1416 教室

“无图无真相，有图有真相，无图有真相，有图无真相”——有一次上课，在对“图”和“真相”进行配搭的时候，我完全把自己搞混了，但随后发现，不管怎么说都是貌似很有道理的组合。 纽约时报的政论博客The Caucus昨天刊登了其记者Helene Cooper的一篇文章，题目是《白宫正在权衡是否公布照片》（White House Weighs Whether to Release ‘the Photo），开篇第一句话是：“公开？还是不公开？” 这个让白宫进退两难的照片就是本拉登被击毙的现场照片。各位恐怕已经发现，到目前为之，媒体上仍然尚未出现任何拉登被击毙的现场影像资料。而这份所谓的视觉证据，白宫手里是捏着一份的。Helene在文章中提到，在击毙（shot）拉登之后美国海军海豹突击队员拍下了（shot）现场的照片，一位看过这张照片的官员谈到：“看起来很像他，脸上都是血，头上有一个洞。” 面对不仅来自政客还有普通民众希望看到照片证据的呼声，白宫却犹豫着是否应该拿出照片。白宫一官员曾经提到他们会在周二公布照片，但又再三强调仍然在权衡发出这张照片之后的得失。白宫反恐问题的特别顾问John O. Brennan指出：“这些信息的公布，以及任何类型的影像证据，我们都要充分考虑其带来的影响。我们会公布，但会非常小心。” 目前唯一能够看到的现场影像证据是ABC新闻发出的一段视频，画面里是拉登公寓浸满血迹的地毯 关于照片的问题，美国公共广播电台在采访了奥巴马政府反恐负责人John Brennan时也有所涉及： 记者：为什么你们现在还没有公布本拉登的照片？ Mr. BRENNAN：我们正在处理大量要公布给美国公众的信息，我们希望做得更为深思熟虑。 记者：但为什么不把照片发出来？ Mr. BRENNAN：我们是在考虑，要发出一些更多的信息，但仍然没有决定。 记者：所以你们会公布照片，却还没有做。 Mr. BRENNAN：是，我们会公布照片。 记者：那为什你们会这么做？ Mr. BRENNAN：这不应该是一个问题。我认为大家脑子里都有个印象，本拉登已经死了。我也知道有一些人仍然希望看到一些视觉证据。这是我们在考虑的事情。但我们不想发出任何会造成误解，导致问题的信息。 (…) Read more

“照片因而成为一种奇特的媒介，一种新的幻觉形式：在感知的层面上是虚假的，在时间的层面上又是真实的。” ——罗兰巴特 1981 以上这段话摘自尼古拉斯米尔佐夫的《视觉文化导论》一书。今天是威廉王子的大婚，全方位的直播已经在全世界各地准备就绪，这使得我禁不住想重读一下这本书，尤其是第七章《戴安娜之死：性别、摄影与全球视觉文化的登基》。 米尔佐夫将王妃之死称作是一个标志，“它标志着摄影的终结和全球视觉文化的登基”，我想，米尔佐夫所指的摄影的终结指的是以获得“真相”为目的的严肃摄影行为的终结，这一目标因为观看从眼睛对眼睛的观看转移到镜头对镜头的观看，而将一切现实都变成具有表演性（以被观看为目的）的行为，语意内涵再也无法得到明晰的确认，像素星球也就由此而来——“如果我们消除图像，那么不仅基督而且整个宇宙都将消失” （君士坦丁堡主教尼斯福鲁斯。1994） “她是一个全球的视觉偶像，形象威力非凡，因为她将正规的王室肖像，流行照片和虚拟形象这三者合而为一”，这是米尔佐夫对戴安娜的评价，文中专门有一个名为“摄影与王妃”的章节。 到底是王妃利用了媒介影像还是媒介影像利用了王妃？米尔佐夫认为，“自戴安娜成为一个公众人物之日起，她就麻烦不断了，在她自己与媒体之间进行复杂的形象和凝视的交换。” 以下是米尔佐夫所分析的照片所讲述的戴安娜的故事： 1. 她把自己变成了一位第一流的演员 1981年1月29日完婚后在白金汉宫的阳台上亲吻的照片，戴安娜仰着脸，颈部很舒展地向前伸，似乎是全身心地投入到亲吻中。……年轻女孩嫁给一位王子，这个神话当然需要有接吻动作为封印。戴安娜在重新扮演这个角色的时候，实际上已经把自己变成了一位第一流的电影演员。 2，戴安娜在泰姬陵所表现的失落并不只是她个人婚姻梦想的破灭 她独自游览泰姬陵，正式发表的照片用广角镜头把陵墓全部纳入画面，却又把王妃前面的水池剔除在画面外。结果是戴安娜似乎被陵墓完全压倒了……她的身形几乎成了全部影像中的一个细节，但是我们仍然能够辨认出那招牌式的微微倾斜的头和向上的凝视。……对于作为这些照片的主要受众的英国公众来说，印度的背景非常适合表达失落的主题。……帝国怀旧病已经发展得轮廓分明。这些帝国的回声当然是撒切尔政府的一个标记……那些没有受益于1980年代繁荣的人都有幻灭感。 3，照片弥补了他对这一短暂遭遇的记忆不足，事实上是创造了一次与戴安娜相会的虚拟见面，它从来没有发生过，却可能已经完成。 作家布莱克莫里森的回忆：她跟我握个手就过去了，但我有照片。她微微低着头，让眼睛显得大一些，给我那么一种神情，好像在说（有点顽皮地）我们在一块儿啊，那神情又让你想到拜伦（那么年轻，那么美丽，那么孤独，可爱，却又无助“）…… 4，名望是景观化的消费文化的兴奋点，在这里产出的是某种形象，以便尽可能多地吸引人们的注意，从而产生尽可能高的回报价值。 1995年，戴安娜在接受电视台采访的时候，准确地把自己判定为“货架上的一件产品”。1994年，她乘坐的奥迪2.6E敞篷小轿车的销量翻了一倍，她那张挎着价值1100美元的Lady Dior手提包相片发表六个月后，相同款式的手提包卖出了20万只。 戴安娜的葬礼是一次有着惊人意义的全球媒体事件，当艾尔顿翻唱的《风中之烛》作为单曲唱片推出后，到1997年10月底，公售出了3180万张，仅仅这支单曲就为王妃慈善会筹资3000万英镑以上，在随后的几个月内还揽进一亿英镑的捐款。 5，不再拍照 在肯辛顿宫外有一件很典型的纪念物，是用加了镜框的在报纸上发表的戴安娜照片搭建起来的，上面有追悼者们写的一句话：“不再拍照”。这是人们在惨剧发生后普遍流行的一种伤感，然而人们还是使用了大量流通的戴安娜的肖像照，对某些评论家来说，这种悖论暴露了哀悼不过是大众的伪善而已，更确切的说，它们恰好是全球化虚拟现实时代里日常生活的填充物罢了。 米尔佐夫在这一章末尾指出，虽然戴安娜一生都在与摄影对话，但她的死却首先是一起适于上电视的事件，在当时互联网虽是一个不错的消息源，但还不具备电视的现场报道能力。 而这一能力的进化之快，恐怕是米尔佐夫所未曾料到的。今天下午威廉王子的婚礼直播将充斥网络的各个角落。如果说王妃之死是像素化星球的登基典礼，王子的婚礼则证明了这个星球正在以狂躁且势不可挡的方式加速旋转，至于未来又会怎样，恐怕要看我们对人类这个生物究竟抱有何种信念。 本文所引文字来自《视觉文化导论》一书，如果没有读过，建议将之列入你的阅读清单。

一天，接到快递寄来的包裹，里面是爱米寄来的杨弘迅的画册。 打开，是一个用锡箔纸包裹的盒子。我愣了几秒钟，考虑，要不要打开呢？似乎会破坏了一样好东西的完整性。 但想知道里面到底是什么的欲望还是占了上风，我拿剪刀裁开它，书散发着墨的味道，苦苦的。 第一次看的时候，我有些埋怨，又是一本没有字的“画册”。后来，有个早晨，我又读了一遍，这次觉得完全看懂了。我喜欢这本书的私密，一些细节，我最喜欢的是，原来以为爱米寄来的又是一本图录——厚厚的砖头大书，正儿八经的样子，或者是机关重重的新式图书，但没成想却是这样一本小书。 作者大概都不喜欢自己的书被称作小书，但微小的却依然也可以是繁复的，且才是个体寄居的地方。 因为做《印刷帮》这个系列，我邀请这本书的出品人爱米写一写她是怎么做这本书的，从中你可以看到做一本细致入微的小书的艰辛。 杨弘迅：《柒右贰分之壹》宝丽莱画册 文：爱米 图：杨弘迅 第二次在印刷厂里看着天色渐亮，就是印宝丽莱画册《柒右贰分之壹》第一版的时候。 为了赶上九月初的“再会•宝丽莱”个展开幕，八月的夜里，我们和设计师朋友带了三个三明治，打车去了遥远的宋庄的印厂跟印。 在此之前，就印刷的纸张、包装的盒子，设计师朋友和纸商沟通了很多回，最初希望用白色透明PVC的盒子，后来得知短时间内只有深圳的厂有那样的材料。在综合考虑过灰色、白色或其他颜色及材质之后，还是选择了白色的特种纸做封套。整个画册的设计基调也是白色，设计师朋友觉得白色及透明的质感和杨弘迅个人及作品的气质更为接近。画册的工艺上，我们借鉴了杨弘迅喜欢并敬重的摄影师Robert Frank的一本画册。在我们看过众多国外的宝丽莱画册后，感觉像Robert Frank的画册那样在宝丽莱照片上过一层光亮的UV，更接近宝丽莱的原片。小开本的设计也显得更为私密，不像其他画册显得过于笨重。 时间太过于紧迫，画册在杨弘迅九月北京个展开幕那一天运到展览现场。但是，我们这次没有售卖。因为发现已经装订好的画册在很多页面上有黑色的脏点。我们认为，这样的质量不适合售卖。第一次印刷失败后，我们和不同的印厂、设计师朋友交流过，大致得出的结论是，挑选的特种纸不合适过UV，因为该纸的密度不够，使得纸张非常吸墨；后期又因为赶开幕时间，印厂洒了快干粉，再加上UV油质量不够好等缘故，导致最后的效果不尽人意。那段时间，我们非常苦恼，一方面四处咨询如何解决这样的印刷问题，一方面考虑到要重印，资金方面也有困难，我们每天都在算着我们需要多少钱来印刷。我们不能再让展览方第二次投入印刷了。 在北京的印厂对版 现在印刷基本都用CTP 在机器上仔细地校正颜色是很关键的部分 我们实在太幸运了。十二月在广州做宝丽莱个展的展览方愿意支持我们第二次印画册。于是，我们又重新排了版，调整了设计及包装材料。原先，设计师希望做成一本小小的字典或砖头一般的画册，有点像是宝丽莱的相纸，包在锡箔纸里。无奈我们几乎每页过UV，印厂说印完后，因为过了UV的面会稍厚，纸就裁不齐了。所以，我们后来还是采取了八个小本入纸盒的方式。选纸上，我们吸取了第一版印刷失败的教训，选择了具有涂层的特种纸，并且还请印厂开机印了一个版并过UV，以此实验纸张的效果。这样的实验有点奢侈。幸好，出来的效果不错。在广州个展开幕的那天，画册也顺利地运达了现场，并赠送给了参加开幕的嘉宾们。大家拿到画册都觉得是诚意之作。 画册第二次印刷是在广州的印厂 印好的几个版，等待油墨干了之后再过UV 通过数次和印厂打交道，我们觉得要碰上负责的师傅才能控制好印刷效果。不然，前期做多少事情都是白费。而中国的印厂师傅，多数都比较忽悠。广州印厂的师傅因为和广州展场方比较熟，并且我们对印刷的要求又比较高，所以印厂师傅都坦言他比我们还紧张。而我们心里都无数次地呐喊，什么时候能在Steidl出版自己的画册，在他们的印厂实验各种纸，各种印刷方式，那样，一定能做出让自己非常满意的作品出来。这也成为我们一个大大的愿望和目标吧。 做画册和做个展对于摄影师来说是一个非常好的梳理作品的方式。我和杨弘迅从他四五年拍摄的近千张宝丽莱中，逐张挑选一批作品出来，他再以他个人的视觉审美将这些宝丽莱片再次挑选、组合及排列。将百张宝丽莱原片一批批地摆放并挑选，是一个非常有趣的过程。这和在电脑上选照片完全不一样。我们将照片用黏土贴在纸上做成Sample，可以更直接地感受到照片的节奏及观感。因为杨弘迅不愿意让文字来阐述他的摄影，不希望让标题先入为主，所以他索性不给每本小册子取名字，而带以一二三四，就连《柒右贰分之壹》这个名字都非常抽象。八小本画册包括了日常静物、动物标本、黑白城市、公众人物及朋友的肖像等，每张图片都接近宝丽莱的原片大小。 选片的时候…… 《柒右贰分之壹》画册在北京、上海、广州、香港的一些书店或艺术品商店及淘宝售卖。

昨天和几位朋友聊天，谈及灾难影像，谈到摄影者和观者面对灾难场景的麻木，以及照片再也难激起人的同情怜悯之心，不免有些悲观，此时一位朋友讲，不妨将这些照片封存起来，任由时间去发酵。 说到发酵，我才发现，说这个的时候，我们正在大碗喝着豆汁，几位年轻人无法忍受其酸腐气，几乎是捏着鼻子将之喝下去。 人说豆汁是“得味在酸咸之外，食者自知”，这一“说不出来的味道”兴许正是对这个充满暧昧气氛时代的最好应和，而它制作过程中的发酵和沉淀，也可以说是对流行的速食文化的一种抵抗。 我一直在找一些日本灾后的报道，没有看到特别好的，也许这个时间还太早了一些，从整体看，这个话题已经逐渐淡出人们的谈话主题。 我希望找一些有用的照片，这样说不免有几分呆气，怎么叫有用呢？我觉得，我大概是针对那些让信息过载的新闻报道中的照片而言，它们太多了，太快了，很快就被消费然后忘记，看起来是有用的，其实是无用的。我有一种农民的思想，我想找那种扎实的管用的东西。 早上看到两个还算是有用的例子。 日本最大的出版商Kodansha和日本红十字会联合推出了一个iphone和ipad的应用程序：《311日本海啸摄影报道》，这个售价99美分，包含音频报道的电子杂志里集纳了 Dominic Nahr, Adam Dean, Shiho Fukada, James Whitlow Delano, Paula Bronstein, Jean Chung 和 Keith Bedford的照片，后续还有Pieter Ten Hoopen, David Guttenfelder, Giulio di Sturco, (…) Read more

2011年度美国普利策新闻奖揭晓了。 如果你只看到两项摄影报道奖，那你就错了。 的确，在名单最后只有两个摄影类别：突发新闻摄影报道（Breaking News Photography）和特写新闻摄影报道（Feature Photography），它们分别奖给了华盛顿邮报三位摄影记者组成的联合报道小组和洛杉矶时报的Barbara Davidson，前者所拍摄的是海地地震，后者则关注的是洛杉矶帮派枪战中无辜的受害者。 Carol Guzy 摄影  华盛顿邮报 《枪战受害者》Barbara Davidson摄影   《洛杉矶时报》 两组照片的获奖都没有任何意外，报道题材都是重大和经典话题，视觉表现方法也是传统的套路。唯一值得一提的是，今年是普利策奖第一年接受数字照片参加评选，此前的评选中，摄影作品都必须是纸质版本。去年在修改这一章程的时候，评委会提出：“现在已经很少有报纸把照片打印出来了，照片的选择，编辑，都是数字化的。取消纸质版本可以和现在的媒体实践以及其他摄影比赛的评选方法可以取得一致。” 才接纳数字照片！这个普利策眼光太老了。 但是，这个美国报业甚至世界范围内最为权威的新闻报道奖，它的步伐向来都很谨慎，并非先锋和前卫，而是在实践发展成熟之后，才开始设立奖项和标准，可以看看摄影类别在这个比赛中的设置情况和发展历史，普利策资料库显示： 第一个摄影奖（photography）从1942年开始颁发，不分类别。（这个时间点，已经到了画报的活跃期了，报纸的新闻摄影发展较为成熟） 1968年，粗放的摄影开始被细化，变为特写新闻摄影报道和体育新闻摄影报道（1999年取消），第一组获奖的报道的题材是越战。（这已经到了新闻摄影的黄金期） 1998年，出现突发新闻摄影报道奖。（电视的直播效应也波及到了新闻摄影的视觉表达） 这一变化，说明普利策新闻奖在不断根据媒介发展的现状调整自己的评选类别，但是令人遗憾的是，摄影在这个比赛中始终与文字割裂，并且排名比较靠后。甚至可以这么说，普利策新闻奖是来自文字世界的比赛，这当然也和美国报纸发展的实际情况相吻合。 说到这里，就不得不提及去年12月9日普利策委员会所发布的2011年比赛的规则修改通告，这篇文章对于视觉传播工作者来说，颇为令人激动，文章提到： 比赛规则的修订是对日益变得重要的视觉报道的回应，其中使用了视频、多媒体等多种手段。 除了摄影、评论和卡通的比赛之外，其他所有的奖项评选里都明确指出：报道可以使用任何新闻报道工具（journalistic tool），包括文字，视频，数据库，多媒体，互动展示以及以上这些方式的结合使用。 这个变化强调了优秀的新闻报道应该是跨媒体的，并且明确指出，参加比赛的组织应该奉上的报道和他们的读者看到的是一致的——假如多媒体和视觉元素是所发表作品的重点，那么这也必须是参与竞争普利策奖的重要部分 为了确保视觉工作者的贡献得以认知，除了评委可以带笔记本电脑来观看作品，获奖人员的名单也从以前的团队只能写三个改成五个。并且一定强调所有对报道有贡献的人员都要署名：不管他们是文字记者，摄影记者，视频记者，图表艺术家，制片人，还是那些身兼数职的记者，所有的人都应该平等对待。 喔！这文章，简直是一个报纸新闻业新世纪到来的宣告。 我很喜欢“新闻报道工具”的这个提法，普利策的改变并非是它基于新闻专业主义的立场的改变，而是一个工具的革新，我非常兴奋地看到“视觉工具”再也不是被用来生产媒介信息的花边和装饰，而真正地成为了信息生产工具，并得到重视。 当然，这个改变不是视觉对文字的颠覆，也并不意味着摄影记者的位置会提高，文字不再重要，它意味着我们未来的编辑部会越来越热闹，曾经呆在角落里人们应该获得更多的邀请来参与报道。 (…) Read more