咖啡馆又恢复了往日的宁静。照片墙还在那里。黑板上写着：张乾琦工作坊。 我也恢复了在北京四处跑来跑去的忙碌生活。杂七杂八的事情当中，却无厘头地想到一首古诗：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”这像极了师叔教书的样子。 （1） “张大师”，“不，叫我大叔”。这是师叔名号的由来。 （2） 九点三十五分，当我赶到工作坊现场的时候，授课已经开始了。一堆人正围着一个人拍照，被摄对象不断轮换，师叔在一旁捏着只秒表计时。这只秒表——他对精确度的要求，让我想到前一天的经历，投影边缘有些歪，师叔就这样歪着脑袋盯着这条缝，以无声无息地方式逼迫我们将这条缝调直，直到所有人都抓狂。 他的沉默也会让人觉得抓狂。这使我对课程进度感到焦虑，在我急躁的催促中，他很不解地问我，“你为什么总是这么急呢？” （3） 第一次见到师叔，是在马氏图片社的办公室。他行走如风。哦，这就是那个拍唐人街的摄影师，和想象中的不太一样。 后来我发现，每当接近马氏图片社，他都会变得欢快起来。只有谈到他的被摄对象，话才会多一些。 我还能记得的情景是，在唐人街的街区中穿行，他拎着自己的重要食物水果——和工作坊的每顿午餐一样。我真怀疑，一个吃水果的人怎样才能有力气干活呢。 “今天早晨在河边拍照，一个人问，你是专业的啊，另一个人则说，你看他，像专业的么？”师叔给我讲这个故事，很狡猾地笑了。 （4） 师叔的照片墙，横向是一位学生拍摄其他学生的作品，纵向是一位学生被其他人拍的照片。 第二天，很多照片都被贴上了黄条。 “这些照片都要重拍。” 第三天，师叔把我叫到一边，他觉得学员没有进入状态。 “北京太大了。”我说。 工作坊延期了一天。后来又延期了一天。师叔说，这是从来没有过的经历。而该死，我又说错了话。我说，“师叔已经开始好为人师了。” 后来，他很不经意但又很认真地给我解释，他不会再做太多工作坊了，所以，每一个都要做好。 为了活跃日渐压抑的气氛，工作坊的桌子从屋里搬到了屋外。师叔给每个人都买了啤酒。 啤酒，我想到了马氏图片社办公室的小型观片会，大胡子Larry Towell也是这么要求的，啤酒配照片。投影仪坏了，年轻人忙着google，而大胡子却一点儿也不着急，仿佛知晓一切，又仿佛让一切都要顺其自然。 不着急，是的。在纽约一间工作室，师叔即将参加台北双年展的照片在墙面上缓缓展开，这是一个美妙的瞬间。他看了很久，又是很久，照片放得很大，有一些看不到的细节出现了，比如，一个人龟裂的脚后跟。取出相机，三脚架，快门线，他开始拍他自己的照片的照片。等了很久，似乎也没有见他按下快门。我开始走神，眼神四处瞄着，看工作室架子上的文件夹，一堆大腕的名字。 又过了一会儿，也不知道什么时候，师叔按下了快门。 （5） 第四天，师叔带来了辟邪工具。学员们忙得像热锅上的蚂蚁。他还要一个个和学员约谈，窃窃私语。 下午，邮箱里有个师叔转来的链接。是一则相机广告：展览上，摄影师播放自己的漂亮照片，观众专业地询问，您怎么拍得光影如此绚丽，构图特别精当。摄影师最后落荒而逃，跳出一个画面，上面写着：这都是照相机拍的。 我对师叔说，不错，这个视频让我学到了很多东西，他却反问我：“你怎么这么容易就学到东西呢？” （6） (…) Read more
Posts in Category ‘逆光观影’
你看到了什么？
昨天去奇遇花园，Horse和我分享了一句摄影名言：照片，是要想到才能拍到。 这个道理太简单了，但是，在那个名为“摄影”的过程中，我们又有多少人是把一切都交给了自己的眼睛，而不是大脑呢？ 前两天，我阅读了一篇文字，是覃里雯写给中国企业家杂志的，《溢达：流动的工厂》讲的是一家香港企业在中国内地的工厂，内中有这样一些文字： 高鼻深目的维吾尔族员工坐在地上飞快地用手扯开成千上万吨的棉花，挑出里面的羽毛、头发、色线、纸片、塑料……还没有机器可以替代人完成这项活计。…… 温柔洁白的棉纱，像拉面一样，打着旋儿，整齐地堆积在塑料桶里。 ……在千里之外的高明，这些棉纱会变成彩色瀑布，然后在一望无际的缝纫机森林里变成昂贵的衬衫。20岁左右的小姑娘们做完衬衫，就嘻嘻哈哈地挤上班车，进城去，买便宜的衬衫。 在高明，听一场音乐会要坐好几小时的车。安静的小街上，灰腻的餐馆门口贴着“滋补猪胎盘”字样，一辆脏兮兮的小货车上贴满半裸女郎的照片。“异域婚俗探秘”，电影传单飘到街边堆积的垃圾上。一到下午，所有的人都在睡觉，餐馆的女服务员趴在油亮的桌子上，睡得都忘了收钱。 作者写这篇文章的时候没有摄影师跟随。 我惊呼：怎么没有照片，太可惜了！ 继而我却又发现：这样一篇文章根本不需要照片，作者的观点在那里，视线也在那里，文字也能写出“照片”来。 说到工厂这个话题，摄影师Justin Jin的图片报道《午夜深蓝》（midnight blue）很是让我唏嘘，照片拍摄的是代表西方流行文化精神的牛仔裤背后的中国工人的劳作。这组照片笼罩着夜晚气氛，蓝调是牛仔裤布料的颜色，却也暗示着劳作者的忧伤，整组报道仿佛是一篇遣词造句非常用心的文章。 作者网站上还有杂志发表的小样展示，我的目光停留在一张照片上： Justin Jin 摄影 在这张照片刊登到版面之前，并没有引起我太多注意。当它被放大，置于一个对开页，配上一句带有煽动语气的文字，我不得不开始关注照片的细节——在深夜工作的母亲，躺在堆积如山的牛仔裤里熟睡的孩子——这引发我的感慨，也让我仿佛看到摄影师在注视这个瞬间时候，心中所升起的怜悯与关爱。 这个小例子让我再次询问自己：应该如何看照片？ 一些所谓专业的看照片的方法，越来越让我感到不安。这种观看方法是前摄影时代的方式，在摄影术依然是大众遥不可及的，特权阶层的工具的时候，我们可以以这种带有一定距离感的方法看照片，探讨这个摄影师如何使用这种介质说话。 但当新技术让摄影变得和说话一样简单的时候，照片堆砌在生活的各处，我发现我最需要的是钻进照片里面观看，此时，作者已经被离散了，看每一张照片，都仿佛是我在现场“重新拍照”。 这些年，我还学到了这样一些看照片的方法： 不看单张的照片，而要看更多照片 除了照片，还想看文字 观看人的面部表情，肢体语言 这种观看为我带来很多乐趣，没有坏照片，每张照片都有价值。 其实，这就是我们所处的时代，带有特权阶层色彩的“摄影”已经消失了，这使得我们对“摄影”这个话题的讨论，也应该从“眼睛”回到“大脑”。事实上，没有一种观看是纯洁的，所有的观看都带有分析——或许，只有那些为了摄影而观看的行为是个例外。
目击死亡
看到摄影师 Trent Head拍摄的死刑椅的照片，我很震惊。那张椅子虽然四处散发着恐怖阴森的味道，却又同时是如此华丽。 Trent Head摄影 这是死刑犯 Ronnie Lee Gardner选择枪决的原因？此种猜测未免太戏剧了一些。这个臭名昭著的死囚犯，曾在法庭枪杀了律师，他是美国犹他州14年以来第一个采取枪决的方式执行死刑的犯人。 摄影师Trent Head在死刑执行之后，进入现场拍摄。打开他的博客，赫然在目的是被子弹穿透的椅背，弹道嵌在“华丽的椅子”背面，猛看上去，仿佛是垂死挣扎时指甲的划痕。 Trent Head摄影 这个死亡瞬间让我回忆起1928年的一个场面，《图片新闻日报》偷拍了鲁斯•斯奈德女士绑在椅子上受电刑的报道，陪审团认为斯奈德伙同她的情夫一起谋杀了她有钱的丈夫。 摄影师霍华德将一部事先调整好焦距的迷你玻璃干板相机绑在自己脚踝上， 这部相机有一根长线连接着快门，线缠着他的腿向上一直到他的裤子口袋里，霍华德只要把裤子拉起来一点就可以拍摄，在电流击中鲁斯•斯奈德的时候，他按下了快门。第二天，电刑的照片占据了整个报纸版面，标题只有一个触目惊心的词：死亡！此后，这份报纸发行量飙升。 轮到Gardner的恐怖死刑，已经是二十一世纪了。 检察官在Twitter上宣布：死刑即将开始。有人说，这是有史以来最为血腥的一条推文。 Trent的博客记录了他听到的亲身观看死刑执行的记者的一些辩论： “他们在争论Gardner心脏前的四个射击点的位置，一个人坚持他画的草图是正确的，另外一些则不认同，他们争执这些点是方形的？圆形的？左边？右边？中间？” “他们在讨论Gardner多久之后死亡，两分钟？三分钟？大家都没谱，最终认为大概是三分钟。” “他们都认为整个过程非常快，守卫离开Gardner，他说自己没有遗言，枪声响了，砰砰砰，非常大，即使带着耳罩都能够听到。” 人们如此津津有味地讨论一场死亡，似乎没有什么不妥。此时，死亡成了一出戏剧，被观赏甚至是品尝。 有趣的是Trent博文的最后一句话： “之后我回了家，睡了。” 我们的生活就是这么奇怪。
看太多，看见太少
当数码相机CCD的发明者获得诺贝尔奖的时候，并未有太多轰动，也没有任何争议。这和印刷术的发明并不相同，据说目前仍有至少7个城市在争夺印刷机诞生地的美誉，这背后又是更多声称自己是这项发明所有者的科学家。对印刷机诞生的重视也体现在一些学者的谈话中，他们认为，印刷使一个人的言谈以及论著得以万事流芳，从而创造了一个崭新的和普遍的自我观念。 这文章的第一段有些拗口，这些思绪的产生源于昨天看到的一部纪录片的片断。《相机，相机》（camera camera）为我们展示了一个被照相机介入的世界，在影片介绍中，一双手拨弄着数码相机的液晶屏幕，照片倏地显现、变清晰，随后是下一张，再下一张，这场景伴随着沉闷的色调使得那双手也很乏味，那台平淡无奇的相机是典型的工业化流水线产品。当人类眼中的东西被相机外化，保存，当人类不仅可以把言谈保留，同时也可以把眼光保留，是否照相机应该是继印刷机之后的另一项伟大的发明呢？ 观看这部纪录片的第一印象，仿佛是在阅读电影版本的《论摄影》，我不能说已经将这本书完全读懂，我捕捉到的是苏姗桑塔格对“照相机”这个玩意儿爱恨交加的态度，而这本书可以让人一读再读的原因就在于此，你发现作者并不能给“照相”一个结论，这迫使你和她一起思考探索。 这部纪录片也是如此，不过，它有些怪异，甚至诡异，在影片里，照相这种行为变得非常乏味。影片记录了旅游者们的旅游经历，但是在这个现代社会里，旅游是令人沮丧的，一方面，相机阻隔了眼睛和世界的接触，另一方面——这是更重要的原因——无所不在的影像让人类的视觉经验前所未有地丰富，这使得任何一个所谓“旅游圣地”都不再陌生，你的身体还没有去的时候，你的眼睛已经到过了。 《纽约时报》上有一篇这个影片的评论，叫做《镜头太多，眼睛太少》（too many lens too few eyes），我将之略微修改当作这篇博客的标题，不过，所谓“看太多，看见太少”的说法仍然显得有些过于自大，因为我们并不能摆脱相机的诱惑，并且会一直天真地认为相机在保存我们的眼光，这意味着我们还要花一些时间才能了解这个有着天使的面孔，魔鬼的心灵的神秘之物。
1416访谈：彼处人生
德国摄影师andrés marroquín winkelmann的作品展览最近在鲲鲤画廊开展，我和他在美国有一面之缘，也很喜欢他的作品。就在他的展览开幕之际，我的另一位朋友Revol Drib对Andres做了一个专访。以下就是这一系列偶遇的结果： 你在秘鲁长大，你的作品萨帕亚尔与尤利纳奇让我感觉你的童年一定对你的摄影风格产生了很大影响，能和我们说说吗？ 当我还是个小孩子的时候我就很喜欢讲故事，这里面有些故事完全出于我的想象。我还记得当时我妈妈非常担心，因为她觉得我这是在说谎。我想这是每个小孩子都会有的天性，但现在回首我发现我今天所做的摄影和当初有很多相似之处。当然我不觉得我在用镜头说谎，不要误会我，我只是在岁月中懂得了如何运用自己的想象力，通过影像来反映实际的社会和政治问题。我相信拉丁美洲文学对我也有同样重大的影响，上学的时候我们要求诵读巴列霍(Cesar Vallejo,)的诗，马尔克斯(Gabriel Garcia Marquez)的百年孤独(读过几遍)，聂鲁达(Pablo Neruda)，阿格达斯(Jose Maria Arguedas)，巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa)和博尔赫斯(Jorge Luis Borges)的作品。 我是一个注重视觉的人，所以当时我并不觉得这些文字的东西有什么迷人之处。但当我开始发觉影像和拉美文学之间的相似之处，去年我重新拾起了这些书，我试图用新的观点来分析他们。从叙事的角度出发，理解文学作品如何塑造人物形象，刻画人物内心；如何引导读者深入故事内在。 我觉得你的作品十分倾向于去表达被摄对象的自然状态，这是本次展览名字彼处人生的由来吗？你如何形成这样的风格？ 这是一种自然而然形成的表现形式，我的大部分作品都是摆拍的，日复一日的生活构成了这些照片的场景。大部分时候联系好拍摄对象后，我会就我感兴趣的一个影像或情景反复拍摄。笼统的说，我喜欢表现我被摄对象脆弱的一面。我想每个人都有自己脆弱的一面，为了让他们进入状态在相机前展现这一面，我们需要进行很多的沟通建立相互之间的信任关系。坦白的说，我每次拍摄时并没有既定的条条框框，而是跟着感觉走，依天时地利达到最终的人和。事实上我现在更希望知道我应该何时停止拍摄。 你提到了真实和谎言，现实与摆拍。你如何将他们区别开来？你如何了解你对象的真实生活，让他们在镜头中展现他们的彼处人生？ 我并没有要求他们展现自己的生活，我只是想要让他们表现的尽可能正常。 真实这个概念对于摄影来说并没有必要过度强调，摄影本来就是最接近真实的再现手段之一。我更愿意把摄影视作一种表现内心活动的手段，或者说这是我的作品唯一能做到的。例如说让人们以视觉化叙事来体验身份的概念，这就是我在作品“状态”中想要表现的。 我并非以摄影来寻找真实，但我坚信我以影像所试图传递的信息。我在拍摄一个人的时候我并非想要表现这个人的真实一面，而是想要创造一种暧昧的氛围诱使观众思考他通常所不能表现出的一面。 在鲲鲤国际影廊的展览《彼处人生》包含了哪些作品？这并不是你已有的摄影项目。 彼处人生是萨帕亚尔与尤利纳奇和状态两组作品的综合，但是由画廊决定作品的布置和编辑。 就我所知，很少有摄影师愿意他人插手决定自己个展中的作品。你怎么看待这个问题？你是否会因此感到不适？如果他们挑选的作品让你不满，你会保持沉默还是实话实说？ 这个问题很难回答，我想如果有人愿意展出我的作品，那么他们至少首先应该了解我的作品。摄影师和画廊之间应该有一个良好的沟通，摄影师也应该了解自己所参加展出的性质。 有些展出摄影师基本能完全决定挂在墙上的每一幅作品，但有些展出策展人和画廊团队有自己的预想，他们邀请你是为了用你的影像来传递这种理念。只要沟通得当，我觉得两种情况我都能接受。但如果我觉得大家之间出现沟通问题，显然我会尽量把问题说清楚。 你提到希望在上海展出的同时举办一次研讨会，研讨会是你风格中另外一种很重要的部分吗？这是一次什么样的研讨会？ 我的作品着力于人们在特定文化社会背景下所表现的行为规范，和不同人打交道是我的最大兴趣之一。这就是研讨会让我兴奋的地方。我不仅仅是评价人们的作品，我还想要去了解他们对摄影的看法。当我们把自己看做一个团队，朝着共同方向沟通我们的灵感与知识，研讨会才真正变得有意义。我很希望上海的这次研讨会能吸引更多人的兴趣。如果可以的话，我会将一些摄影理论和隶属方面的东西，会谈到人造光源的运用以及摄影摆拍。 (…) Read more
有我的风景
这篇比较长，胆小者莫入。 文章的背景是给无忌的影展《不一样的风景》写的评论，正好也借着机会梳理一下自己的思路，顺便再次回应一下自己以前写的争议文章《不明的风景》 这风景，那风景，春天，天天吃一嘴砂子，只好意淫一下世界某处真的还存在某种不一样的风景。 “不一样的风景”其实是一个很宽泛的概念，这是一个由互联网发起的展览，我更愿意将之看作是对摄影语言多元化应用的探索。 我母亲在退休之后开始学习拍照，前段时间她把自己拍摄的花卉照片整理成一个电子文件夹，每朵花都标注出了其学名，我对花草的照片向来非常嫌弃，而她的照片却让我感到，摄影是一件多么美好的事情。还有就是最近和家人出去，他们总是迫不及待地让我拍照留念，这种纪念照也是我不屑的，但实际上，家里的家庭相册却是我最常翻看的“画册”。 从“我”的层面来说，我宁愿相信，这些参展作品都来自摄影者心灵的体验，即使那些没有入选的作品，它们也是作者愿意记录的世界，想要表达的自我感受，并没有任何成功或者失败的评价标准能够衡量。 去年，我在美国访学，陌生的环境，独处以及简单的生活，使得这一年对我的改变很大。我忽然发现一些过去非常确凿的认知变得可疑，我感到自己所接受的“成功学”教育是失败的——“我”的存在不应该是和他人较量和比较的结果，也无法用物质与经济来衡量——这让我非常诧异，这么浅显的道理，为何将我蒙蔽了很多年？ 在美国曾观看过一个展览，作品我不喜欢，但是“从集体主义到个人主义的中国”这个主题却引发我的思考，我这才发现，我的童年是从集体操和上课坐正，手背后开始的，伴随我成长的是成绩单和排行榜。尽管互联网催生我们集体迈入“我时代”，但在一些谈话里，文字中，照片里，我感到我们仍然处于一个“集体主义”的时代：个体是干瘪的，不知所措的，也是不受到尊重的。 从美国回来之后，我决定从尊重自己开始生活，尊重自己的生命，时间，身体，尊重自己的家人，总之，尊重一个自我的存在。 似乎将话题扯得离这个展览很远。其实我要说的是，当下的中国，我们的选择多了，但却仍然缺乏那种对“一花一天堂，一砂一世界”的欣赏与和这种审美经验相逢时所产生的惊喜。一部作品，首先应该有“我”存在，充满诚意，此时，用不着通过搏出位来吸引眼球，不用应和某种声音和潮流。假如个体是多元的，观看就应该是多元的。 阅读“不一样的风景”中的参展照片，有些作品能够让我看到作者的存在，比如，我能从游莉的作品中嗅到她行走时安静的氛围。说到游莉的照片，不得不提到我写这篇小文的一个“尴尬”。去年，针对一些年轻人组织的展览《篝火》，我写了一篇“不合适的前言”，文章中，我批评这些摄影师拍摄的是“不明的风景”，而游莉也是参展者之一。因此，当无忌邀请我为这个“不一样的风景”写些东西的时候，我发现自己不得不又再次面对“风景”这个话题。 再次阅读我自己的文章，我能看到自己写作时的焦虑，现在的我似乎安静下来，以下文字应该是对那篇文章中一些观点的坚持和修正。 相对于前文提到的“自我的表达”，我在《不明的风景》中批评那些风景过于自我，态度过于粘稠的时候，此时我更希望作者在自我的基础上，继而体现他们和周遭世界的关系以及对社会的思考。因为一方面，我之风景不可能在真空的环境中存在，另一方面，这些在公共话语里传播的照片，理应发出更大的声音，激发更多的回响。加拿大摄影师爱德华.伯汀斯基（Edward Burtynsky ）看到了一些不一样的风景，他名为《石油》的作品展览颇受艺术界追捧，而支撑这部作品的不是一个伟大的出发点，就是艺术家自己的故事，作为一个在汽车工业区生活的普通工人的后代，他在工厂只工作了几个月就辞职了，因为污染所带来的可怕后果让他不得不逃离，随后他开始用艺术的手段进一步探索这个话题，一拍就是二十年。而另一位美国当红艺术家米切.爱泼斯坦（Mitch Epstein），他的新作叫做《美国‘权力’》，英文“Power”有双重意思也指能源，米切看到的风景是巨大的热电工厂前的草坪上中产阶级在打高尔夫，悬挂美国国旗的发电厂等等，他的作品是对美国这个超级大国与全球能源危机之间矛盾的冷静审视。当人们问及他为什么要拍摄这部作品，摄影师的回答很简单：“我有一个女儿。”米切前一部作品是《家族生意》，记录了自己父亲美国梦的破灭。他被定义为当代艺术家，评论人说他内心有着纪实情结，但看起来，他所做的也很简单，把自己看做一个美国公民，一个父亲，一个儿子，一个人，他所看到的，都基于这个立场。 德国哲学家马克.本斯（Max Bense）认为摄影的美学则必须和传播（transmission）相关，它更是一种渠道艺术（channel art）。我喜欢这里的“渠道”和“传播”的提法，你可以不在意照片的这种功能，但它却正是摄影这一媒介所擅长的。这绝对不是一个简单的纪实或者非纪实的问题，在我看来，这里的渠道艺术，更是指摄影这一媒介将外在世界，作者的心像和读者的心像沟通的能力。 我感到，摄影的这一特质是奇妙而又同时是难以把握的。在这次展览中也有不少摄影师拍摄人造风景，他们的作品是对当下中国的关注，值得鼓励，而让我遗憾的是，这些作品中似乎少了一点儿盐，这就是“个体性”，对于我这个观者来说也就因此难以引发更为强烈的感慨。如果有职业艺术家的提法，我希望将之看做“职业传播者”，传播者选择了摄影媒介，他对这一媒介的特性要有独到的认知和思考，作品形成一种稳定的语言体系，唯其如此才能产生更为坚实的表达。这大概也是此次一些参展摄影师仍然需要努力的，从“抒情小品”到“个人作品”，将是一个漫长的沉淀过程。 说到摄影的语言特性，恐怕就要涉及讨论热烈的照片风格的问题，参展作品中似乎仍然有一些是用形式的框框去套内容。近些年，在摄影领域，人们似乎集体无意识地使用平行并列的方式、采样一般去拍摄，或者用造影替代摄影，很多人用中画幅甚至更大的底片替代35毫米，一阵风潮过去又是一阵。其中最为时髦的方法是给作品加上“当代艺术”的标签。潮流和范式很多时候是一种心理趋同的需要，背后是没有自我，或者对自我的不信。历史并非是一种简单的递进，并不存在过时的艺术表达，更不应该有用一种流派去打压另一种流派的狭隘观点。我们有时会产生这样一种心思，恐怕是受到历史教科书的影响——那里面灌输的是一种历史是由胜利者替代失败者的观念。形式是重要的，但是它一定是和个体共生的。 很多摄影师在正儿八经开始拍照之后，逐渐会产生一种“艺术焦虑症”，我也曾患有这种病症，仿佛只有在画廊展出才是这些作品最佳的出口，这也是有些人在作品创作时套用流行风格的原因。实际上，这个被一小撮权威认定的所谓“艺术”其实并不是那么美好。相对于互联网上民间语言的丰富和满是创造力，我逐渐感到官方话语的腐朽。我有一个朋友面对摄影纯艺术领域照片风格甚至画面都趋同的现象，发出应该形成学界、市场和艺术家三权分立的呼声，这背后的事实是，当下的艺术领域只是这三者的合谋，有很多画廊里展出的作品，不过是货架上的商品而已，是一个由金钱掌控的腐朽艺术机制生产出的产品。 参与这次展览的很多摄影师名字都是网名，这大概就是一个信号，我们已经处于一个新的评价体系中，这是互联网带来的，在其中，任何一个微小的个体都可以找到自我认同以及同他人交流的渠道——这是多么值得欢呼！我在《不明的风景》那篇小文中，为那些网络上年轻人如何走向艺术市场的未来道路而感到焦虑，现在看来完全多余。网络就是他们的领地。 昨天，有人问了我一个问题：你对摄影的未来有什么愿景？ 我想大概有两个吧，一个是希望“摄影”能够消失，未来，我们不再去谈摄影，只谈我们摄影时的个体感受。在了解一些“著名”摄影师背后的故事，了解他们除摄影之外的世界之后，我发现，他们作为一个人的故事远远比他们的作品更丰盈。 我的另一个畅想是，我们能藉由互联网，迎来一个个体乃至艺术的复兴。如果我们被禁止说真话，让艺术来说真话。在这个充满怀疑和不确定的年代，让我们用摄影，这一人人皆可以拾起的工具，审视自我，审查社会，发出呼声，骂声，笑声……
图邮寄
我管这种方式命名为“图邮寄”，它不是一般的信件，而是在网络上邮寄，你说照片是默片，但这种作品都在说话，如果说照片依赖文字是愚蠢的，但是这种照片似乎必须靠阅读画面中的文字才能沟通。 我觉得这种方式很奇妙，忍不住也想在我的博客上拷贝一下，一直在想，发起个什么话题为好。我认为这种图邮寄的操作方法比较简单，就是那样拍一下就好了。不过，昨个儿看到的一组也是图邮寄类型的照片让我发现，这并非可以流水线作业。 我最早看到的图邮寄在这里，是腾讯的台湾想知道活动。 随后让我甚为感动的一组图邮寄是摄影师Adrian Fisk的作品（还有这里）也在网上四处流传。 而那个让我思考图邮寄的方法并不简单的一组作品在这里。我发现，这个摄影师拍得太快了，照片中的人物其实还没有准备好把他们的信件寄出。 让人写出心里话，哪有那么简单呢。如果给我这样一张白纸，我该写点儿什么？
“看”相
陈春林给自己的摄影作品取名为“相”，这让我一下子想起了另一位人像摄影师所说过的话：“我往往觉得，人们来找我拍照，就像他们去看医生或找算命先生一样，目的是为了知道自己的状况如何。”将自己的面孔暴露给照相机，这一行为就好比看相，甚至是看病，这比喻实在很耐人寻味。 说上面这句话的是摄影史上的一个著名人物：理查德·阿维顿，他最著名的一部作品《在美国西部》，使用大画幅相机，白色背景布，拍摄美国西部各种各样的人，他的目标不是为了记录下这些人的外在形象，而是希望揭开不同面孔背后心理的、社会的、身体的各种关联，而在他看来，这些从未相遇却又处于同一个时代背景下的人们，其实质是一个大家庭的成员。为了将观者的目光集中于人本身，体察被摄对象面孔后的心思，用白色背景布将被摄对象从现实中隔离出来，也就成了阿维顿的标志符号。 陈春林的作品中，也出现了类似阿维顿的手段，他游走于各个城市，在街头架起白色背景，人们停留在他的临时“照相摊”前，让他拍下自己的照片。 这些年，我已经看过太多“白背景”式样的照片，但是其中又有太多拙劣的模仿，或者说，是急功近利的成果。白背景+人的创作手段能够流水线操作，易于获得统一的外在形式，又很有眼球效应，辅以当代艺术市场浮躁的气氛，因此常常被滥用。这使得我但凡看到此类作品，就首先要退后一步观看。 陈春林的作品却深深地吸引了我，对于使用背景布的原因，他是这样解释：“运用白色背景把人物从现实中抽离出来，为的是‘观看’，采用同样的形式，为的是‘比较’”。 在某种程度上，他有着和阿维顿一样的心思。 这组作品起源于2003年，陈春林在成都拍摄了宽巷子的一天，当时他给这些照片起名为《一日之鉴》，意为透过一天中拍摄的人与物来分析当代社会的状态。后来，好奇心驱使他到更多的城市、乡村，到各个地方去看，于是便有了《相》这部作品，已经历时5年，他游走的地方也有14个。 我喜欢阅读陈春林的作品，也喜欢和他交谈，这是因为他“不是一个摄影师”——这话说来有些拗口，我的意思是，他并非出自摄影的角度去“创作”一组作品，而是凭着一种很自然的心态在拍摄，摄影不是一个结果，而是他探索世界的一种手段。“好奇心”是让他的作品一再扩充延展的一个重要驱动，比如去陕西米脂的拍摄，这里的人们在公众心中的刻板印象就是一块白毛巾包在脑袋上的样子，事实是否如此？在陈春林从陕北带回来的照片里，读者可以找到答案。 当在陈春林的作品阐释中看到“好奇心”这个词的时候，我颇受触动。有太多摄影师已经失去了这种对世界的好奇，兴许是我们的生活节奏太快了，人们逐渐从对外部世界的关注而转到对自我的关注，世界是以“我”为中心的。体现在摄影的发展上，记录外在世界与人类生活的“纪实摄影”逐渐被反映摄影师内心世界的“观念摄影”或者“私摄影”而取代。社会大环境的变化造成了摄影表现风格的变化，这无可厚非，但令我感到遗憾的是，摄影师强烈的主宰世界的欲望，让他们失去了这种小小的“好奇心”，从而也丢失了对世界的体察和观看。而看，应该是摄影的本质。 理查德阿维顿在自己的《在美国西部》这部作品的前言中是这样说的，“从1979年开始，每年夏天我都到西部去，我在卡车站，农场，热闹的市集到处转，我在寻找那些我想拍摄的面孔。”他的这种找寻一直持续了7年。我不断提到阿维顿，事实上陈春林的作品切入点和他并不相同，阿维顿7年只留下了125张照片，他带着明确目的去找寻拍摄对象。而陈春林则采取了选择富有生活气息，人流大的地点，在那里拍摄一天的方式。但是，他们两人仍旧存在一种内在的精神上的联系，在他们的作品中都蕴含着一种人与人的“相逢”和“照面”，这使得原本可能只有1/125秒的时间切片得以延展。 2008年9月份我在平遥策展，展出了陈春林的这组照片，在现场我听到很多人在观看的同时发出感慨：“他是怎么做到的，怎样说服别人被拍的呢？”这似乎是一个不成问题的问题，但我认为这是陈春林作品中最有意思的地方。他自己也提到，“与被拍摄者的沟通交流，却成了我的人生体验，他们带给我的触动已成为心中的财富。”从摄影师面对陌生的被摄对象发问，邀请他拍一张照片开始，这已经不是一个简单的摄影行为，而是一个社会学问题。陈春林给我讲过一些他的拍摄故事，比如在拍摄清洁工的时候，他们有人会脱下自己的工作服，似乎对自己的身份并不认同。这些状态都在照片中很本真地体现出来，因为陈春林对自己的被摄对象从来没有任何控制和指示，因此，当面对《相》这组作品时，你看到的是“愿意以自己的方式，被相机记录下并展示自己面貌的那些人”。有些人甚至很迫切参与陈春林的这个项目，邀请他去自己所在的城市拍照。而我，在看这些照片的时候，曾经萌生过在给他做展览的时候，在现场摆一面镜子的想法，因为他不动声色的记录仿佛在帮助人们照镜子，不过，和镜子不同，他的相机还给人们留下了一份病理报告，一份若干年之后会更加凸显其价值的档案。 就好像不对被摄对象作太多控制一样，陈春林也并不想给读者一个结论——这些照片“能给观者带来什么，我不知道，不同的经历自然有不同的解读。”
周一消息树
杂烩展览 上窜下跳去看展览。 先去Smithsonian美国国家历史博物馆（SmithsonianNational Museum of American History)看相机展览。展览的题目叫做《前数字时代的相机》（camera before digital） NPR网站在报道这则消息的开头的导语是：要是达盖尔在世，看到佳能无敌兔，恐怕头会爆掉。 展览一共展出了来自数字相机史前时代的22款相机。 可以去flickr去观看所有展出相机的照片，甚至还可以加入他们的小组，把自己的胶片相机“贡献”出来。 与前数字时代相机展配套的展览是在美国国家艺术画廊举办的《暗房：前数字时代的照片处理》（in the Darkroom: Photographic Processes before the Digital Age），展出了从摄影术诞生以来各种照片制作工艺。 在这里，和这里能够看到部分参展作品。 现在回到纽约，高古轩画廊刚刚开幕的是罗杰拜伦（Roger Ballen）的个展. 作品 Boarding House是摄影师从2004年到2008年在南非约翰内斯堡的一幢三层仓库里所拍摄的照片。这幢隐藏于金矿附近的建筑聚集着流浪汉，巫医等各种社会边缘人物，他们在这里拥有的所谓的“房间”并没有围墙遮挡，只是用铁皮，毯子临时分割开。 罗杰拜伦并没有采用传统的纪实的手法去拍摄这组作品，他介入了他的被摄对象的生活，邀请他们和自己一起制作雕塑，绘画作品。在最终的作品中，很少有具体的人物和故事情节出现，而仿佛是你我任何一个人都有可能被牵连其中的幻境。 罗杰拜伦摄 再回到网络，flickr上的有个不断更新的影展《我经历了历史：柏林墙1961-1989》，这个展览我很喜欢，我在想，作为图片编辑，恐怕在这里能够找到比getty更好的照片吧。 (…) Read more
宝丽来，宝贝儿又回来了
照片来自impossible project 最新消息，宝丽来品牌的持有者香港公司The Summit Global Group和试图拯救宝丽来的一群科学家推动的重建宝丽来生产线的“不可能计划”（ The Impossible Project ）达成了协议，明年将开工生产一部分宝丽来产品，也就是说，宝丽来又回来了。 配合这个消息，请前往英国观看在 atlas画廊举办的宝丽来摄影展，英国卫报命名其为《从沃霍尔到沃克》（From Warhol to Walker）,这些参展的宝丽来拍手们都是业界的大牌。一些人和宝丽来气质甚为相符，而有些则让人吃惊的，比如 André Kertész和宝丽来的配搭。 Kertész的宝丽来作品 有意思的是对比画廊展示的作品和卫报网上选用的照片，有两个家伙被无情地过滤掉了：Araki和Robert Mapplethorpe。 Jim Goldberg的宝丽来作品，照片上面的书写让我唏嘘：我在难民营渡过了18年，我非常难过。 Jim Goldberg 参考阅读：兰德的生日礼物
周末话题：“区区”小事
前两天去了纽约黑人区：哈林（ Harlem），之前在网络上查了一些资料，有个家伙竟然说，去哈林要穿一双能跑路的鞋子，以备不测，还有人说，觉得自己走在哈林区，所有人都朝他侧目。 纽约和上海有相似的地方，比如，人们问你住在哪里其实不是问你住在哪里？而是在打听你的阶层。住在静安和闸北则是两重意义，是上海人口中上只角和下只角的差别。而在纽约，听说那个住在麦迪逊（Madison）大街旁边巷子里的，拼死也要让自家门牌号码沾染“麦迪逊”这几个字。 像我这样住在Queens，别以为沾上“皇后”就有贵族气息，地铁里的广告上有这么一段文字：“你是不是说着一口皇后区英文？”皇后区代表着嘈杂，即使在曼哈顿拥有一个小小阁楼的人恐怕都会比你住在皇后更为得意，因为穿越城中心的地铁都会突然变得干净华丽，报站员也从含混不清的印度口音变成标准的彬彬有礼的腔调。 一次，和朋友呆在所谓安静和富有的上东区的一个咖啡馆，满大街的和谐家庭，突然窜出来一个肩扛超大号录音机，放着滚天响的音乐的黑人，大摇大摆地走路，上东区的人们报以友好的微笑，但他们心里想着的可能是，这怕是从上上城的Bronx区跑来的坏小子。 我最早是从北京某个楼盘的名称中知道所谓“上东”代表着富贵的概念，到纽约之后才渐渐搞明白，除了“上东”还有“上西”，它们的优势地位都在于其和中央公园为邻。窗户根下是大片绿荫，就是城里人的骄傲。但有意思的是，上东和上西虽然都是贵人，但据说各自气息不同，彼此又互相看不起。 某些时候，英文和中文一样，“上”就代表尊贵，但纽约的“上上”却又变成双重否定，这里的道路用数字排列，八十几条街是“上人”，到了一百多条街的上上城，反倒成了“下人”区了，这里就是让人胆战心惊的哈林区。 哈林的道路比我想象中的宽，那些以为黑人会侧目看你，总以为自己和别人不同，都是一些过于自恋的家伙。我在这里走，擦肩而过的黑人大婶和我一样皱着眉头唠叨“鬼天气真热是吧？”我们就这样搭讪，然后各走各的。 哈林的房子很古老，这些棕红色建筑让我想到的是Bruce Davidson的那部作品《东一百街》（East 100 th Street）。有人笑我，凡事必和摄影扯关系，我也觉得抱歉，但这不是职业病，因为摄影在我全然是一种语言。 我爱Bruce Davidson的照片，读过他的照片后再站在哈林的街头，我似乎能透过厚厚的砖墙看到屋子里面的景象，它们并非那么体面，但是却温馨动人： 上世纪六十年代后期，Bruce Davidson在东哈林的一个小区里拍摄了两年。每日，他都站在路边，去敲开路边人家的大门，希望能够拍摄他们的面孔，孩子，房间，家庭生活。这些人是美国人，是基督徒，是黑人，或者白人，他们是自豪的，他们也会穿戴整齐地周末去教堂礼拜，他们爱自己的孩子，且彼此深爱着，他们饮酒狂欢，周日在公园里聚会，他们的形象和“我们这些美国人”并无二致。“他们”和“我们”一样，除了他们的肤色和贫穷——这句话在今天充满歧视，但那就是那个年代的景象。 Bruce Davidson摄影 Bruce Davidson的这套作品，诞生于上个世纪六十年代，从摄影发展的历史脉络来看，也有其独特含义 。当时正是摄影在美国艺术界大受鼓励和飞速发展的时代。作为第一代受到正规职业训练的摄影师，Bruce Davidson毕业于罗切斯特学院和耶鲁大学，接受了National Endowment for the Arts组织的资金支持拍这个题目——这个基金会专门支持学院派艺术家，从1973年到1980年，一共有六百万资金注入到摄影中。 徕卡相机与抓拍风格似乎是马格南摄影师的标志，但同样作为M社的摄影师，Bruce Davidson当时操作这个项目时却使用了中画幅相机。他以缓慢和更为亲密的方式，走到东100街居民的家里拍摄，强调与被摄对象的交流。 我最感惊讶与陶醉在他的照片中的是他的叙事节奏，如果你稍微多关注一下当下那些肖像项目就会感到Bruce (…) Read more
人类的表情
我很想把这篇文章写好一些，自从看了一本关于“面相”的摄影书，就一直想着写一篇这样的文章。昨天看到英国一个有关表情的展览，又产生了很多感慨，于是，在我还没有思考成熟的时候，就有些急于把一些随想陈列给大家。 英国的那个艺术展是在向达尔文致敬。达尔文在1872年继《物种起源》之后发表了一篇新的著作《人类和动物的表情》（ The expression of the emotions in man and animals ）。在这本书里，他继续延续自己生物进化论的思路，认为感觉也是进化论的一部分，人类的表情也是从低等动物中进化而来。 正常表情的猩猩和受到爱抚的猩猩的表情。 达尔文的这本书又是在应和当时另一位法国科学家Duchenne de Boulogne的科研成果。Duchenne用电击法研究人的面部表情，探讨面部肌肉的运动如何带来千变万化的表情变化。他利用刚刚发明的摄影术来完成实证研究，那些照片无疑是骇人的，恐怖的：有的照片中人被电流击中的一半脸，呲牙咧嘴，或者神情陶醉，而另一半仍旧保持正常。 Duchenne de Boulogne 达尔文的《人类和动物的表情》比Duchenne的研究更进一步，Duchenne研究了13种表情，而达尔文则探讨了24种情绪。但是他们都有着一个共有的观点，Duchenne曾经试图纠正当时绘画作品中艺术家笔下的人物的表情，认为其不够精确，不合乎科学法则。而达尔文则认为画家从来都没有描述出人类处于极端状态下的那种真正的表情，他们只在乎美丽。 Duchenne追求科学的精确，达尔文反对的则是面相泄露灵魂的学说，这正如他惊世骇俗的物种起源学说，打破了神造人类的传说，人类的面部表情也不过是一种和动物同源的进化结果。如果早期人们赞同他的这个道理，就不会产生对摄影术的恐惧，认为那是一种勾魂大法，因为照达尔文的理论，外在的和内在并没有任何关系。 但是，站在艺术的角度，如果这样思考，似乎破坏了一个神秘游戏规则。艺术中似乎总是带有一些含蓄暧昧的气息，徘徊在直觉和理性之间。 英国的这个艺术展中有一个作品，是作家 Mark Haddon根据达尔文的24表情撰写的一系列文字，最后一句话是： “你站在那里，眼泪滑落下来，却不知是何原因。” 我为这句话而感动。 前天，去商场买东西，我观察路人的面相，我看到他们的忧伤似乎都写在脸上。我看到讨饭者祈求的眼神，看到用凳子支起一个小小摊位卖东西的母子两个，男孩子给母亲撑伞，我去的时候，他们是那个姿势，我回来也是那个姿势，我不敢多看他们，仿佛是一种不尊重，在我的余光里，我瞥见他们的表情是害羞的却也是坚强的。 我试图用Duchenne的方法研究为何人们会有悲伤的样子，是因为眉毛，眼睛，面部的某块肌肉的运动？但我同时却又更为深刻地体会到在中国俗语里的一个众人皆知的道理：相由心生。 在一家西班牙理发店门口，我看到了一个发型挂图。这些人，不过是为展示头发的样子摆摆姿势而已，但是你应该仔细看看他们的面部表情。我爱孩子的纯真，惊讶于大人们面部所透露出的他们的复杂心灵。这是否是人生的另一种“进化”？
阿尔勒情报
法国阿尔勒摄影节今年也四十岁了。 摄影节开幕一周之后，阿尔勒的露天罗马圆形剧场是南戈丁的作品放映会——《性依赖的叙事曲》（ The Ballad of Sexual Dependency ），这是Nan一直在进行中的未完成作品。此次放映的照片拍摄自1980年直到去年，一共有700张。最新版本的幻灯放映使用的是 Tiger Lillies的音乐。 南戈丁也是今年阿尔勒的特邀策展人。她所策划的《南戈丁的客人》（NAN GOLDIN’S GUESTS ）邀请了14位摄影师。 在策展前言中，南谈到： “我支持我所策展的这些作品的一个原因是，他们都在寻找并试图表达自己的真实。” 真实，是一个可怕的字眼，如果你朝自己的身体里看，是黑的，还是白的？仅仅看一眼就足够让人胆战心寒，更不要说将其袒露。 南的客人Leigh Ledare就因为其惊世骇俗地坦白而成为此次摄影节最具争议的摄影师。他的作品《假装你仍然活着》（ Pretend You’re Actually Alive）以一种亲密的视角记录了母亲的生活，甚至混杂着和母亲暧昧不清的性关系。 Leigh Ledare摄 马丁帕尔提名的 Rimaldas Viksraitis获得了今年的 Discovery award。这位立陶宛摄影师，骑着自行车四处转悠，记录了当地村子里的普通人的生活。我看不到太多他的作品，但是心存一些困惑。他获得了“发现奖”，是一个被发现的摄影师，而他所记录的黑色的立陶宛，似乎充分满足了我们的眼睛“发现”旧世界的需要。对这类照片，我感觉自己是失去判断力的。 (…) Read more
登月
关于博客图片的问题，我现在用的是picasa相册，这个链接里有个解决方案，请安装试验下看能否看到。 40年前，阿波罗11号登月。 40年前，摄影师大卫伯耐特（ David Burnett ）是个刚出茅庐的年轻摄影师。他22岁，是时代杂志的供稿人。 成百万人涌出家门去看阿波罗号的发射，大卫伯耐特无法进入核心地带拍摄火箭升空的盛景，他认为应该有人记录把登月当作一场狂欢的观众们。 这并不是一个符合常规的视角。美国新闻学里有一个“掘墓人”理论，当年报道肯尼迪葬礼的时候， 专栏作家Jimmy Breslin没有挤在国会山人潮汹涌的记者中作报道，而是跑到阿灵顿公墓，肯尼迪即将长眠在此，他记录下了人们正在开掘他的安息之地的情景。 David Burnett/Contact Press Images 伯耐特也没有和其他记者在一个饱和的领域竞争，他和在河边安营扎寨的人们呆了一晚上，记载下家庭狂欢，恋人依偎呢喃，孩子嬉戏——整个登月观礼活动很美国，尤其是六十年代，正是一个“摇滚美国”的年代。 David Burnett/Contact Press Images David Burnett/Contact Press Images 伯耐特用了彩色胶卷，这在当时很罕见，却甚为符合当年开始泛滥的消费文化的气场，1块两毛五的官方观景场地使用，身背广告贩卖观月地图的小伙子…… 这些照片部分刊登在时代周刊上，而大部分都封存在摄影师的资料匣子里。因为回顾登月40年，他的照片重新被发掘出来。我猜想，连伯耐特本人都不曾料到，这些照片因为其独特的视角，在当下看起来，是那么的意味深长。 一位读者留言：我的天，那一天就如同昨天，我七岁，记得全家人看电视，模糊不清的影像，阿姆斯特朗说，这是个人的一小步，人类的一大步。这些照片让我一下子就回到了当时的那一时刻。 阿姆斯特朗的月球漫步是真是假？那段原始录像带竟然被抹去了，NASA正在用高科技手段将其还原。 伯耐特的照片修复的是普通民众的生活记忆。这也并非只是美国人的记忆，他的照片让我发觉，登月并非是一个科技（科幻）事件。那是一场表演，每个人都得以参与其中，这种华丽的大戏在我们的人生中不断上演，时不时的就可以集体欢呼一下，感慨一下，唏嘘一下，反而让生活显得越来越科幻了。 以上信息来自纽约时报LENS 这里还有一段 (…) Read more
涂鸦者Banksy
昨天写的 Dash Snow的小文，我非常赞成Emma的说法：毒品和艺术的结合不应成为时尚，也不值得吹捧。毒品在任何时候也都不应是推崇的。也许我应该在文章里表述清楚一些。我要感谢他的指正。 Dash在曼哈顿黑夜里涂鸦的那张照片，让我想到另一个涂鸦者，英国的Banksy，这个从不露面，但是却红遍半边天的街头涂鸦人，上个月在英国一间博物馆里做了一个名为 Banksy挑战Bristol Museum的展览，用涂鸦的方式对艺术和时势冷嘲热讽，据说观看展览的人甚至排起了长龙。不过，英国艺术评论人 Jonathan Jones却不吃这一套，他对Banksy一直冷嘲热讽： Banksy已经不热了，仅仅六个月前，几乎每隔几天媒体就要让评论家对这个家伙说上几句，现在你却很难说服编辑在你的文章里提到他。你在媒介中生，也因为媒介而死。 我不喜欢街头艺术的原因是因为它没有任何美学价值，它只是社会性的。人们喜欢街头艺术，只是为了庆祝一种无知无畏的态度，庆祝一切正统社会所排斥的东西，中产阶级在这里找到一些艺术兴奋点，也只不过是因为它能够吓倒那些老家伙，很无聊。 博物馆不需要Banksy。 Jonathan Jones的言论引来了一大堆批评，大多数都站在Banksy一边，有一位这么评论： Banksy的作品的美丽之处在于每一个人都与之有关系，很多所谓艺术不过是泡沫，但是街头艺术却有着社会和政治的情境，它有其自己的信息。 艺术应为任何人所欣赏，不仅仅是“中产阶级”，艺术不需要解释，它自己就会说话，Banksy的作品清楚地和每一个人交流思想，不管你是否有艺术和设计方面的知识。 我喜欢Banksy在美国新奥尔良为纪念水灾三周年所创作的一系列涂鸦。这些涂鸦讽刺政府在水灾之后的不作为，当地的种族歧视。在荒废的小屋墙外的涂鸦，孤单却很动人。不过，这些涂鸦作品很多都因为缺乏保护，或者因为政府反对而被破坏了。 From sabeth718 From lacraig819 From willtuft 我不喜欢Banksy的是他对自己的炒作——或者是媒体对他的炒作，把这种即兴为之的街头“玩耍”变得过于神秘，或许这就能在艺术市场上兜售好价格吧。不掺和在艺术里就不能生存么？ 又，美国纽约也有一个著名的街头涂鸦者poster boy，在这里可以看到他的作品。