以下是下一站鲲鲤的参展摄影师朱骞和鲲鲤画廊策展人付玲的邮件对话. 邮件中所提到的朱骞的手工书将在另一篇文章里介绍给大家。 付玲：之前听过一些朋友提起过你了，很有意思这次就有合作了。《南市》这个系列挺有意思的。 你平时工作都拍些什么？我估计和南市系列反差会很大。 朱骞： 确实反差很大，前几天去器材城买器材，店里来了个老外换东西。我用我烂英语帮着翻译。最后老外问我拍什么的，我回答到”everything”。老外瞪瞪眼睛。我想他心想一定是个什么都拍的不怎么样的摄影师吧。哈哈哈。 付玲：呵呵，＂everything＂那个回答挺乐的。但对很多年轻人来讲，估计也是个难以回答的问题。 朱骞：不过我真的是什么都拍的，人物肖像，静物单品，美食美酒，人文专题。编辑找我拍什么我就拍什么。最近自己的照片也拍的少了。忙着干活。 付玲：很晚了哈现在，但是我常常都晚睡，这个时候回邮件聊聊也是一件非常惬意的事情。 因为在画廊工作，认识不少年轻摄影师，在上海的一些独立年轻摄影师，或者是在各媒体从事摄影工作的一些摄影师，没事经过常进来坐坐，或者拿些片子进来聊聊。我觉得每个人不管是因为工作，还是因为其他的事情在忙，但都很用心地想经营和在经营属于自己的作品。 不过，职业工作和个人表现还是有很大差别的。 朱骞：你睡的够晚的。恩，自己拍摄的东西是和杂志拍摄的要求有很大不同，刚开始我还想是不是可以溶在一起。几次尝试后还是各管各拍吧，但要说这两者之间没有相互的影响那是不可能的。大概一年多前我还很专注的拍摄自己的系列的照片，那些所谓的“工作”不是太在意。但最近觉得我既然在这行里吃饭还是得要用心点呐。要不以后没人找我拍照，光拍自己想拍的东西是会饿死的吧。 我的经验是大多时候你越是下狠功夫去做件事未必会有好得结果，有时甚至会伤到自己。而且我也不是一个喜欢以项目来拍摄的摄影师。我觉的如果每个人都拿起相机仔细观察自己周边的生活的话，每个人都是摄影师。 摄影作品的风格其实就你个人生活的风格。我觉的摄影师最大的选择不是再取景框里而是你选择一种什么样的生活方式。拍什么照就过什么日子。所以我现在也没有像以前那么用力了，在工作的同时抓些自己的生活的碎片。其他也不想太多了。 付玲：你认为摄影师最大的选择不是在取景框里而，是选择一种什么样的生活方式。这让我想起了一个朋友，是一个日本商业摄影师。前年我策划了一个他的讲座，他演讲的题目是“年轻摄影师如何脱颖而出”。作为一个成功的商业摄影师，他的人生经历、所拍摄的品牌、拍摄的价码，对年轻人来讲都算是具有吸引力。但像你说的那样，他并非是为了这个而来的，当初之所以做摄影师，只是因为他喜欢身为一个摄影师的生活，比较自由，也正如他自己选择的，他前半辈子都在世界各地游走。我很同意你讲的摄影师是在选择一种生活方式的说法。 朱骞：我现在所工作的杂志《城市中国》这期用了不少我南市的照片, 今天找我要图注，比如拍摄时间，地点，等简单的照片描述，虽然我拍的南市的范围并不大，而且我也经常走，但我仍然不会取刻意的记下这张照片是在哪个弄堂拍的。我觉的我的南市的拍摄并不是为了去赶紧记录那些快要消失的东西留待以后怀念，纯粹是为了一己的私欲，拍摄时的那种穿越感，不停按下快门捕捉时间的快感。 我是个相当自私的摄影师吧。 付玲：能说说你手臂上的纹身吗？它到底是什么样子的，我只看到哦手腕上露出来的一点，还蛮好奇的。因为，和你接触觉得你这个人非常的内敛，和你的纹身有点不搭的感觉。 朱骞：是个凤凰，今天穿太多，等天热了袖管一卷就能看清了。至于这个不搭么可能是因为大家对纹身的人应该是什么样子都有了固定的形象在心里吧。所以一下子看到我纹身觉得有些反差吧。谁说纹身的人就不内敛了，而且我也没觉的我内敛阿，是因为和大家还不熟。 付玲：从袖管可以看出，你身上的纹身占地面积不小，呵。 “谁说纹身就不内敛了”，同意你的发问，的确不应该有过多的刻板印象，我也觉得你不应该太内敛，从你拍的那两大本子就可见一二，想想也只是和不太熟的人保持着较为安全的距离而已啦。 朱骞：我在想是不是把展览当天我带去的两个本子放在那里，我觉的看书更过瘾阿，一张张翻过去如时间在流动。 ………… …………
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下一站鲲鲤对话录：李宇宁＋周仰
注：下文中yn l是李宇宁的发言，Sadiea Lupin是周仰 《我的外公外婆》 周仰 yn l 你怎么想起选择老人作为毕业作品拍摄呢 Sadiea Lupin 其实阐述里有提到，我跟外公外婆住，因为恐惧，恐惧老年。 yn l 我也拍摄过老人，原因也类似。 Sadiea Lupin 我记得 yn l 恐惧死亡，总以为是件很遥远的事情，实际上死亡离我们很近。 Sadiea Lupin 我不恐惧死亡，而是恐惧老年的状态，我大学时期一直觉得要中年殉职最好，不要衰败。 yn l 拍摄这些女孩的原因也一样，想留下美好的东西，青春非常短暂。 我实际上是带着脚镣和手铐在螺丝壳里面做文章，因为就这么小的空间，每天的生活是规律的，年年如此。 Sadiea Lupin 这是我非常感兴趣的，影像的极限，日常的生活怎样成为影像。 (…) Read more
下一站鲲鲤 对话录： 王文静 ＋ 杨文洁
装置 《Saturer》 影像穿过透明叶片层层叠加并同时反射 王文静 From 王文静 我08年10月来的法国念书,你什么时候去的美国？ 我在国内学的新闻，你在国内学的摄影吗？ 我所在的法国这个学校是美院，严格来说不是学摄影的，或者只学摄影的地方。 From 杨文洁 我是2009年9月到美国的纽约国际摄影中心学习新闻和纪实摄影，之前在北京电影学院学的导演系本科，拍过一些年电影，广告，06年开始慢慢转做摄影。 《一间她的房间》 杨文洁 From 王文静 你的画面充满电影感，因为电影学院的缘故？多多少少？ 你为什么之后去学新闻纪实摄影？ 你的东西很安静，你怎样和被摄者沟通的？你害怕拿着相机对着没有沟通过的人，或者不太熟悉的人么？ 我会害怕，可能这就是为什么我做不了新闻摄影的缘故。 到外国读书的人会不约而同的关注中国城，你也是？ From 杨文洁 恩，电影感这个问题之前也有人和我说过，我想电影学院的学习和多年的观影经验的确对我有很大影响，我有时候甚至不太说得上太多摄影师的名字，但是电影导演我能说上很多个。 学习新闻纪实摄影其实也不是我的愿望，误打误撞进来的，原本想学习MFA，太贵，放弃了，正好这个项目是一年的，就想着上了再说，其实最初的本意就是想在国外生活一段时间，让自己的经历丰富点。 我觉得和拍摄对象沟通这件事情，很多时候真的是天生的，我从来没有害怕过，也许因为很少被拒绝，也许因为之前在剧组做副导演和广告制片的时候少不了和人打交道，我有观察人的愿望，尤其是陌生人，揣测他／她的生活如何隐藏在他的表象之下，在电影剧作中叫做细节描述，而细节构成人物的个性。因此自从我开始拍肖像以来，我越来越着迷和人沟通了。 中国城我其实也没怎么关注，总觉得那是另一个中国，似乎很近又似乎很远，原本老师要我在那里做我的长期项目，但是我拒绝了，因为我觉得我和那里生活的人身上没有交点，强迫自己日复一日在那里拍摄，却连自己都打动不了的话，如何会有打动观众的照片出来呢。 女性摄影师那组，我觉得很有意思，你到现场交流了吗？ (…) Read more
下一站鲲鲤 对话录： 连芷平 ＋ 廖逸君
只是墙上的几幅照片，能够让人看多久？看多深？在有些人看来，好的作品毋庸多言，但我对此并不迷信，我认为应该可以用更多的方式帮助观者去理解作品。 但是，对作品的阐释并非一定要基于作品本身来完成。那样，可能也会显得乏味。而访谈也不是我喜欢的，问答的框架太僵硬了。 颇有一些强迫的意思，我随便组合了一下“下一站鲲鲤”的参展人，让他们彼此展开通信，没有主题，只是那么天马行空地聊聊。 说实话，在打开他们的通信文档的时候，我有些紧张，这有些像很久以前，接到一封笔友来信的感觉。这种并没有什么通信需要（实用的需要）的通信，总是会让写信者讲一些自己想说的话。通常，你听多了太多的客套话，看到这样的言语的时候，总是难免有些心惊肉跳。 2011/2/21 Lian Zhiping 逸君，我知道你在纽约好久了，它改变了你吗？你觉得它对你最大的影响是什么？ 春天好~ 芷平 11年2月22日，周二, pixy liao 芷平你好， 纽约还好吧，觉得是生活改变了我。在纽约其实生活很辛苦，非常忙，很少有时间搞创作。好在纽约有太多艺术家了，每次遇见他们，就会被鞭策，感觉自己太不努力。所以在纽约的时候，我就会尽量想办法离开纽约，给自己一段时间拍照…… 其实我查了一下，我们还都参加过罗卡的展览。 你是在德国念的研究生，德国有对你有什么影响呢？ Pixy city from the past 廖逸君在美国孟菲斯读书时候的作品 2011/2/22 Lian Zhiping Pixy，柏林是一个夏天晚上九点半天黑、冬天下午三点半天黑的城市，人们像机器一样生活在极其守时的公共交通与极其严格的垃圾分类中，但它乱七八糟的文化又很蓬勃，买菜的路上不小心能遇上一场露天话剧。呆在那儿常能有莫名其妙的新念头，但是呆久了会得抑郁症，每到太阳下山整个城市变阴冷我就万念俱灰，想回到亚热带海边的厦门，但是回了厦门，我的脑子就少有清楚的时候，什么都做不了…… 恩，柏林对我的影响是大的，我喜欢它的陌生、自由、让人无法舒适生活、存在着很多艺术类型。 Pixy，你是个女性主义者吗？或者说，你关注女性的生活吗？ 芷平 (…) Read more
他们两个
一老一少，两个人，在同一天分别给我信箱里扔了封邮件，“拆开”之后，我乐了，都是好消息。 大约三年前，补丁（王文静）同学采访了帕特里克﹒扎克曼(Patrick Zachmann)，我在博客里发了他们的对话。猛地瞅过去，对话录里充满了“哈哈”的笑声，比如老帕被“子弹”击中躺在床上反思自己摄影名记追求时候的懊恼：“我在拿自己的生命冒险，而且完全是一个赔本买卖，我花了三个月躺在床上，却拿不出像样的东西给别人看。” 他们其实是说的正经事儿，事关如何选择自己的职业生涯。帕大叔叙述了自己的心路，经过了年轻时毛头小伙闯世界的梦想与焦虑，他发现自己不适合做战地摄影师，也没有一定要在第一时间见证事实的热血： “我没办法拍不大喜欢的人，也不会拍一些太高兴太幸福的人，我要找一些戏剧性，一些矛盾，真正的生活就是一个矛盾。就像现在的中国，她的经济和发展，我喜欢这样的矛盾，生活不是简单的黑白。” 这一下就是三年，其间他来来回回中国好多趟，我刚刚收到的帕大叔的邮件，发来的是他在《外滩画报》刊登的对他的访谈，即是他看到的中国社会的复杂事实。 没有时间去买报纸了，我用放大镜看这些蝇头小字，文章讲述了帕叔八十年代来中国拍摄之后，将近30年故地重游，故人再访，重新审视中国当下的社会现状的故事。 “当年的刘晓庆很美，眼里有一种特别迷人的东西，但最近几年见到刘晓庆，她已经变成一位干练的商人，眼神中那些柔软妩媚的东西都没有了。” “文革时期的宣传图像早已被一个无所不再的信仰所取代，一个实实在在纯粹的物质力量，即市场经济。” 这种人类被物质操控的现象是中国独有的么？ 让我们回到本文开始的那个巧合，收到帕大叔来信的同时我收到补丁的邮件，她说自己刚刚得了«le PRIX ICaRT 2011» 大奖。 稍微啰嗦两句介绍一下这个奖的背景： ICaRT是巴黎一所院校， 设有艺术管理MBA，学校设立这个艺术奖，希望通过艺术经纪人推动未来艺术家的的发展。这个奖已经设立了三年，35岁以下的年轻人都可以参与竞争，组织者邀请法国艺术界的策展人和评论家进行评选，最后选出一个评委奖，另外还有一个大众奖。今年参与的有700人，11人入围。补丁同学则是今年的评委奖的获得者，她得奖的作品是博客里也曾刊发的The infusion。 从新闻学院毕业的补丁小朋友做了几年记者，后来“背叛”了“新闻摄影”，去了法国——帕大叔的老巢念艺术。在Infusion里她的反思是：“图片是现实的注入物，特别是媒体里的图片，它们没有复制现实，而是创造了另外一个包围在我们周围的现实。不仅是图片，媒体里所有的信息都是如此” 补丁的作品 the cube 让我略微发散一下补丁同学的思维，照片即是我们用物质的方式来把握物质世界，并试图把握精神世界的方式之一，但这或许只是徒劳？ 一大早起来，我本来以为自己会很快干掉这篇文章，但没有想到还是折腾了一个多小时。也许两封邮件的巧合也许并非是巧合——我最近发现自己可能真正感兴趣的是“玄学”，大概这也是我着迷摄影的原因，并非是因为摄影的缘故，而只是因为籍由摄影，我可以胡思乱想。
旧时光
这个题目庸俗了些，这篇文章兴许也可以写得更为复杂，但是大早晨的……我是我们这个住着一千户的小区早起的前十名，脑子还有些木。有那么几分钟，我在想，我想什么呢？ 法国巴黎有两个小伙子，去拍了美国汽车之城底特律。不过，他们不是这几年底特律被频频唱衰的时候才去的，这个计划开始于5年前。 Yves Marchand和Romain Meffre这两个八零后小年轻，却有着怀旧的忧思。除了这部名为《废墟之城底特律》（ The Ruins of Detroit）的作品，他们还拍摄了《大剧院》（Theaters），都是寂寥无人的空场景，透着世界末日般的荒凉。 Yves Marchand Romain Meffre The Ruins of Detroit 另一个年轻人 Geoff Green也在纽约记录旧时光，他满腔热忱地拍摄纽约街头的报刊亭。你有多久没有去买报纸了，六天，六周还是六个月？人们对这个问题的回答就是他拍摄报刊亭的动机。 跑个题儿，多说两句，关于去报刊亭的经历，我前天刚刚去过，买了十几份报纸——这是我为学生准备的期末考试试卷的一部分。报刊亭老板很不情愿地把几乎所有的报纸都给了我：“你都买走了，别人要看怎么办呢？” 老板的贴心让我感到有些吃惊，那个“别人”是谁？对他不能看到那天的报纸，我感到遗憾，并希望这不要打击他继续买报纸的信念。 Geoff Green NYC Newsstands 回到这篇文章的开头，我说这篇文章可以写得很复杂，是因为到现在我还没有提到以上这些摄影师对自己作品的哲学阐释，另外还有些事实——比如著名的摄影出版社Stedil刚刚将《废墟之城底特律》结集出版，这是不是就相当于给这些照片颁发了更高级别的通行证？比如，这些照片的外观都呈现一种排比句式，风格很冷静，是不是可以将它们理解成一种学院派风格等等。 从这点上，我倒是非常欣赏Jim Johnson最近的一篇文章，针对HuffPost刚刚推选出的10位艺术新星，他指着其中的一位摄影师Peter Ainsworth.的作品——也是在拍摄“遗迹”，面对其深奥的阐释——他轻描淡写地表示：“摄影师说的，我从照片里一点儿都没看出来。” (…) Read more
访谈：凝视中国的眼睛——Go Takayama（2）
能否给我们看一些照片，是你认为的那些要了解中国“普通青年”必须要看的照片。也请你给我们讲一讲照片背后的故事。 我能想到的能够定义“普通青年”的照片有一些，先分享下面这两张： 第一张照片是在徐州拍摄的，我和这个年轻人一起在当地一个滑板商店闲逛，我们一起边走边聊。不过，其实我更宁愿走在他后面，躲在角落观察他。我们一起等他的朋友回来，店里没有什么可娱乐的，他显得有些烦躁无聊。此时，他无声无息地站起来，躺在了地板上。我抓了两张照片。 让我感触深刻的是从他的肢体语言上表露出来的一种脆弱感。我和他在一起两天，聆听他的故事，我开始理解他身上的压力，困惑，以及绝望，这都让他身负重担。我在这里所看到的一幅更大的图景是，当下的社会系统和竞争激烈的就业市场所造成的连锁反应，给年轻人的成长造成了各种障碍，带来了困惑。 画面里这个年轻人，从设计学校毕业之后，没那么幸运能找到一份工作。在我访问他的过程中，他没有明确的对未来的规划，但也没有任何渴望，缺乏对生活的激情。我遇到很多年轻人都有着同样的挣扎。对于年轻群体，越来越多的教育机会，同样也意味着越来越激烈地就业竞争。毫无疑问那些如同我的被摄对象一样的年轻人会更多地涌现。 另外一张照片的内容表达可能比较微妙，但是对我来说，这也是一张关于中国年轻人的视觉表征。 照片是在吉林的拍摄的，一个餐馆正在庆祝开业。我当时正在宾馆下载当天拍的照片，听到焰火的声音，就跑了出来。我随意拍了几张好奇的路人，此时一个司机从他的车窗里面探出头来，这一下子吸引了我的视线。 在我采访的过程中，我不断地写下和听到是年轻人的三个愿望：“一部好车”，“一个好房子”，“一个完整的家庭”。这个司机，他也许已经实现了一个愿望，伴随着漫天散开的烟火照亮夜空，他似乎在憧憬着另外两个愿望。 你的这些照片最后参加了一个展览，能不能谈谈展览的情况。 这个是北京一个叫做Tianamen Square 23的艺术中心举办的一个群展。我所拍摄的年轻人的肖像和一些抓拍的照片和青年志的Jay Caplan拍摄的纪录片一同展出。 我们的展览分成两个部分，一部分是系列肖像，每张照片下面都有问题，以及当事人手写的回答。另一部分就是录像。在录像部分还有一张很大的环境照片（长边一米八）。 开幕式当天，我得了很多积极的反馈，我也在展览中看到了其他一些颇给我启发的作品。 你在做自己作品的过程中是否遇到困难。另外，你如何养活自己呢？ 我目前遇到的两个最大的困难，一个是经济上如何支持自己，另一个就是如何克服交流的障碍。 关于前一个问题，我通过一些和摄影无关的工作养活自己，这可能和我们的理想生活相差很远，但是目前我没有其他选择。 后面一个问题对我来说更急切需要解决，Antonie D’Agata曾经说过：“一个摄影师如何看世界不重要，重要的是他和这个世界的亲密关系。”我相信，照片是映照我们自己的一个镜子，它反映出了摄影师和他（她）的被摄对象的关系。我将纪实摄影作为一种表达方式，而不只是一个旁观者的观察，对被摄对象的理解就显得非常必须了，语言就是实现这个交流的路径，目前我只能通过翻译或者通过英语和当地年轻人交流。我已经开始学汉语，每天都去语言学校，已经有一些进步了。 不过，不管我到哪里或者住在哪里，面前总会有困难，至少现在我面对的这些困难是我自己选择的，而不是其他人强加给我的。 能否给我们推荐一些你喜欢的摄影书 第一次看到Nan Goldin的画册“The Beautiful Smile”，它令我吃惊，那么的新鲜，却又同时让我有一点点害怕，这本书让我崇敬的是那些强有力的瞬间，以及摄影师和她的被摄对象形成的亲密关系。 惭愧的是，我从来没有拥有这本书，但我无法忘记，那个时候，每当我在书店附近做兼职结束之后，都会径直到跑那个二手书店里，只是为了去看看那本书。 除了这些问题，你还有什么想说的？ 我马上就要参加柬埔寨的“Angkor Photo (…) Read more
访谈：凝视中国的眼睛——Go Takayama（1）
博客里有个栏目，叫做English，一直没有动静…… 这个“English”不是为了把博客的文章都翻译成英文，我最初雄心勃勃，要把它变成一个栏目，名字都起好了，叫做“Eyes on China”，我希望在这里介绍一些摄影师，国内的，国外的，介绍他们对中国的观看，以及观看背后的故事。 将这样一个栏目变成英文，在观看中国的这个问题上，我希望这里面的文章能在影像和语言两个方面超越隔阂，产生更多的交流。 普通青年 摄影 Go Takayama 拖延许久，今天，“凝视中国的眼睛”这个栏目，终于迎来第一期，访谈对象是刚刚从Ohio大学毕业的年轻摄影师Go Takayama。 年初，我们第一次见面，另一个朋友把他介绍给我，说这个小伙子想拍摄中国的青年文化，当时他刚刚从美国飞到北京。令人吃惊的是，在探讨中国青年的状况时，他给我摆出了很多名词，“啃老族”，“宅男”等等，而我每说的一条线索，他都会认真记下。 我对他的选题很感兴趣，但我并不认为像他这样一个语言不通的外国人，能够在短时间获得什么突破。 前两个月，我买到本《城市画报》，是一本特刊，用了大量的篇幅刊登了青年志的一个研究专题，这个历时两个月的研究项目，意图描述中国三四线城市年轻人的生活状态。我吃惊地发现，里面所有的照片都是Go拍摄的。 这就是我这篇访谈的由头，后来他按期给我交来了回答，竟然翻译出五千字，他其实已经提醒我别被这篇答问的超长字数吓倒，因为这是他接受的第一个访谈。 “青年志是如何找到你的？” “不是他们找到我，而是我找到他们……在北京站附近的青年旅舍，语言不通，我所能做的事情就是在网上不停检索，‘中国’，‘青年’，‘文化’，然后我找到了双语网页的青年志……” 在阅读他的回答时候，我心情很不平静，似乎能看到很多我认识的中国年轻摄影师的样子。 我们都能坚持自己的理想吗？ Go Takayama： 出生于日本，在美国求学，Ohio大学新闻摄影和政治学本科毕业，目前在中国拍摄自己的项目《亚洲青年文化》 为什么选择摄影这一媒介作为你的语言，你在Ohio大学视觉传播系学习，你认为“职业的讲故事的人”意味着什么？ 我第一台相机是一台35毫米胶片单反相机（在沃尔玛超市花200美元买来的），当时我还在宾州的Philadelphia社区学院学习，上黑白摄影课程。 那个时候，摄影对我来说是一种非常直接的艺术媒介，通过这个神秘的小黑匣子，我探讨自己纯粹的好奇心，拍摄那些打动我的新鲜的冲动的感觉。初次走入暗房，冲洗照片的过程充满乐趣。而最后，当我手中捧着我的照片，它就好像一份珍贵的礼物，那种感觉是摄影师使用photoshop剪裁和编辑照片所不能感受的。 实习期间的新闻摄影作品 庆祝学校成立80周年吹蜡烛的一年级学生 摄影 Go Takayama (…) Read more
有机的和无机的摄影
我依然记得第一次看到Zed Nelson的作品《Gun Nation》时候的反应，那还是我大学本科的时候，在我所接触过的照片里，仿佛“纪实摄影”，“新闻摄影”就是意味着把战争、贫困以及边缘人的生活，以不同甚至相同的方式重复一千遍。Zed却给我们展示了一些存在于西方人生活中的“常识”，作为一个英国人，他探索了美国人和枪支的关系，记录了这个国家对枪支的爱与恨。 到了今天，Zed所拍摄的手持武器的人的肖像依然恨清晰地回旋在我脑海中，但时代不一样了，在这个嘈杂的21世纪，当更多的“类型学肖像”出现在画廊的时候，Zed在1990年代就玩过的花样是否让他变成艺术家了呢？ 昨天的GQ访谈正巧提到了Zed。那就再来看看他现在做什么。 依然是对当代人身边的生活的观察，Zed的新书《Love me》出版了，这是他继Gun Nation之后第二部重要的作品，历时五年，行走了十七个国家，他记录席卷全球的“美丽浪潮”，展示了在一个视觉化泛滥的社会中，人类如何将“美丽”变成消费品和生命的重要价值判断标准。Zed戳穿了这样一个事实，面对人，事，物，我们已经忙得无暇探寻内在如何，那些显而易见的“美丽”就变得更容易被膜拜和利用了。 Zed作品的前言是这样写的： “美容是一个一年产值一千六百亿美元的全球化生意。席卷全球的身体塑性浪潮已经成为一种新的信仰与追求。 我们生活在一个由名人和青春面孔构成的社会，老年人，普通相貌和胖人已经从那些印刷精美的杂志，广告招贴和电视屏幕上被彻底抹除了。” 让我舒了一口气的是，Zed的网站上没有醒目的“限量版”，“画廊代理”的字样出现，Zed还是没有成为一个当代艺术家，他没有拍十二张陈列式样的环境肖像，将之艺术化，一如拍摄Gun Nation时候的风格，他仍旧拍摄“一切影像”，而最终，它们就仿佛编织一个篮子所必须用的藤条，纵横交错地咬合在一起，构成一个立体的，活的空间。 于是，我掂量，一个可以挂在画廊里有着宏大概念，制作精良的摄影作品，和一本视角犀利批判现世生活的图书，我应该爱哪一个呢？ Zed的新书已经回答了我的问题，Love me，我就爱他。 你也许也像我一样，曾被眼花缭乱的艺术世界搞得头晕目眩，这里，评论家抛出的复杂的概念，人们都好奇地观察着下一个创作范式。但这已经不会再吓倒我了，因为我已经搞明白，我不要别的，我爱的是一个有机的作品，是“长”出来的，而不是无机的，“做”出来的作品， 一个对生活没有爱，没有恨，没有好奇，愤怒，喜乐，哀伤的人，如何能做出艺术品？一群当政治波普盛行就搞政治，当私密生活受到欢迎，就彻底私密。一个不断转换风向的人，如何能够得到尊重？ 看一个作品的好坏真的很简单，你就看它是不是活的，你看它有没有“之前”，有没有“之后”，看它是不是根植在在这个艺术家的人生中，根植在这个社会中。如果它是有机的，就可以生长，直到下一个世纪。
帕尔问答
针对布莱顿摄影双年展的策展情况，英国摄影杂志访问了马丁帕尔，双方的交谈由此扩展开去，涉及整个摄影领域的现状与发展： 问：2004年在阿尔勒是你一次主要策展经历，那么到了现在，布莱顿所展览的摄影师是不是你一直以来希望给他们一些展示机会的摄影师呢？ 答：其实这些年我还在阿尔勒和纽约摄影节展览过一些摄影师的照片。这些机会让我可以把一些被忽视的摄影师的作品展示出来。 我对发掘那些正处于上升期，但是又苦于没有平台的摄影师非常感兴趣，这次展览的摄影师没有一个人在英国参加过展览，有一些人比如Mohamed Bourouissa，他的作品一直都是当作商业作品展示。 这些摄影师来自世界各地，有的时候我去日本，会在那里找到一堆有趣的东西，而我最近几年还在拉美工作，所以不可避免地又在这里寻找和发现新人。 问：那你是一直把这个摄影节的策展工作放在心里啦？ 答：不，我就是到处去找我喜欢的，我对发现新的作品如饥似渴，而且因为工作的原因我需要四处周游，这也给我带来不少优势。 我找寻的另一样东西是书，我刚刚从中国回来，我在那里找新的朋友，因为我想看看在中国他们做怎样的书——我认为这是另一个需要关注的主题。 CHINA. Beijing. The Beijing Motor Show. 2008. photo by Martin Parr 问：从一个广义的角度来说，你一直关注的是纪实摄影范畴，如果我们谈当代的英国摄影——尽管它可能是对世界各地摄影发展的一种复制——但是英国还是有一批新人，你是否会担心你跟不上世界变化的步调? 答：如果你说的是那些摆拍布景拍摄，甚至是“造假”，有不少人都是我喜欢的，我喜欢Sarah Pickering，我在纽约的展览中展示了她的作品，我认为她是一个了不起的摄影师，但是她已经不是一个“发展中”的摄影师，而是一个功成名就的人。我还非常喜欢Trish Morrisey的作品。 我的最根本的愿望是，当你来这个摄影节，即使你看到一个熟悉的名字比如Alec Soth，你看到的将是他们新的一面。我去过很多摄影节，让我感到疲惫的是，到处都是我看到过的作品。我希望摄影节成为一个真正的发现的过程，展示新的事物，新的作品，并观看观众的反映。 问：对于新闻摄影和纪实摄影这两个词语，它们背后都有一段历史，但是年轻摄影却不在乎，甚至是根本对此没有觉察。 答：我也对它们不在乎。对我，只有“摄影”这个概念。事实上，你可能会说，在这次展览中，放入桔多淇的照片缺乏和其他作品的连续性，但是我就是喜欢这些照片，就是要将之纳入其中。我觉得没有什么需要固守的节奏和定律，根本不用回答在一个明显全部是“纪实摄影”作品的展览中为何要放这样的一部作品这个问题。 桔多淇 摄影 (…) Read more
证言
“据英国路透社7月26日消息，法院在当地时间上午十点开庭，电视台和电台全程直播，数百名民众到场聆听判决。特别法庭裁定 Kang Kek Ieu将被监禁35年。” 审判庭女发言人說：“对柬埔寨来说，这是一个非常重要的日子。” Kang Kek Ieu被控反人道罪、战争罪、折磨及预谋杀人。他承认，“我做了很坏的事情”，但同时又认为他所做的一切，都是在执行命令。 这位在内部被称作Comrade Duch的前红色高棉领导人，他所执掌的S21监狱在1975年到1979年红色高棉的清洗运动中，处决了一万四千多人。这个国家在这场运动中失去了七分之一的人口。 S21监狱，连望一望都让人心惊胆寒。 关于红色高棉的大屠杀，萦绕在我眼前的是一张张如同白纸一样的面庞，那些为了记录他们的到访（死亡）而拍摄的证件照，每一张沉默的照片似乎都在发出呐喊。第一次面对这些照片，我几乎无法看下去，冰冷的气氛让我发抖。 1979年，红色高棉政府被推翻之后，s21监狱成了一个博物馆。没有人愿意在这里徘徊，除了一些战争问题研究的专家。这大概是那些触目惊心的照片直到1994年才被发现的原因，当时，两位摄影记者Chirs Riley和Doug Niven在一个破旧的档案柜里发现了6000张黑白底片，以及将近两万份手写的档案。他们说服博物馆管理人员对这些底片进行重新清理，并同时将之保存在他们所建立的非盈利组织“摄影档案机构”（Photo Archive Group）里。全部六千张照片也被制作成两本图册，一本放在s21博物馆，另一本在Cornell大学里。 阮义忠提起，这些照片首次在媒体上公开面世是在《摄影家》杂志（1995年4月号）。看这些照片时，他说：“每一张脸孔、每一双眼神都在跟你说话：说他们的内心有多害怕，说他们对生命有多珍惜，说他们对亲人有多记挂，说他们的往事，说他们的希望，说他们的绝望……。一张一张又一张，每一张都是面对死亡的脸。这真是会叫人打心里头和他们一起害怕呀！” 这批档案的发掘者，法新社记者Chirs Riley在接受阮义忠的采访时，提到自己整理这批照片时候的心态：“我如果心情不好的时候去处理这些档案，结果会更加重我的悲观。但是心情好的时候去弄这些东西，会使我更加确定我们能让更多人知道这个档案的存在。” 1996年这批照片结集出版成画册The Killing Fields（更多照片） 杜赫（Comrade Duch）就是抹杀这些曾经鲜活存在的面孔的残忍的行刑官。 媒体说，对杜赫的审批是柬埔寨人的一种疗伤的方式，聚集在法院外的人痛哭，他们认为：35年，只是杀一个人的判决！35乘以14000年…… 摄影师，记者Nic Dunlop却更想探寻这个冰冷故事背后的内容。“我需要了解，为什么这样一个声称会带来一场美好前景的运动，会变最终充斥着暴行，我需要了解，一个从柬埔寨最为穷困的乡村里走出的，看起来非常普通的人，如何会变成二十世纪最为残忍的杀人凶手？” 1999年，Dunlop带着这个问题做了大量访谈，曾经的监狱看守至今仍然执迷不悔，受害人的家属，幸存者，并最终追踪到Duch本人，当时Duch已经隐形埋名多年，却对Dunlop坦白了自己的历史。文章随后发表在远东经济评论上，之后Duch被捕。 这个男人的复杂历史体现在他的不同姓名上，Kaing (…) Read more
师叔的锦囊
咖啡馆又恢复了往日的宁静。照片墙还在那里。黑板上写着：张乾琦工作坊。 我也恢复了在北京四处跑来跑去的忙碌生活。杂七杂八的事情当中，却无厘头地想到一首古诗：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”这像极了师叔教书的样子。 （1） “张大师”，“不，叫我大叔”。这是师叔名号的由来。 （2） 九点三十五分，当我赶到工作坊现场的时候，授课已经开始了。一堆人正围着一个人拍照，被摄对象不断轮换，师叔在一旁捏着只秒表计时。这只秒表——他对精确度的要求，让我想到前一天的经历，投影边缘有些歪，师叔就这样歪着脑袋盯着这条缝，以无声无息地方式逼迫我们将这条缝调直，直到所有人都抓狂。 他的沉默也会让人觉得抓狂。这使我对课程进度感到焦虑，在我急躁的催促中，他很不解地问我，“你为什么总是这么急呢？” （3） 第一次见到师叔，是在马氏图片社的办公室。他行走如风。哦，这就是那个拍唐人街的摄影师，和想象中的不太一样。 后来我发现，每当接近马氏图片社，他都会变得欢快起来。只有谈到他的被摄对象，话才会多一些。 我还能记得的情景是，在唐人街的街区中穿行，他拎着自己的重要食物水果——和工作坊的每顿午餐一样。我真怀疑，一个吃水果的人怎样才能有力气干活呢。 “今天早晨在河边拍照，一个人问，你是专业的啊，另一个人则说，你看他，像专业的么？”师叔给我讲这个故事，很狡猾地笑了。 （4） 师叔的照片墙，横向是一位学生拍摄其他学生的作品，纵向是一位学生被其他人拍的照片。 第二天，很多照片都被贴上了黄条。 “这些照片都要重拍。” 第三天，师叔把我叫到一边，他觉得学员没有进入状态。 “北京太大了。”我说。 工作坊延期了一天。后来又延期了一天。师叔说，这是从来没有过的经历。而该死，我又说错了话。我说，“师叔已经开始好为人师了。” 后来，他很不经意但又很认真地给我解释，他不会再做太多工作坊了，所以，每一个都要做好。 为了活跃日渐压抑的气氛，工作坊的桌子从屋里搬到了屋外。师叔给每个人都买了啤酒。 啤酒，我想到了马氏图片社办公室的小型观片会，大胡子Larry Towell也是这么要求的，啤酒配照片。投影仪坏了，年轻人忙着google，而大胡子却一点儿也不着急，仿佛知晓一切，又仿佛让一切都要顺其自然。 不着急，是的。在纽约一间工作室，师叔即将参加台北双年展的照片在墙面上缓缓展开，这是一个美妙的瞬间。他看了很久，又是很久，照片放得很大，有一些看不到的细节出现了，比如，一个人龟裂的脚后跟。取出相机，三脚架，快门线，他开始拍他自己的照片的照片。等了很久，似乎也没有见他按下快门。我开始走神，眼神四处瞄着，看工作室架子上的文件夹，一堆大腕的名字。 又过了一会儿，也不知道什么时候，师叔按下了快门。 （5） 第四天，师叔带来了辟邪工具。学员们忙得像热锅上的蚂蚁。他还要一个个和学员约谈，窃窃私语。 下午，邮箱里有个师叔转来的链接。是一则相机广告：展览上，摄影师播放自己的漂亮照片，观众专业地询问，您怎么拍得光影如此绚丽，构图特别精当。摄影师最后落荒而逃，跳出一个画面，上面写着：这都是照相机拍的。 我对师叔说，不错，这个视频让我学到了很多东西，他却反问我：“你怎么这么容易就学到东西呢？” （6） (…) Read more
1416访谈：彼处人生
德国摄影师andrés marroquín winkelmann的作品展览最近在鲲鲤画廊开展，我和他在美国有一面之缘，也很喜欢他的作品。就在他的展览开幕之际，我的另一位朋友Revol Drib对Andres做了一个专访。以下就是这一系列偶遇的结果： 你在秘鲁长大，你的作品萨帕亚尔与尤利纳奇让我感觉你的童年一定对你的摄影风格产生了很大影响，能和我们说说吗？ 当我还是个小孩子的时候我就很喜欢讲故事，这里面有些故事完全出于我的想象。我还记得当时我妈妈非常担心，因为她觉得我这是在说谎。我想这是每个小孩子都会有的天性，但现在回首我发现我今天所做的摄影和当初有很多相似之处。当然我不觉得我在用镜头说谎，不要误会我，我只是在岁月中懂得了如何运用自己的想象力，通过影像来反映实际的社会和政治问题。我相信拉丁美洲文学对我也有同样重大的影响，上学的时候我们要求诵读巴列霍(Cesar Vallejo,)的诗，马尔克斯(Gabriel Garcia Marquez)的百年孤独(读过几遍)，聂鲁达(Pablo Neruda)，阿格达斯(Jose Maria Arguedas)，巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa)和博尔赫斯(Jorge Luis Borges)的作品。 我是一个注重视觉的人，所以当时我并不觉得这些文字的东西有什么迷人之处。但当我开始发觉影像和拉美文学之间的相似之处，去年我重新拾起了这些书，我试图用新的观点来分析他们。从叙事的角度出发，理解文学作品如何塑造人物形象，刻画人物内心；如何引导读者深入故事内在。 我觉得你的作品十分倾向于去表达被摄对象的自然状态，这是本次展览名字彼处人生的由来吗？你如何形成这样的风格？ 这是一种自然而然形成的表现形式，我的大部分作品都是摆拍的，日复一日的生活构成了这些照片的场景。大部分时候联系好拍摄对象后，我会就我感兴趣的一个影像或情景反复拍摄。笼统的说，我喜欢表现我被摄对象脆弱的一面。我想每个人都有自己脆弱的一面，为了让他们进入状态在相机前展现这一面，我们需要进行很多的沟通建立相互之间的信任关系。坦白的说，我每次拍摄时并没有既定的条条框框，而是跟着感觉走，依天时地利达到最终的人和。事实上我现在更希望知道我应该何时停止拍摄。 你提到了真实和谎言，现实与摆拍。你如何将他们区别开来？你如何了解你对象的真实生活，让他们在镜头中展现他们的彼处人生？ 我并没有要求他们展现自己的生活，我只是想要让他们表现的尽可能正常。 真实这个概念对于摄影来说并没有必要过度强调，摄影本来就是最接近真实的再现手段之一。我更愿意把摄影视作一种表现内心活动的手段，或者说这是我的作品唯一能做到的。例如说让人们以视觉化叙事来体验身份的概念，这就是我在作品“状态”中想要表现的。 我并非以摄影来寻找真实，但我坚信我以影像所试图传递的信息。我在拍摄一个人的时候我并非想要表现这个人的真实一面，而是想要创造一种暧昧的氛围诱使观众思考他通常所不能表现出的一面。 在鲲鲤国际影廊的展览《彼处人生》包含了哪些作品？这并不是你已有的摄影项目。 彼处人生是萨帕亚尔与尤利纳奇和状态两组作品的综合，但是由画廊决定作品的布置和编辑。 就我所知，很少有摄影师愿意他人插手决定自己个展中的作品。你怎么看待这个问题？你是否会因此感到不适？如果他们挑选的作品让你不满，你会保持沉默还是实话实说？ 这个问题很难回答，我想如果有人愿意展出我的作品，那么他们至少首先应该了解我的作品。摄影师和画廊之间应该有一个良好的沟通，摄影师也应该了解自己所参加展出的性质。 有些展出摄影师基本能完全决定挂在墙上的每一幅作品，但有些展出策展人和画廊团队有自己的预想，他们邀请你是为了用你的影像来传递这种理念。只要沟通得当，我觉得两种情况我都能接受。但如果我觉得大家之间出现沟通问题，显然我会尽量把问题说清楚。 你提到希望在上海展出的同时举办一次研讨会，研讨会是你风格中另外一种很重要的部分吗？这是一次什么样的研讨会？ 我的作品着力于人们在特定文化社会背景下所表现的行为规范，和不同人打交道是我的最大兴趣之一。这就是研讨会让我兴奋的地方。我不仅仅是评价人们的作品，我还想要去了解他们对摄影的看法。当我们把自己看做一个团队，朝着共同方向沟通我们的灵感与知识，研讨会才真正变得有意义。我很希望上海的这次研讨会能吸引更多人的兴趣。如果可以的话，我会将一些摄影理论和隶属方面的东西，会谈到人造光源的运用以及摄影摆拍。 (…) Read more
“看”相
陈春林给自己的摄影作品取名为“相”，这让我一下子想起了另一位人像摄影师所说过的话：“我往往觉得，人们来找我拍照，就像他们去看医生或找算命先生一样，目的是为了知道自己的状况如何。”将自己的面孔暴露给照相机，这一行为就好比看相，甚至是看病，这比喻实在很耐人寻味。 说上面这句话的是摄影史上的一个著名人物：理查德·阿维顿，他最著名的一部作品《在美国西部》，使用大画幅相机，白色背景布，拍摄美国西部各种各样的人，他的目标不是为了记录下这些人的外在形象，而是希望揭开不同面孔背后心理的、社会的、身体的各种关联，而在他看来，这些从未相遇却又处于同一个时代背景下的人们，其实质是一个大家庭的成员。为了将观者的目光集中于人本身，体察被摄对象面孔后的心思，用白色背景布将被摄对象从现实中隔离出来，也就成了阿维顿的标志符号。 陈春林的作品中，也出现了类似阿维顿的手段，他游走于各个城市，在街头架起白色背景，人们停留在他的临时“照相摊”前，让他拍下自己的照片。 这些年，我已经看过太多“白背景”式样的照片，但是其中又有太多拙劣的模仿，或者说，是急功近利的成果。白背景+人的创作手段能够流水线操作，易于获得统一的外在形式，又很有眼球效应，辅以当代艺术市场浮躁的气氛，因此常常被滥用。这使得我但凡看到此类作品，就首先要退后一步观看。 陈春林的作品却深深地吸引了我，对于使用背景布的原因，他是这样解释：“运用白色背景把人物从现实中抽离出来，为的是‘观看’，采用同样的形式，为的是‘比较’”。 在某种程度上，他有着和阿维顿一样的心思。 这组作品起源于2003年，陈春林在成都拍摄了宽巷子的一天，当时他给这些照片起名为《一日之鉴》，意为透过一天中拍摄的人与物来分析当代社会的状态。后来，好奇心驱使他到更多的城市、乡村，到各个地方去看，于是便有了《相》这部作品，已经历时5年，他游走的地方也有14个。 我喜欢阅读陈春林的作品，也喜欢和他交谈，这是因为他“不是一个摄影师”——这话说来有些拗口，我的意思是，他并非出自摄影的角度去“创作”一组作品，而是凭着一种很自然的心态在拍摄，摄影不是一个结果，而是他探索世界的一种手段。“好奇心”是让他的作品一再扩充延展的一个重要驱动，比如去陕西米脂的拍摄，这里的人们在公众心中的刻板印象就是一块白毛巾包在脑袋上的样子，事实是否如此？在陈春林从陕北带回来的照片里，读者可以找到答案。 当在陈春林的作品阐释中看到“好奇心”这个词的时候，我颇受触动。有太多摄影师已经失去了这种对世界的好奇，兴许是我们的生活节奏太快了，人们逐渐从对外部世界的关注而转到对自我的关注，世界是以“我”为中心的。体现在摄影的发展上，记录外在世界与人类生活的“纪实摄影”逐渐被反映摄影师内心世界的“观念摄影”或者“私摄影”而取代。社会大环境的变化造成了摄影表现风格的变化，这无可厚非，但令我感到遗憾的是，摄影师强烈的主宰世界的欲望，让他们失去了这种小小的“好奇心”，从而也丢失了对世界的体察和观看。而看，应该是摄影的本质。 理查德阿维顿在自己的《在美国西部》这部作品的前言中是这样说的，“从1979年开始，每年夏天我都到西部去，我在卡车站，农场，热闹的市集到处转，我在寻找那些我想拍摄的面孔。”他的这种找寻一直持续了7年。我不断提到阿维顿，事实上陈春林的作品切入点和他并不相同，阿维顿7年只留下了125张照片，他带着明确目的去找寻拍摄对象。而陈春林则采取了选择富有生活气息，人流大的地点，在那里拍摄一天的方式。但是，他们两人仍旧存在一种内在的精神上的联系，在他们的作品中都蕴含着一种人与人的“相逢”和“照面”，这使得原本可能只有1/125秒的时间切片得以延展。 2008年9月份我在平遥策展，展出了陈春林的这组照片，在现场我听到很多人在观看的同时发出感慨：“他是怎么做到的，怎样说服别人被拍的呢？”这似乎是一个不成问题的问题，但我认为这是陈春林作品中最有意思的地方。他自己也提到，“与被拍摄者的沟通交流，却成了我的人生体验，他们带给我的触动已成为心中的财富。”从摄影师面对陌生的被摄对象发问，邀请他拍一张照片开始，这已经不是一个简单的摄影行为，而是一个社会学问题。陈春林给我讲过一些他的拍摄故事，比如在拍摄清洁工的时候，他们有人会脱下自己的工作服，似乎对自己的身份并不认同。这些状态都在照片中很本真地体现出来，因为陈春林对自己的被摄对象从来没有任何控制和指示，因此，当面对《相》这组作品时，你看到的是“愿意以自己的方式，被相机记录下并展示自己面貌的那些人”。有些人甚至很迫切参与陈春林的这个项目，邀请他去自己所在的城市拍照。而我，在看这些照片的时候，曾经萌生过在给他做展览的时候，在现场摆一面镜子的想法，因为他不动声色的记录仿佛在帮助人们照镜子，不过，和镜子不同，他的相机还给人们留下了一份病理报告，一份若干年之后会更加凸显其价值的档案。 就好像不对被摄对象作太多控制一样，陈春林也并不想给读者一个结论——这些照片“能给观者带来什么，我不知道，不同的经历自然有不同的解读。”
周末话题：“区区”小事
前两天去了纽约黑人区：哈林（ Harlem），之前在网络上查了一些资料，有个家伙竟然说，去哈林要穿一双能跑路的鞋子，以备不测，还有人说，觉得自己走在哈林区，所有人都朝他侧目。 纽约和上海有相似的地方，比如，人们问你住在哪里其实不是问你住在哪里？而是在打听你的阶层。住在静安和闸北则是两重意义，是上海人口中上只角和下只角的差别。而在纽约，听说那个住在麦迪逊（Madison）大街旁边巷子里的，拼死也要让自家门牌号码沾染“麦迪逊”这几个字。 像我这样住在Queens，别以为沾上“皇后”就有贵族气息，地铁里的广告上有这么一段文字：“你是不是说着一口皇后区英文？”皇后区代表着嘈杂，即使在曼哈顿拥有一个小小阁楼的人恐怕都会比你住在皇后更为得意，因为穿越城中心的地铁都会突然变得干净华丽，报站员也从含混不清的印度口音变成标准的彬彬有礼的腔调。 一次，和朋友呆在所谓安静和富有的上东区的一个咖啡馆，满大街的和谐家庭，突然窜出来一个肩扛超大号录音机，放着滚天响的音乐的黑人，大摇大摆地走路，上东区的人们报以友好的微笑，但他们心里想着的可能是，这怕是从上上城的Bronx区跑来的坏小子。 我最早是从北京某个楼盘的名称中知道所谓“上东”代表着富贵的概念，到纽约之后才渐渐搞明白，除了“上东”还有“上西”，它们的优势地位都在于其和中央公园为邻。窗户根下是大片绿荫，就是城里人的骄傲。但有意思的是，上东和上西虽然都是贵人，但据说各自气息不同，彼此又互相看不起。 某些时候，英文和中文一样，“上”就代表尊贵，但纽约的“上上”却又变成双重否定，这里的道路用数字排列，八十几条街是“上人”，到了一百多条街的上上城，反倒成了“下人”区了，这里就是让人胆战心惊的哈林区。 哈林的道路比我想象中的宽，那些以为黑人会侧目看你，总以为自己和别人不同，都是一些过于自恋的家伙。我在这里走，擦肩而过的黑人大婶和我一样皱着眉头唠叨“鬼天气真热是吧？”我们就这样搭讪，然后各走各的。 哈林的房子很古老，这些棕红色建筑让我想到的是Bruce Davidson的那部作品《东一百街》（East 100 th Street）。有人笑我，凡事必和摄影扯关系，我也觉得抱歉，但这不是职业病，因为摄影在我全然是一种语言。 我爱Bruce Davidson的照片，读过他的照片后再站在哈林的街头，我似乎能透过厚厚的砖墙看到屋子里面的景象，它们并非那么体面，但是却温馨动人： 上世纪六十年代后期，Bruce Davidson在东哈林的一个小区里拍摄了两年。每日，他都站在路边，去敲开路边人家的大门，希望能够拍摄他们的面孔，孩子，房间，家庭生活。这些人是美国人，是基督徒，是黑人，或者白人，他们是自豪的，他们也会穿戴整齐地周末去教堂礼拜，他们爱自己的孩子，且彼此深爱着，他们饮酒狂欢，周日在公园里聚会，他们的形象和“我们这些美国人”并无二致。“他们”和“我们”一样，除了他们的肤色和贫穷——这句话在今天充满歧视，但那就是那个年代的景象。 Bruce Davidson摄影 Bruce Davidson的这套作品，诞生于上个世纪六十年代，从摄影发展的历史脉络来看，也有其独特含义 。当时正是摄影在美国艺术界大受鼓励和飞速发展的时代。作为第一代受到正规职业训练的摄影师，Bruce Davidson毕业于罗切斯特学院和耶鲁大学，接受了National Endowment for the Arts组织的资金支持拍这个题目——这个基金会专门支持学院派艺术家，从1973年到1980年，一共有六百万资金注入到摄影中。 徕卡相机与抓拍风格似乎是马格南摄影师的标志，但同样作为M社的摄影师，Bruce Davidson当时操作这个项目时却使用了中画幅相机。他以缓慢和更为亲密的方式，走到东100街居民的家里拍摄，强调与被摄对象的交流。 我最感惊讶与陶醉在他的照片中的是他的叙事节奏，如果你稍微多关注一下当下那些肖像项目就会感到Bruce (…) Read more