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摄影书与它的读者们:一份有待书写的阅读史

读一本摄影书和读其他书有什么不同?

老实说,我很少遇到老老实实一页页地翻阅摄影书的读者,甚至包括我自己。对于大多数人来说,总是会把一本摄影书哗啦一下翻完。那种感觉还有点像拿着遥控器无聊地换台,不断寻找的无非是视觉刺激。

下一个画面在召唤着你,因此,阅读摄影书的时候,你很难遵循线性的思路。倘若把摄影书这个话题延展到艺术书,它们在日益数字化的现实中,依然能在青年受众中激起波澜,不是因为它们是书,而是因为它们乃是由碎片组构,可以如万花筒一般变幻。人类的阅读史从精读到泛读,阅读的材料不断增加,阅读的语境变得丰富,时至今日,当屏幕阅读成为主流,读成了看。这种看,不是凝视,而是扫视和不断地跳转。

哦,不,叫停!沿着这个思路下去或许就成了一个批判的论点——读者的肤浅以及其毫无鉴赏能力。其实这并非是我撰写这篇文章的本意。

阅读《新文化史》这本书,其中收录的《文本、印刷、阅读》让我的心思产生了一些不曾有过的激荡。在这篇文献中,作者罗杰·夏尔提埃  (Roger Chartier) 给出了有关阅读的一个三角关系:文本本身、文本的传达对象和控制文本的行为。当图书和阅读被放置在这样的三角关系中去观看,我们的关注重点将不再只是作者想要传达的;文本成为书籍的过程,读者阅读书籍的过程,也进入了观察地带。这正是几代法国年鉴学派开拓出的研究领域。当然,摄影书这种新兴的(边缘的)书籍样态,自然不会被包含在谈论里。当把被冷落的摄影书与历史学家的路线交叉对比,我发现,当下摄影领域正热闹的摄影书热,一是有关摄影师面对数字摄影的“自我拯救”,另一是收藏家在时代交替过程中的恋物癖发作。这两条线索都无关摄影书的阅读,如何读一本摄影书,依然是一个尚未开启的领域。

夏尔提埃对读者的顽皮不做任何否定,相反他会拿来德赛都的观点来佐证读者对文本的“窃取”的正当性。这让我想起德赛都在《城中漫步》所描绘的一个场景,在大都市里,没有资本与能力进入制高点、无法把握全局的那些无名者,他们行走在都市的迷宫里, 他们的脚步却构造出一种独特的话语;从摩天大楼的顶端俯瞰城市的人获得了一种自以为是的虚假认知;行走着的匿名者,“他们的故事在地面从脚步开始。他们数不胜数,但是无法组成一个系列。他们不能被计算,因为每一个单元都有特征——一种触觉理解和肌肉知觉被挪用的风格。”

假如摄影书的作者把自己放在摩天大楼的顶端,一个全知的位置,与他合谋的将更多是摄影书的收藏家,他们看中的是作者的名声、地位;图书的版本,稀缺程度。一些细节被遮蔽了,这或许才是摄影书独有的内涵。

一,从文本到书籍

夏尔提埃提出:“没有任何文本能够脱离使之阅读的支撑物而存在。无论文本类型如何,任何一种文本的理解都仰赖使之能抵达读者的形式。”书籍即是支撑文本的一种形式。字词进入书本,随即进入一个秩序,书的样态开始对文本展开再造。

对文本的控制,从内容角度来讲,其策略在于前言,序文,评论,注释,这些话语包围着文本,有意思的是,在摄影书里其实这经常是在照片之外几乎唯一的文字。(有人会去认真阅读它们吗?)

还有一些含蓄的控制,它们甚至不是刻意的,但对文本产生了反作用。比如夏尔提埃提到威廉·康格雷夫(William Congreve)的剧本,在其被印刷成册之后,运用了一些装饰图案来区分各幕,每一幕开端列出角色姓名。书的开本逐渐从四开变成八开,这种小开本让书更容易携带。夏尔提埃指出,版式的变化在印刷上创造了一种新的可读性,甚至影响到作者,他随后对作品展开调整,使内容符合文本的合法性。

这种文本印刷模式对意义的主导,更体现在法国通俗读物系列蓝皮书(bibliocheque blue)身上。蓝皮书是街头小贩兜售的通俗故事和歌谣,封面由包糖的蓝皮纸制成,其编辑目的是要争取18,19世纪中叶最多数(通俗)的读者群,因此,蓝皮书的共同特点在于成本精确估算,以最低价格出售。

编辑针对预期的读者对文本进行了干预:缩短文本(删减章节,修改句子)增加章节(增补段落标题概要)排查内容(亵渎神灵,淫秽,猥亵的内容);版面编排中设立摘要,梗概,木刻画,文本最终变得通俗,满足最低限度的整体连贯,破碎的、非连续性的碎片式的阅读,才是大众所喜闻乐见。 但蓝皮书选中的内容,这些文本的创作并非冲着这种目的而写,由此,作者性被蓝皮书的形式冲淡了。

蓝皮书让我想到了摄影“黑皮书”序列。为了让摄影书以通俗文本的样貌被读者接受,黑皮书也设定了统一的编辑策略。黑皮书的编辑和出版相当强势,作者则有些被动;在黑皮书与黑皮书之间,除非读者熟悉摄影师,否则你很难读出不同作者的气质。

摄影书的出版实在不同于一般的文字出版物;角力于照片的编选,印刷方式,装帧制作,面对成本核算,摄影师难免会败下阵来。当我们拿到一本摄影书,它是否就是作者的话语,其实是存有疑问。对于多数摄影师而言,他们是一组或一序列照片的持有者,却很难将之变为一本书(不是能力的问题)。不少摄影师与他们的照片的关系,反而更可比拟为一种“口语文化”,具有随意性。

二,从书籍到读者

夏尔提埃认为, 阅读是一种创造性的实践,阅读是一种回应,一种劳作;阅读不仅实现了文本的语义潜力,同时也使读者能够通过理解文本来调解有关自身的知识。

摄影书的读者不循顺序去阅读,是一种无知还是一种对文本的再造?这可能还需要进一步探讨。但摄影书的出版者必须要承认读者对摄影书阅读的任意性。一本摄影书给了读者可以从任意地方展开翻阅的可能。

如此说来,那些摄影书出版历史上的神话,那些致力于用书面语写作、并实现书面语表达的摄影书,我们还可以继续去研究它们。因为我们往往只关注神话的制造者,它们如何编选,如何出版,如何印刷。而它们的读者究竟是谁呢?最初购买布列松的《决定性瞬间》,购买埃文斯的《美国影像》,购买弗兰克的《美国人》的都是谁?他们把这些书放在书架的哪个位置?或者,我们也可以问一问,史泰德出版社的读者都是谁?是不是可以从这家出版社的发货清单中寻找摄影书发展的历史线索。

近些年流行的一种摄影书的“再媒介”——翻书视频,也颇耐人寻味,因为它可能是摄影书的一种独一无二的传播形态,通过观看另一个人翻书,一个无法拥有这本摄影书的人获得阅读体验。这种体验与阅读一本真正的书完全不同,但这种被动,却强迫观者以一种线性的方式去阅读。一本书变成了一部“电影”。

大部分摄影书都是不能让人随身携带的,尤其是那些笨拙的“咖啡桌读本” ,它们倒不如说是一种装饰物(很多摄影书都是装饰物)。由此可见,黑皮书真可谓是一种发明,日本的一些摄影书也是一种发明,这些能够随身携带边走边看的摄影书,改变了摄影书的阅读语境。阅读语境也在影响着读者的阅读体验。大多数摄影书不能躺着读,正襟危坐让所阅读的这本书显得过于正经,缺乏亲密感。

书籍的形式富有意义,夏尔提埃的文章中引用了这样一句话:

“密排的对开本是上午与我交谈的生意人,四开本是午餐后与我同坐的良友;晚间,我则在灯下跟小八开本和十二开本闲聊。”(切斯特菲尔德博爵士Lord Chesterfield,18世纪)

喜欢这段表述,人类与书籍共处的各种场景,没有什么比这种沉默的相处让人觉得舒适。

这篇文章名为“一份有待书写的阅读史”,因其不过是一些随想。研究阅读史的人会从写在书页旁边的批注上去了解读者的阅读经验,但愿我这种冒冒失失的写作,也可勉强作为“写在”书页旁的一种感想,激发更多人对书籍阅读的关注。

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