逆光的太空飞船航行报告

今天是一个比较适合写字的天气,闷热的日子过后,断断续续的下着小雨,就把这种氛围比作一张老照片吧,因为它总能让你的心情由现在向过去延展蔓延开去。而这恰好就是我们今天要谈的问题。 我们为什么要用相机观看这个世界呢?我们又如何展开对这个世界的观看?这是在布置这个作业的同时提出的问题,关于这个问题的答案有很多,以下是我的回答。                                自在 我们的太空飞船计划并没有完全遵照Charles Harbutt原来的意思,这是我犯的一个错误。原本题目中对完成十张照片有严格的时间限制——24小时之内。但是我考虑到每个人都很忙,便自作主张把时间延长到两周。结果是,两周的漫长思考过程让我们很多人都把这个题目当作了智力游戏,你试图在为这个问题求解吗?你是不是在寻找一个完美的答案?那么我们都错了。时间越长,考虑的越多,失去的也就越多。 我不会对这次作业有任何的评头论足,因为这十张照片完全是为你自己准备的,我们唯一应该反问自己的是,我真的很诚实的拿出了10张“我”最需要的照片吗?这个作业的一个核心本质,或者说最应该让我们感到酣畅淋漓的是,这些照片是为“我”准备的,而不是别人。 摄影中对自我的诚实,却是一个很难达到的境界,我得承认我的作业中有不诚实的成分,我也看到了其他同学很诚实的作业。我又不由自主地从习惯势力出发粉饰伪装自己。我做了一些拼贴对比,而事实上对于我最珍贵的也许就是一整本的家庭影集。 摄影最有魔力的是它在看与被看之间不断转换,但是作为本体的摄影师却越来越多的关注自己的作品的被看,而忽视了自我的“看”,这种虚荣,让我们忽视了摄影中最为重要的直感,越来越花哨与轻佻。 自在这个词的意思是轻松、舒适,而这种状况的达到是通过“自我的存在”达到的,我们可能不能总是如此幸运的为自己拍照片,但是“自我的存在”是真诚影像的前提要素。                                                                            过程 这十张照片的准备过程中,你是否有过犹豫不决,难以取舍的情形呢?我有。而这个过程,其实重于最后的结果。 我们去美术馆观看画展而不是在家里看仿制品,因为我们可以从真迹中体会画家的心境,从他的每一笔笔触中感知他作画时的“场”。电视剧里的结局一般来说都是最无聊的,但是我们都宁愿花很长的时间去等待,体会过程中的酸甜苦辣。 很多时候,我们太看重摄影的结果(在生活中的许多层面也一样吧),其实这个结果有什么意思呢?它是静止的,被局限的。最为珍贵的是创造这个结果的过程,就好比因为这次作业我们都翻出了自己堆在角落的老照片,或者我们发现手头竟然没有一张父母的照片,这些心情远远超出了10张照片以外。对于我自己,体会最深的是 拍摄“同志”的专题,这是一次很复杂的经历,后来我写了很多文字,但最想说的只有一句话——“我们成为朋友的这个过程,获得拍照可能的这个过程,它大过一切照片。”可能我的大多数照片都不可能面世,但是这都不是最重要的,我珍惜这个过程,也因此充满感激。 对于羞怯的人来说(我应该算吧),相机是你的通行证,去接近想接近而又不敢接近的人,去说想说而又难以启齿的话。这就是摄影带给我们的奥妙。                                                                       表达 其实看到这个题目的第一直感就是用手机拍照,尽管我最后没有选择这个表达方法,但是我不太想用过于精致、完美,或者说过于专业的手段为自己准备这些照片。我想起了看一个做菜的节目,一个美食家被问到他所品尝过的食物中,那道菜最好吃,他的回答是:妈妈做的菜最好吃。的确,在每一个城市里,最好吃的菜都不在饭店里而是在家里。 这个题目给我带来的另一个直感就是,我们要认真阅读一下本雅明的《迎向灵光消逝的年代》和罗兰巴特的《明室》。本雅明让我终于理解了尤金阿捷特作品的含义,说实话在此以前我一直都读不懂这个人的作品。 我们对阿捷特的解读往往将之作为一个纪实摄影的先驱者,似乎他名垂千古的是对巴黎街景的纪录。而在本雅明的解读中,“阿捷特的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临”,这个穷困潦倒的摄影师,他如此坚定拍摄自己心中的巴黎,他并没有运用自己其实非常纯熟的摄影技艺,他看似漫不经心地去捕捉自己心中的巴黎,他的作品完全保持一种异常寒冷的感觉,这种感觉“与这个城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰”。而正是这种感觉让他的作品依然保持着难得的“灵光”。 对于本雅明来说,这个“灵光”是摄影远离纯属技艺而带来的一种摄影者和被摄者之间的契合与舒适,因此你可以从静态的影像中读到一个场,读到从拍摄到结束的全部过程。 “灵光”概念包含了我前面表达的所有观点,灵光的存在是不以结果为最终目的的,它是摄影师极为真诚的喃喃自语。而我们应该做何选择呢?在罗兰巴特明室里最后一句话是这样的: “摄影就这么两条路,是使摄影的场面服从于完美幻想的文明寓意,还是正视摄影不妥协的真实性,就看我如何选择了。” (…) Read more

每一张照片都有意义!

   前日关于“五个稻农的展览”的文章,引发了一些朋友的争议,其实上一篇博客文章已经在试图解答这些问题,今天我摘录了”eye magazine”的Val Williams对“爱影像”(Loving Your Pictures)展览的一段评论,站在艺术史的角度,他对这个展览的意义,以及解读影像的多重语境多种可能,给予了最好的解说:   “拾得艺术(found object)在艺术史上并不是新鲜玩艺儿,最为著名的应该是杜尚,他把物体从原先的语境中孤立出来,在博物馆赋予其新的意义。(见杜尚作品喷泉)而Erik Kessels的展览也有同样的含义。这些被称为私语摄影(vernacular photography)的影像也有其存在的重要价值,他们不但展现了另外一种叙事方式,同时在历史的洗礼中,再次想象的过程中,通过重新结构,展现了更多的故事;而事实上,那些曾经因为特定目的而生产的影像在文化意义的层面不但可以被转述,并且有可能完全颠覆原来的语义。    过去,拾得艺术和私语摄影一直都是在艺术策展的边缘存在,但是今天却逐渐成为视觉艺术的主流。”   葵葵在中青报发表的对于五个稻农的作品评论,有一点我并不认同,葵葵在审视这些照片的同时在追问真实性的存在,而事实上这种追问是徒劳无功的,或者说是没有意义的。一方面,这些视觉元素被视框孤立以后,脱离了原本的语境,脱离了原本的时间和地点就无法被再次还原,另一方面,真正重要的是,我们对影像的解读并不应该完全以真实性为目的(纪实摄影也不例外),每一张照片都有意义,这是一个真命题,而这个意义在不同地点不同时间被发现(found)并且得到延伸与发展,这才是“看”照片的精妙之处。就好像在观看五个稻农的影展的时候,有的朋友从中看到了一些做作的痕迹,其实这就是对“意义”的一个发现。 注:拾得艺术——源于法文object trouv’e,一件拾得物是一件既存的物品-經常是世俗產品-被賦予新定義,用以成為一件藝術品或藝術品的部份。拾得物的觀念來自杜尚(Marcel Duchamp)。1913年杜尚開始實驗他所謂的「現成物」(Readymade)。他賦予一件未經改造的商業量產品-如:尿壺、鏟子-一個名稱,再予以展出,將其轉換為一件現成物雕塑。他的意圖在於強調藝術的知性本質,並且在過程中讓注意力轉離物品製造過程中的物理行為或工藝性.二次大戰後的藝術家以拾得物創作了各種不同的作品一件拾得物無論新或舊,都給與一件藝術品新意義,該意義融匯物品過去的實用性或意圖的功能。(转自网站http://arts.nthu.edu.tw/NewWww/Exhibition/1998-11-02/others/index.html)    私语影像——王瑞的翻译是自语影像,这个概念相对于fine art而存在的,影像的创作目的不是为了追求艺术境界,是摄影师的喃喃自语,可能是一些快照形式的家庭影像,但是因为其“纯真无邪”的摄影态度,这些“自发”的影像也非常珍贵。

观念的摄影化:现代主义之后(在线影展)

1992年,新墨西哥大学艺术博物馆的策展人Steve Yates,策划了这个名为《观念的摄影化:现代主义之后》idea photographic: after modernism的摄影展,展览至今仍然值得一看。 策展人基于Santa Fe现代艺术博物馆,普林斯顿大学艺术博物馆,旧金山现代艺术馆的摄影藏品,追溯摄影现代主义的起源,梳理了摄影师从观念出发展开艺术创作的历史。展出的130幅作品,涵盖从现代摄影的先锋人物保罗斯特兰德,爱德华威斯顿等人到直到今天完全反传统的新一代人。摄影展以专题的方式呈现,在不同历史时期作品的并置对比中,摄影艺术的脉络显现出来,展现了摄影在艺术发展史上的地位。 Baltz, Lewis (American b. 1945) Park City, Interior 33, 1978-79 Lyon, Danny (American b. 1943) Ellis Unit, 1968 Edelson, Mary Beth (American b. (…) Read more

影像的暴力

我还想接着昨天的话题,关于shock这本画报的话题,昨天文章的结尾又犯了“荔枝蜜”的老毛病,又进行了高大全的拔高与展望。因为真实的状况是——“生活“那样的年代已经一去不复返了,假使shock这样的画报在中国登陆,一定也会大卖。 1833年9月3日本杰明·H·戴在美国创办了“纽约太阳报”,刊登的主要内容是是凶杀、犯罪、审判、失火等社会新闻。这份售价为一便士的报纸揭开报纸廉价与大众化这一历史性转变,也从而促使了传媒这个行业的真正兴起。 1919年“纽约每日新闻”报诞生,历尽千辛万苦的偷拍电刑照片让这份小报大卖。直至今天这份报纸依然存在。New York Noir 画廊曾于1999年出版了画册“黑色纽约,每日新闻报纸中的犯罪照片”,(亚马逊书店)收集了100张暴力血腥照片,诸位可以在每日新闻报的图片网站中看到。 对这本书里的封面有如下介绍:“在一个恐怖的黑夜,闪光灯刺眼的灯光照亮了一具女尸,她的丈夫伤心欲绝,犯罪嫌疑人被手铐铐着,而这个不知名的摄影师,他的作品将很快登上第二天小报的头版,会让整个社会震惊(shock the nation),然后他要做的就是,寻找下一个猎物。” 今天的摄影师仍然在寻找他们的猎物,他们的行为有过之而无不及。影像满足了人类的偷窥的欲望,满足了人类借助他者体验的自虐心态,人类天性里的这一点点暴力倾向与影像的真实直观一拍即合,而在当下技术的帮助下,更加无孔不入。 影像有其厚重性,但不是所有人对影像的阅读都兢兢业业,更多人追求的是生理刺激,从这个角度来说,“shock”这样的杂志不过是戳穿了皇帝新衣的谎言。“光与影”努力办一本中国的“生活”画报,失败了,如果有一本“shock”这样的画报登陆中国,请千万不要震惊。

庆祝五四青年节

这是应中国摄影报的要求给学生的照片写的评论 寻找一种安静的表达方式 在一次业内同行的聚会上,一位摄影师问我:“你的学生都在拍什么?”我还没有来得及回答,他又补上了一句:“有没有片子拍得非常安静的?”这个问题让我一惊。 或许这就是梁辰的照片吸引我的理由吧,她的专题摄影作品《墙》,给我很深的印象,而事实上她没有使用任何炫技,她的被摄对象也并非一些极端分子,但是这些影像却很耐读,因为她拍得放松,照片的主角也很放松,而我们这些读照片的人,便看到了一种再自然不过的真实状态。 把注意力从对摄影形态的注意转移到对拍摄内容的关注,看起来并不难做到,但是对于处于今天这个信息爆炸年代的年轻人来说,却非常困难,因为复杂多元的咨讯让学习的过程从循序渐近变成了跳跃,甚至飞奔——所谓的摄影大师、流派等等,一切都近在眼前,又似乎唾手可得,那还有什么可以等待的呢?于是你更容易看到的是一些多变的、夸张的以及浮躁的摄影语言。 的确,对于我的学生来说,安静正在成为一种稀缺的素质。而梁辰的墙的作品正是找到了一种安静的表达方式,看似不经意的拍摄,恰恰让她更加关注自己的拍摄对象,而最终的结果也正如她自己所阐述的:“当这些曾经击中我的时光碎片叠加在一起时,就具有了某种象征意义,成了凡俗琐碎生活中的隐喻与见证。”

尤金理查兹,我为什么要加入VII

VII图片社的摄影师从七个变成了十个,最新加入的就是著名的报道摄影师尤金理查兹(Eugene Richards) 在接受《美国摄影杂志》访问的时候,尤金这样介绍他加入的理由: “Vii吸引我的一个重要原因是这个团队的视野非常宽广,触角涉及到了其他媒介,比如纪录片,文本的写作等等。” 而尤金本人则正在给“The Nation”杂志写一个叫做“战争是个人的”的专栏(war is personal)

两个小符号的智慧

Fred Ritchin先生真的是一个伟大而智慧的家伙,pixelpress上有他的多篇文章,犹如宝藏。在其中我发现了这两个符号: 你能猜出它们是作何使用吗?反正这两个小东西让我颇为激动了一阵。 Ritchin先生将这两个符号分别用于标记那些经过数字技术更改的照片,和原始直接用镜头获取的照片。在他看来这就好比撰写文章的时候引用别人的话要加上注释一样,我们越来越多的使用数字技术修正自己的图片,因此也同样需要通过注释来告知读者。因为直接用镜头获取的影像和经过后期制作的照片,对于读者理解信息来说,带来的感受是完全不同的。 “非镜头拍摄”这个符号可以加在那些经过数字技术改动过的照片旁边,也就是说使用了并非传统暗房里惯常使用的技法。读者看到这个符号首先会明确照片并非真实场景,随后如果他愿意,可以在文字说明里得到具体的解释,比如:照片中人物的背景是拼贴的。即使他不看说明,这个符号也可以给读者以警醒。 这个符号可以用在报纸、杂志或者纪实性的图书中,但是类似科普读物里却不应该出现。在互联网上,可以设计成如果读者点击这个符号,他就可以得到照片是如何被修改的信息。 Ritchin先生的这个设想始于1994年,到今天两个小符号也依然没有被媒体接受。你可能会觉得他是一个失败的家伙,但是我不这么认为。我觉得他的观点反而刺穿了我们的虚伪。不是吗?我们也一直在热闹地讨论数字技术带来的新闻摄影真伪问题,但是我们有哪个敢保证自己没有对自己的照片作过修改?比如一根电线,比如背景上的一块杂乱。而Fred的理念不过是基于两个最简单的道理:对自己的诚实和对读者的尊重。 他下面的这段话更为精彩: “我们有必要告知读者哪些照片是摆拍的,或者是媒体操控的,尤其是当它们看起来颇为真实的时候。虽然没有一张照片是对现实的绝对真实的反映,也许它们都可以看作是是现实生活中的一些‘断章取义’,但是摄影记者对照片的操控程度仍然有高低之分,从对被摄对象的操控和对照片本身的操控,而这一切都有必要告诉读者,否则是不公平的,摄影记者、编辑,摄影组织应当承担起这个义务,如不然图片的信度甚至整个媒体的信度都会岌岌可危。” 是的“没有一张照片是对现实的绝对真实的反映”,我们干嘛不放下架子,我们是否应该告诉我们的读者图片的真相,如果这样做会很危险吗?

pixelpress的鼠标迷宫

pixelpress是一个纪实摄影的网站,而它存在的意义以及蕴含的深度并不仅仅在于它刊登的照片都是关注人类生存的大部头报道,它对于如何在互联网上讲述纪实摄影,对叙述的表现形式也进行了探索。pixlpress用这样的名词描述自己的创新——“互动式专题摄影”(interactive photo essay)。这个词真的很让人有些浮想联翩。 我是在两年前荷塞颁奖典礼的讲座上得到这网址的,网站主持人FRED RITCHIN的讲座非常精彩,当时的讨论话题是数字时代新闻摄影的危机,但是他对于这个问题的观看已经跳到了未来——我们为什么不可以利用数字技术改善我们的表达方式呢?这个网站就是Fred Ritchin的创新尝试。需要值得一提的是Fred并非等闲之辈,他的履历简直是光芒四射——纽约时报画报的图片编辑,摄影艺术杂志(camera arts)的执行主编,Icp摄影中心纪实摄影项目的始创人之一,目前是纽约大学负有盛名的艺术学院The Tisch School of the Arts的教授。 两年前我第一次打开pixelpress网站观看里面的作品的时候,发现了一个新世界。这个世界四处都令人好奇,但是同时也有些让人眩晕,因为我的阅读习惯似乎需要更改,或者说在鼠标的点击之下,我进入了一个影像以及各种资讯构成的迷宫。 形容为迷宫丝毫不过分,我们来解剖一个麻雀。法国摄影师Gilles Peress关于波黑的报道《波黑——远离和平之路》(uncertain paths to peace),这则报道分为图片部分,摄影师的自述部分,学者、社会学家,艺术家,人类学者的评论,此还有相关资料的链接——关键的问题是所有以上文本并不是和照片分离的,与照片混杂在一起,你在任何时候都有可能跳到任何一个文件。所以在你阅读之前可能还需要阅读“使用手册”一样的指南,比如这个故事可以分为萨拉热窝城郊以及萨拉热窝城市中心两条主线,你可以在这两条线索之间跳跃,可以单独观看照片也可以点击成小样的形式观看,每张照片之后都有故事,此外点击“论坛“可以到专家评论,点击“内容可以看到波黑的背景资料。 来试一下吧,,我肯定你会眼花缭乱,有360度的图景,有摄影师叙述的音频文件,有很多的惊喜,但是随着点来点去,你就感到有些乱了套,你找不到回到原来线索的路径,迷路了,最后故事变得支离破碎。 因为网站更新的速度并不快,我有一段时间没上这来看,最近发现情况发生了改变,互动式减弱了,有些又回归到了中规中矩的传统。 但是无论如何也不能说pixelpress是失败的,因为互动式专题是一个伟大的发明,因为互联网上的专题必须和平面媒体有所区别,还因为纪实摄影项目最为珍贵的不仅仅只是照片本身,在它背后摄影师的感受,甚至被摄对象的感受(pixelpress有的专题不仅仅有图片说明,还有被摄对象对这张照片的评论),故事的背景也许比照片更重要,历时几年的拍摄使纪实摄影本来就是一个立体的项目。 也许pixelpress走得快了,也许它只要再稍微精简一下叙事线索就可以成功,无论如何感谢Fred Richin,他最近在写一本新书《重视摄影》(Reinventing Photography)

不能免俗——我们的前门

我一直也没有打算去拍前门,因为我知道如果要拍,一定要是大手笔,我也知道很多摄影师已经在这个项目上经营了很久。但是这种想法在学生把他们的作品给我看之后发生了改变——首先,因为学生已经拍了,这个当老师的也一定要身先士卒,其次,他们的作品给我很多灵感,我发觉我们可以共同完成一部我们自己的作品。于是,不能免俗的我也去拍了前门。 前门是一个非常复杂的地方,是从情感的角度,它很容易让人迷失,不是一两次拍摄就可以表达的,于是我们希望从遍布四处的拆迁口号的角度切入(很有趣的口号),以及拆迁之中微妙的一些对比入手展现我们的观点,下面这几组作品的作者是钟雪峰、杨山山、杨博和我(全是女士噢)

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  • 摄影如奇遇
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