就这么土里土气的拍照……

Maisie Crow是个刚刚大学本科毕业的姑娘,她最近赢了Ian Parry摄影基金。我爱看她的照片。 Jason Eskenazi25年的摄影生涯很丰富,他得过古根海姆奖,为时代拍照片,去过海地,阿富汗,俄罗斯,乌克兰,最近还出版了一本关于苏联的新书《Wonderland: A Fairy Tale of the Soviet Monolith》。但令人吃惊的是,他现在的工作是在纽约大都会博物馆古希腊雕塑展区看护展品。他找这份工作,一方面需要积攒拍摄资金,另一方面是要为新项目做研究。他已经存了一万美元。但是,这些钱究竟是用来拍新的项目,还是去再加印2000册已经售空的画册,他还很犹豫。 我爱看Maisie的照片,被她所讲述的那个17岁,贫穷家庭出身的女孩的故事:《爱我》所打动。我知道这是一个老套的故事,她也没有用什么特别的技法,但奇怪的是,看这些照片我不会用极快的速度刷屏,我一张张看,她将我带到了那个家庭,带到主人公面前,似乎可以听到屋里的吵闹。 Jason Eskenazi提到自己年轻时候的想法:“我开始拍摄新闻摄影照片的时候,相信它可以改变世界,生活变得很浪漫,因为你可以背着杜马克摄影包到不同国家,漂泊在旅馆里。”但后来他发现,摄影不能改变世界,于是他用照片展示自己和世界的关系,表达自己的经历。他的俄罗斯,如同一个黑色童话故事。 不知道Maisie是否也有一个杜马克,但她应该是个新闻摄影的坚定跟从者,她居住在波士顿,受的是典型的美国新闻摄影教育,她拍摄的方式不是魔幻主义,没有跳跃,没有并列,排比,铺陈,暗喻,还有几个小青年这么拍照呢?对于一个本科刚刚毕业的学生来说,这么拍照恐怕很难。 我写下这个题目;土里土气。因为这两个人,一个初出茅庐的丫头,一个久经沙场的资深记者,虽然拍摄方式和风格完全不同,但是我能感到他们头脑里的那种简单、没有任何花俏的“直线思维”,丝毫不受外界的影响,在这个乱世里,这种直线思维让我觉得分外珍贵。 我想把Maisie Crow的作品推荐给刚刚开始拍摄新闻照片的学生,把Jason Eskenazi的经历讲给为生活所迫的职业摄影师,他虽然窘迫到要去博物馆当展品看守,但仍然宣称:“我是个乐观的人,事情总有解决的方法。” 去博物馆当门卫,Jason的这个思维依旧浪漫。早上看到这两个故事,让我这个悲观主义者产生了一些希望,心中想着,也许我们都可以一直心怀“浪漫”思维,就这么土里土气地拍照。

读书时间

说了这周是读书周,就发一些书的消息。 昨天提到年轻摄影师 Ryan McGinley,正好最近光圈出了本新书,封面也用了他的照片“Dakota Hair” 。 这本名为《弗兰克之后 》( After Frank )的摄影文论集,作者是《纽约时报》艺术和生活栏目的记者、前纽约时报图片编辑 Philip Gefter。 书名叫《弗兰克之后》,就是在探讨罗伯特弗兰克之后摄影界的各种新现象,比如纪实的主观化,肖像摄影的多元发展,市场对摄影的影响等等。而被 Philip Gefter称为“后弗兰克”的摄影师还有 Lee Friedlander、Nan Goldin 、Stephen Shore 和Ryan McGinley等人. 看不到这本书不用着急,到纽约时报检索一下Philip Gefter,其中不少就是收录到这本书里的文章。 A Young Man With an (…) Read more

考证新闻照片

之前有一篇《如何识别假照片》的文章,谈到罗伯特卡帕的《西班牙士兵之死》。 这张照片的真伪一直都有争论,最近从照片拍摄地西班牙又传来新的证据。以下文字来自卫报《卡帕名作的最新质疑》 西班牙巴斯克地区大学研究传播学的讲师 José Manuel Susperregui 提出,这张照片并非如卡帕所言是在内战战场上拍摄的,而是在距离战地有一定距离的地区拍摄的。 Susperregui 分析了卡帕所拍摄的一系列照片,他声称已经发现了照片的背景是一个普通的郊区Llano de Banda,距离卡帕所声称的 Cerro Muriano这一地区有25英里远的距离。 Susperregui 提出,这张照片绝对不是卡帕图片说明所提到的地点,因为后者的地貌和照片中完全不符。而Llano de Banda附近山峦所构成的地平线和照片中的高度重合。 Llano de Banda地区在1936年8月的确也发生过战斗,但激战的当时卡帕却不在这一地区,当地历史学家提出,这之后,当地一直很安静,战争直到9月都再也没有发生过,但是卡帕的照片却已经传到了VU杂志。 Susperregui 的假设是:“卡帕得知Banda发生战争之后,立刻赶了过去,但是战争已经结束了,因此他摆拍了照片。” 卡帕的传记作者Richard Whelan也指出,最近卡帕在伦敦的一个展览的图录中的照片显示,卡帕有可能摆拍了一张士兵被Franco的狙击手射击的照片。 对于这张这张照片真实性的质疑,首先是 Philip Knightley在其著作《 The First Casualty (…) Read more

伊朗传真

很凑巧,昨天刚刚谈到对几位评委对带有好莱坞梦幻色彩的打破现实边界的照片的青睐的不解,晚上就在Fred Ritchin先生的博客里发现他的新博文,谈及另外一个评委Gilles Peress三十年前对伊朗的报道。翻译如下: 这篇文章是我很久以前写的,有关Gilles Peress的经典摄影报道“伊朗传真”(TELEX IRAN),那还是30年前,伊朗刚刚经历了变革,霍梅尼开始掌权: “Peress的照片是一个自认为是外来者所发出的困惑、混乱不清的声音,他所试图寻找答案的地方,是其他在几个月内一直在美国使馆门口做现场报道的记者所无法到达的。正是处于这种情景,这些照片更好似一些提问而并非答案,这种策略让读者在逐渐增加的怀疑中寻找结论,而不是让他们也卷入摄影师所试图理解的现实中。展示这些照片,目的是揭露那些已经被揭示出来的证据以外的事实。” 在那个时代,一些伊朗摄影记者比如 Abbas, Golestan 和Reza,他们都拍摄了精彩的照片,展示了一场前所未有的政变,最终导致亲美的Shah的下台以及美国人在大使馆被劫持为人质。但没有一个美国记者,也没有任何美国政府部门能够对正在发生的事件予以描述。 Peress拍这些照片,是他不满外国媒体的煽情和对事件错误的报道,这些照片不但是他好奇心所导致的探究,同时也部分改写了摄影语言。 我当时是纽约时报杂志的图片编辑,我们刊登了标题为“伊朗视界”(A VISION OF IRAN)的稿件,是想指出,当纽约时报都不能准确获知伊朗的真实情况,也就不得不依赖一个人的眼界。 这组图片故事获得了海外记者俱乐部最佳国外报道奖,但我的编辑并不开心,当我准备离开办公室去参加盛大的颁奖典礼的时候(Peress还在贝尔法斯特),这个编辑告诉我,不但他而且时代集团的执行总编都既不喜欢、也不理解这组照片。这可能是从另外一个角度让我们理解所做事情的重要性。 当Giovanni质疑今天是否还有什么人能够拍摄另外一部和《伊朗传真》一样重头的报道时候,我想到了Gilles的作品。我希望那可能是一个手持相机或者手机的伊朗人,他们能够将复杂的现实录为证据,向我们解释所发生的疯狂事实。

一个糟糕的选择

打开马格南的Burn杂志,就像走进了一个lomo小铺,就是前两天我误打误撞跑进去的那个Lomography Shop,墙上贴满具有超现实色彩的照片,看店的是两个女孩子,店铺的位置在著名的Green Village。 这没什么不好。我听到了一堆反对的声音。 我最初很钦佩David Alan Harvey,他不但和年轻人打成一片,还开办杂志,创建基金。 但等到Emerging Photographer Fund这个基金的入选人一个一个揭晓之后,我就只有失望。 你当然可以说我老了,但我只坚持一个简单的道理,照片的形式不能夺走对照片内容的观看。现在你去浏览一下这个年轻摄影师基金的入选者的作品,然后告诉我你看到了什么,于我而言,似乎眼睛里打翻了一个染料缸。 这没什么不好。我又听到一堆反对的声音。 这个基金最后把奖颁给了 Alejandro Chaskielberg。摄影师的阐释是:我希望探索纪实摄影的边界,我试图通过技法改变你肉眼所看到的一切(光线,色彩,空间)。作品拍摄的是阿根廷拉纳河畔( Paraná River )人们的生活,但呈现的是超真实的画面。 Alejandro Chaskielberg曾是美国国家地理的一个基金项目 all roads photography的入选者,这个基金只奖励少数民族以及某一地域的原住民,鼓励他们对自己民族或者地域发展变迁进行记录。 Alejandro拍到的是什么呢?好莱坞大片的剧照,梦工厂的动画片新作,当然也可以看成是某个最新的电子游戏中的部分画面。 “人老实”,你消消气,我又听到一堆反对的声音。 我看到网上有bolgger认为,马格南的这一举动改变了他们以往只做传统纪实的形象,试图打破纪实的界限,这次颁奖是一个有所突破的选择。 为什么要打破纪实摄影的边界? 评委中有 Fred Ritchen,他提倡打破纪实摄影的边界,是指摄影和新媒体融合,在网络上将被摄者,读者和观者联系起来,三者形成互动。 (…) Read more

如何识别假照片

(一) 法航出事之后,我曾感慨,这大概是近几年重大突发事故中唯一没有被照片记录下来的,也好,死者可以安息。 昨天在googlereader上却赫然发现一个帖子,贴的据说是“法航遇难者相机上取出的照片”,照片甚为恐怖。 照片太戏剧化了,可信度甚低。 不过,我还是去查了一下《纽约时报》,这是我对此类国际重大小道消息检验的方法之一。这一思路是对《纽约时报》作为权威媒体信源的信任,换句话说,我将《纽约时报》看作严肃媒体,我认为他们的记者采集和发布的信息值得参考。但到了国内,就会呈现一个非常尴尬的局面。中国的传统媒体是否有这样的严肃大报?这个问题挺难回答,但至少有一些较为严肃的报纸,而在网络上,却连一家这样信源可信,略微严肃的网络新闻媒体都找不到。所谓几大门户网站,在追求点击量的利益驱动下,它们对信息的转载和编排,更是以吸引眼球为目标的。比如,把播音员去世的新闻当作头条并做成专题,这是小报新闻的操作手法。 从这个小案例中可以看到大报和小报处理新闻的不同手法 (二) 面对嘈杂的网络新闻传播环境,看来,在中国当网民,完全要靠智慧。 但说到智慧,并非网络媒体就是低信度的媒体,相反,网络也是智慧的,纠错能力要比传统媒体强百倍。 著名的博客作者Glenn Reynolds在Rathergate丑闻事件过后曾有如下评论: “我认为对于大的媒体来说,他们应该获得了一个重要的教训,这是上升的博客势力所带来的。…… 那些大媒体通常都被认为是高信度的,在报纸上看到的,或者从主持人Dan Rather那里听到的,都被认为理所当然的是真实的……尽管读者心中可能有所疑虑。而网络,虽然被认为是低信度的,但颇具嘲讽的是,它大概更值得信赖。因为尽管网络虽没有权威性,但拜超链接所赐,提出质疑是非常容易的。你可以发表见解,并用大量的事实佐证自己的观点。随后感谢google这样的搜索引擎,读者可以更容易去检验。……你还可以改进你的观点,更新,甚至放弃它们,这都实时跟随着新的证据的出现。因此,正规媒体应该反问自己,那一条路径更容易保持信度?我认为我知道答案。” 写了三年多的博客,从国外的blogger身上学到很多,我发现他们非常注重转载消息时的超链接,这并非只是出于尊重知识产权,如撰写论文一样,标明出处,可以让读者查证。 超链接为浏览新闻的读者提供证据链,因此,那些没有链接的博客我是不爱看的。 (三) 还是回到摄影的问题。对于如何判断一张新闻照片是否作假,我最近的阅读有个新收获。 如果你学习新闻摄影,一定不会对“信息量”这个词感到陌生。教科书强调,要在新闻照片中容纳更多的信息量提供给读者,这是摄影记者偏爱广角的理由。 但读者为什么要获得这么多信息量?我却从来没有追究过这个问题。 W.J. Mitchell在他的著作《The Reconfigured Eye:Visual Truth in the Post-Photographic Era》中有这样的分析: 我们认知事物的方式是依靠完形的方法,从部分推导整体。一张提供丰富信息量的照片,给读者留下更多的解读线索,使之可以根据其已有的知识经验,对照片作为证据的可信性得出判断。也就是说,照片中的信息越多,会越容易判断出它是否接近真相。 (…) Read more

碎碎念

从家里进城大约有一个小时的车程。坐在地铁里,我的脑子里时常会冒出很多奇怪的想法,它们毫无逻辑,但是似乎又彼此相关,我尝试把它们拉扯到一起,却感到脑子里仿佛有一套齿轮疯狂地旋转,已经到了难以控制的程度,迸出火花, 接近崩溃。每到这个时候,我都不得不勒令自己停下来,但同时又很希望这趟车可以一直开下去,我就可以在昏睡中醒来,思考,再昏睡。 摄影就是现代社会,我看到的书里有这样一句话。这让我想到上个世纪三十年代,作为摄影现代主义的发端,纳吉、曼瑞那群人对摄影媒介的赞赏。他们崇尚摄影的机械性能,纳吉将摄影称为“新视觉”,把相机比作人类的一双“新的眼睛”,是帮助人观察世界的辅助工具,他曾谈到:“通过相机,我们介入了一个新的空间……我们获得了一个对立体空间更为广阔和凝练的理解。”而他另外一句广为流传的名言是,“未来的文盲,是那些不懂得摄影的人。” 但是,二三十年代艺术家与摄影媒介惊喜的相遇,并没有让公众对摄影的认知深入下去。今天,也许会有很多人骄傲地站出来说,我不是文盲,但我却发现,他们已经变成了真正的“盲人”。 是的,摄影就是现代社会,摄影的行为反射出现代人所面临的几个糟糕处境:一方面是机械化生产带来的无限膨胀的消费欲,复制,生产,复制……;另一方面是把玩机器时所产生的一种世界尽在执掌之中的快感——机器代替我们“征服”世界,相机和遥控器有同样的功效,吧嗒一下关掉电视的时候,你是世界的主宰;此外,它还满足了我们的占有欲,这个小盒子可以以如此简单的方式“拥有”你眼睛所看到的一切,异域风景,名人轶事。 但我们失去了什么呢?前几天我在华盛顿公园里看到了彩虹,我呆住了,不骗你,我有十几年没看到真正的彩虹,或者更远,大概上一次还是在物理课的实验上。我旁边的小伙子飞速地拿出相机拍照,在很短的瞬间云彩就遮住了阳光。他拍到了。但是,他只拥有了一个拷贝的彩虹,我却看到了真正的彩虹。 法国女摄影师Sophie Calle做过一个作品,叫做“盲人”(The Blind)。她询问那些从来没有亲眼目睹世界的盲人:最美的影像是什么? “绿色,绿色最美了,每一样我喜欢的东西,他们都告诉我那是绿色的,草是绿的,叶子是绿的……我喜欢穿绿色的衣服。”这是一个孩子的回答。 我这才发现,我根本就不懂得“绿”这个词的含义。 Vicki Goldberg在一篇文章里将那些长存在人们头脑里的经典历史瞬间,称作“视觉缩写”。“缩写”这两个字体现了照片的功用以及它的乏力。缩写就是一包方便面,它很快捷地填饱你的肚子,但这和真正的牛肉面的味道是不一样的。更糟糕的是, 这种缩写掠夺了观者在场的第一经验,或者说,它让你以为自己已经在场,这种伪造的印象,抹平了人们和一切现场的距离,也就消除了一切现场的真实存在。这两天我看了大量的历史照片和录像,我承认,我哭了,但是很快我就发现我的眼泪是多么的廉价。因为我并不是在场的人,有些体会是我不能切身感受的。这就好像去年地震中的灾难照片,我们也都对着照片流泪,但是我们仍然不能说出“你们的痛苦我理解”这句话,我最近在一个纪录片中听到了这句话,怎么能呢?别人失去亲人的痛苦,你怎么能够了解呢。 说到灾难,摄影带来另一个糟糕的地方,就是让观看没有了禁忌。 Vicki Goldberg也曾谈到人类的这种窥阴癖,她指出,这是人类的天性,它并非是由摄影而引起,但却正是在摄影、现代媒介以及消费主义的共同作用下,这些原本应该被隐藏的影像却被很直接地带到了我们面前。我想把这个话题变得通俗一些,我当年拍照时候,有一个非常天然的想法——没有什么是不能拍的,相机给我的感觉是,只要眼睛能够看到的,就可以拍下来。后来,我逐渐发现了这个错误——有很多东西,是视觉不能表达的,这包括一些抽象的概念,也包括一些具象的场景。现在,我回过头来反思,为什么我会认为一切都可以拍下来呢? 1936年《生活》画报的发刊词虽然激情磅礴,却也在犯一样的错误:“看生活,看世界……月球背面……墙角私事……。”——没有什么是眼睛不能看到的。那个年代给我们带来很多后遗症,是照片和大众传媒勾搭在一起的效果。到了六十年代,传媒最为发达的美国,已经被影像占领。此时,一些艺术家开始反思所处的时代。他们用一种“非摄影”的态度来反抗伪装成客观档案但实质却是一种人为制造的伪自然主义的媒介影像——它们大多数已经沦为消费品。艺术家John Baldessari认为:“相机最糟糕的地方就是取景框。”因为一旦你从这里面往外看,就开始组织你看到一切。他曾经把相机扔到空中用定时的快门拍照。 艺术家和新闻记者,谁在说真话?我是学新闻的,但我必须说,那个年代,是艺术家揭开了新闻摄影的皇帝新衣。新闻照片无法客观,反而充满了主观观念,这无须否认却也毋庸质疑,因为新闻照片,试图以证据面貌存在的新闻照片,它充当的是说服的功能,而并非是简单地给你呈现出一份原始档案。比如,尤金史密斯,他从来不避讳自己加工照片的事实,他给照片填上一只手,这就是为了增加照片的吸引力,从而获得说服力。比如,著名的FSA安全管委会纪实摄影项目,其中充斥着摆拍,但是负责人Roy Stryker认为这里没有任何问题,对于他来说,为了表现出这种众所周知的经济和社会问题,使用一些摄影技巧是没有问题的。而所谓摄影技巧就是利用一种自然主义的手段,以及吸引眼球的外在形态,将信息传播给读者,这是新闻照片的信息传播链条。很多纪实摄影师自身也承认,纪实不是一个结果,而是一种手段。 话题终于回到了触发我写这篇文章的出发点。在我们的生活中,媒介影像的发达似乎也开始媲美美国的六十年代,或者我们早已发达到这个程度,只是并未发觉。是时候用批判的眼光来审视这个由影像构成的世界了,因为我们不但在消费这些照片,同时这些照片又让我们以同样的方式来消费世界,最终我们的视觉变得越来越乏味和迟钝。 最近,我看到一段很有启发的文字,发言人是Edward Lucie-Smith,他谈到一种拍照的原始性( rawness ): 把注意力放到摄影主体上面的行为产生了另外一种特征,我将之称为“原始性”,摄影主题呈现出一种没有被烹调和改造过的样子,那种所谓的消化过程:视觉元素为了创造照片的需要被改造和吸收的过程,并没有发生,观看者必须自己实施这个过程。 我爱极了这段话,它让我发现,我之前所看到的影像都是被人家嚼过的残渣。 不仅仅触发视觉,还有听觉,嗅觉,有原材料的味道,大概这就是业余主义,在你拍照的时候,你关心的是摄影“主体”,而不是相机或相片。你拍到的照片,给观看者留下了很多解读的线索,而不是一个答案,甚至只是带来了一个问题。 我必须要说,这些感慨都是观看camp4投稿而引发的。有人批评我过于尖锐,以及有些好为人师,我有些在意,却也并非非常在意。我仍然觉得我没能表达清楚我的意见,即使你们已经觉得我过于尖锐了。这些照片让我有些失望,是对1416的失望,我都干了什么?说了什么?也是对摄影的失望,我们应该怎么拍?拍什么? (…) Read more

北京面孔

我有个文档叫作“blog idea”,有一天我无意中进入了阿三的网站,我赶快在上面填上了一条:阿三:北京面孔。 写文章总是要说真话才能写得顺,说实话,和阿三说实话:第二次camp放阿三的照片“门”,我一直以为是个错误。当时我很后悔,我是喜欢阿三对摄影那种憨厚真诚的态度才放他的照片,但是我不喜欢那组照片。 那也是我第一次见到阿三时候的感觉,他很焦虑,他在拍一组名叫《北京面孔》的照片,很想把照片拍得专业,拍那种很精致的人像。当时,我还给杂志社找摄影师,我很想把他也给招募进来,原因是他会用灯。但是阿三还有工作,我的想法只好作罢。 但我很奇怪,真的很奇怪,阿三为什要做这个项目,他弄了个博客,在网上联系拍摄对象。给他们拍肖像。我其实也不喜欢这些肖像,因为有些写真照片的味道。 第三次camp放阿三的作品,我没有任何犹豫。他录了音,效果不是很好,他的被摄对象絮絮叨叨谈他们为什么要留在北京,甚至没有什么理由地谈论婚姻爱情。我觉得这片子触动了我的神经。尽管从摄影上,我觉得阿三似乎还没有摸到门路,因为他实在太白手起家了。那时候,他已经完全辞职做这个项目。 当阿三终于拍了一百个北漂,写了大量的日志。面对这些东西,我忽然开始思考一个从来没有想过的问题。 我的同学都在哪里呢?我们这群九十年代的毕业生,“留京指标”,就是从我们那个时代诞生的名词。我们都很自然地接受了这样一种生活,一定要留在北京,租一间小房子,再攒钱买一间自己的房子,结婚,生孩子——你看那些新的小区里遍地都是新生儿。 我的学生现在也是这种生活轨迹,只是他们的留京变得越来越难,买房子也更难了。 再回过头来,我们为什么要留在北京?是否仅仅是因为我们碰巧漂流到这里?北京不是巴黎,也不是纽约,甚至不是上海,不是江南,不是厦门,没有水,没有湿润的空气,这个城市总是在翻修,扬沙。 对我来说,有一个理由,我的青春期在这里度过,白颐路还有大树的时候,我曾在这条路上骑车,晚上踏雪去舞蹈学院看过电影,在清华的走廊里看过日出。我不能离开这里,尽管,我并不是很喜欢这里。 对于更多人来说,在这个巨大的城市找到巴掌大的一点儿地方栖身,我不知道他们有着怎样的原因,是因为理想主义?因为这有财富,有梦想,有爱情,蕴藏着一种变身的可能,还是别的什么。在阿三的照片里,我看到他们都那么努力地经营着自己真的如巴掌大一点儿的居所,将之变成一个有“我”存在的空间,我也能看到他们在这个城市里的繁忙劳累和挣扎。 我忽然想起,小学五年级,我住在西安附近一个叫做阎良的郊区,有一天爸爸妈妈告诉我,我们就要搬到天津去。我很兴奋地告诉我周围的朋友,轻快地溜达在街道上,在我心里面有一个关于城市的巨大的梦想,比纽约巴黎还要豪华。可其实,城市,不过就是这样。 我时常笑称认识的人都是文艺小青年,我现在觉得,这里面,阿三才最文艺,他带着一点点我们所不能理解的执着做了这个项目,其实,我至今仍然不能完全接受他的摄影,但是又怎样呢?阿三根本就没有在摄影,而且我觉得他最好不要懂摄影。 不知道是否会有出版社给阿三的照片出个集子,它不是知青下乡,也不是80年代的理想主义,这个故事不算远,讲的就是我们这一代的故事。 王心灵:房间狭小拥挤。她笑着说,这已经是自己曾经租过房屋中最大的了…… 墨涵:他说有三个梦想,一是有一块好表,二是有一辆奥迪A4复古型跑车,三是有一个女儿。这些梦想在那里呢?电车男摄

这么爱你为什么

没有什么特别的原因,阵发性间歇性歇斯底里…… 我要掐指算算,我已经教会多少人拍那种“很摄影的”照片呢。当你们说要学摄影的时候,我就已经知道你们想要什么:特别清楚,或者特别模糊的。总之,不是眼睛看到的那种。 你会在各种自我介绍里的业余爱好那一栏填上:摄影,而所谓摄影一直都是拈花惹草,日出日落。这其实都没有什么问题,但是,我能否请求你,请求你别又把这个“摄影”看得特别严肃。 我说的严肃,就是说,你老是认为自己在搞创作,你觉得你是一个摄影师。 八年未见的老友一同溜达,他以理工科学生特有的憨厚和严肃对我说,“我觉得,做艺术是一件很好笑的事情。” “你是说,你,还是艺术。” “艺术。” 有时候,你说自己是个摄影师,也是一件很好笑的事情。 这位笑话艺术的老兄,当年跟我混在一起玩摄影。我承认我拍不过他,因为他第一卷照片就把我比了下去。是海鸥单反吧,他回家去拍了他妈妈的照片,给他补裤子。 但愿我的记忆没有出错。我是不是还算是个聪明人呢?我立刻悟到了一些什么,是我和他的不同,我的第一卷照片是去圆明园拍的。 从那以后我就一直教导——不,应该是恐吓学生,谁要是作业给我拍花,我跟谁急。 我现在已经完全放弃了这种想法。我不能阻止他们,因为在大众的摄影史里,摄影就是那个样子。是甜蜜的小情歌,总是记录着美好的生活,有的时候又是一种哀嚎,背影以及不知所云的虚晃一招就代表了所有的悲伤。 我真觉得这都没有什么问题,我给我妈上过几堂不太正规的摄影课,挨个点评她的花花草草,她对这个新玩具颇为满意。我和一个摄影老师坐在博物馆里聊天,跑来一个不认识的女士,她说:你看我把色温调成蓝色,是不是很好呢? 摄影就是用这些小花招来愉悦生活。 但是,你能不能别把这太当真,我是说,别把这些照片拿给别人炫耀。你把它们拿出来,其实和某小区退休大爷大妈在街口橱窗里展出牡丹工笔画,草书书法没有什么区别。关于爱好摄影和写大字,这两项最为受欢迎的群众业余爱好之间的共同点,邱志杰在他的《摄影之后的摄影》那本书里已经写得很清楚了。 拍一百个日出日落,就好像反复练习一个毛笔字。 迷恋布列松的街头摄影师可能不晓得,他老人家曾说自己的摄影精神是秉承佛学观念,“人们总是希望用脑来工作,但其实也必须让感性来引导自己……。” 我前两天去拜会南戈丁,屋子坐了一地的人,我没敢拍照,南的眼睛总是在四处扫射,眼神比机枪还凶。我不能举起相机,拍照真愚蠢。她的声音略带沙哑:“你问我拍什么?我不知道我在拍什么。” 西方人经过了若干年的摄影实证主义思想,早年间韦斯顿说:“相机必须用来记录生活,来探讨生活中非常物质化的一面。”,但他们又在米诺怀特(Minor White)等人的带领下开始,领悟摄影的“玄学”,并声称这是东方精神+西方理性的综合结果。 我以前没有关注过怀特,但我发现他其实很有趣,对于照片,他不再说看,而是“凝视”:“你所看到的应该是你自己的,这种体验不可能用来比较,因为那意味着存在着一个正确答案和许多错误的答案。但当人们凝视照片的时候,其实是存在着许多正确的答案,和一个错误的答案——那就是看过之后没有任何体验。” 这恰巧就是新闻摄影的问题,上个世纪三十年代新闻摄影繁荣期带来的后遗症就是,那些照片只给你一个答案,却使劲声称自己是一种“透明的表达”。 又要说到欧洲和美国摄影的不同。我得的那个什么尤金史密斯霍华德奖,霍华德是个研究新闻摄影的美国老爷子。在他的一本貌似很落伍的新闻教科书《真理无须同盟》中,我看到了不少坦诚的真话。 他询问一位法国图片编辑,罗伯特弗兰克和尤金史密斯有什么差别?那位编辑给出的答案大致可以归纳为:一个是无为而治,一个是有为而治。 霍华德并非完全赞同欧洲摄影,但是他却悟到了一点,美国新闻摄影一直遵守的所谓法国大师布列松的“决定性瞬间”是完全错误的。美国记者在追求照片中被摄对象表情、动作的戏剧化,希望借此增加照片的“视觉冲击力”的时候,布列松不知道在哪里修禅偷笑呢。 但这么多年来,不仅新闻摄影,各种所谓的摄影的“发烧”,大家其实都是在照片的形式上作怪。摄影怎么就这么容易让人变得浮光掠影?我甚至有些相信,不管是尼普斯还是达盖尔,在发明摄影术的时候,同时释放出一个邪恶的魔法。对此,波特莱尔痛斥过,本雅明在机械时代的艺术里也已经谈到——大多数照片都是没有灵光的。本雅明赞赏阿杰特,那个家伙的“摄影”,就是把相机上的一个小盖子取下来,然后再放回去。 阿杰特死了之后才被我们歌功颂德。 生活那么复杂,怎么就能凭着一双肉眼,和咔嚓一下就得出答案呢? 我一定选错了行当,当一个摄影老师的悲哀在于,如果你按照他们要求去讲摄影,你自己知道那不是摄影,而你不按照他们的要求去讲摄影,他们认为你没有在讲摄影。好吧,我真有些精神分裂了。 我们都是“摄影爱好者”,但你这么爱他为什么?别以为你比老爷子们思想有进步,不要因为你鄙视摄影发烧友而自豪,在纽约有个叫“城市一族”的专供时尚青年的商店里,lomo相机是和花花绿绿的衣服一起卖的。

David Hockney的新作

Hockney爷爷舒服地躺在家里的床上——这位英国著名艺术家, 简历里的第一句话是:一个艺术领域的花花公子——他手里捏着iphone,才到手不过4个月。 此时,Hockney的摄影作品《梨花公路》正在纽约的MOMA展出,在这个主题是美国西部的摄影展览中,这幅作品无疑是最为吸引人的一张,尺幅巨大的照片,由上百张照片拼贴而成,尽管你能买到一本叫做《大卫霍克尼论摄影》的小册子,但摄影只是他喜欢的各种新鲜玩意儿中的一小部分。 最近,很多媒体在讨论Hockney的新作,开头都是这么写的:“Hockney不怕新技术。”不过,Hockney的iphone不是用来拍照的。 Hockney说他喜欢用iphone作画,然后将之发给朋友:“这样他们就可以得到新鲜的花朵,我的花朵。” 老爷爷的iphone稳稳地放在一个小小的画架上,照片似乎是和记者谈话的当间拍的,桌上的点心,一不留神看起来仿佛是一个调色板。不过,iphone不需要颜料: “你少了一些东西,比如没有了质感,但是你还多了很多……你能移动,改变,放大,缩小。” 记者拍照的时候,Hockney特地用手指着iphone,仿佛是一个忠诚的推销员。 不过,形式急转直下——“David Hockney把iphone电脑艺术带入画廊”,一家讨论Mac文化的网站刚刚更改了它们的标题,据说是因为收到了Hockney愤怒的律师函,其中强调:自己最近在画廊展出的作品是电脑绘制而成,而不是iphone,网上言论完全是记者的误读。 那么,还真要去画廊看看Hockney的电脑艺术,尤其是那张标题是Paul Hockney I的作品,画面里那位老爷子摆弄iphone的样子如此专心致志。 其实,围绕着这位七十多岁的老爷子的新的精气神儿,最可恨的就是那些把他的iphone小品前面冠上大师作品”的人,我仿佛可以看到现场记者听到Hockney喜欢摆弄iphone时候的“精神一振”,以及他如何得意地写出这样的标题:“Hockney的iphone静物作品,就要进入MOMA”。 我想象,此时的Hockney仍然躺在床上舒舒服服地给朋友发自己的作品——那花朵和桌子上水瓶里的一模一样。

不合适的前言

最近,一些年轻朋友做了一个展览《篝火》,我写了一个东西,其实我的要求是把这篇文章放在最后当一个后记,但是没想到做了前言,看到Dysnomia提到“不合适的前言”,他说的是对的。同时,我对这个展览从头到尾没有任何贡献,给我加一个“学术指导”的名头,是不合适的,我也不能接受。当然,我也感谢他们真挚地邀请我参与。 之所以不希望这篇文章做前言,是因为我实在无法写出我的感觉。我记得在街角的那间咖啡馆里写这篇东西,枯坐了五六个小时,不断写不断删,太阳很强烈,晒得我浑身是汗。 当你把这些照片拿出来通过一个画廊展览的时候,就决定他们不是拍给自己的,那观众应该是谁呢? 有人认为这不是一个问题,但我偏巧就对这个问题的答案很执着。 这也是我写“不明的风景”的动因。我不喜欢他们的态度不明。这不是一个具体的艺术创作理念的问题。 在我看来,走所谓“艺术摄影”只有两条道路,要不就是一个纯粹的和体制决裂的人,清白的,完全避世的,永远是“业余”的;要不就是一个与制度合谋的,所谓积极推广自己的职业艺术家。这之间,没有中间道路。 另一方面,有人认为关注现实就是纪实摄影了。我不这么认为。艺术家的作品是在拿针扎世界,戳穿这个世界的谎言。在三番Moma看 william kentridge 的展览,政治、人性、贪婪、不平等、疯狂,我觉得自己在发抖,要哭泣。艺术家的作品可能也是扎自己,但那也要扎得狠,一定要扎出血来。在这两者之间,也没有中间道路。 真正的艺术家是疯子,偏执狂。纯粹为理想生存的人。 如果你是一个艺术家,你不可能坐视现实不管,瞧瞧这个已经破烂如筛子一样的世界 。 但是,这里的很多人都选择了一条中间的态度。当然,我们大多数人都选择了一条中间的道路,我也一样,我们号称自己内心纯洁,外表与常人无异。这个社会流行中间态度,一种独善其身的态度。因为我们早就发现螳臂挡车注定是失败的? 做“伪艺术家”比做“职业艺术家”更糟糕。 我在文章结尾加了一个光明的尾巴。我犹豫了一下,这样显得非常做作。但是我希望拿这句话鞭策我自己,因为不寻找答案更糟糕。 还是要祝这个影展成功。 不明的风景 参与这个展览的所有摄影师,大多数我都没有见过,但所有的人却都似曾相识。正因为这样,当他们把已经组织好的作品呈现在我面前的时候,我并不满意——这不是他们。 我不知道这些年轻摄影师为何选择“风景”这个主题来呈现他们原本多样的面貌,但他们自己构思的这个主题,以及所设定的这种围坐在“篝火”旁取暖畅聊的状态,却从另外一个角度帮助我解读他们的作品。 作为在工业时代,以及互联网虚拟环境中成长起来的一代人,风景其实已经与他们的生活远离。他们作品中城市景观与自然风景晦涩的混合,以及其中体现出来的出奇一致的冷静、无动于衷的表达,在阿诺德·豪泽尔研究视觉艺术与社会经济发展的议题中,兴许可以找到阅读的线索。在豪泽尔看来,“印象主义可谓是一种城市艺术,是通过城市居民的眼睛来认识和理解住在这些新的现代都市中的新的社会阶层,在他们的作品中透露出一种孤独、避世的经验以及过度敏锐的感知能力。”这一代摄影师所持有的这种“城市居民的眼光”,是和他们父辈最大的不同。经济的发展和平稳的生活,并没有给他们带来更大的快乐。这些伴随着中国城市化进程长大的新一代,他们的镜头对准风景,却与风景无关;貌似写实,其实或许也可以称之为一种“印象主义”,投射出他们自己的情感——是孤独的怀乡思绪,却也同时是对喧嚣现实的一种妥协。 我在阅读他们的照片的时候,时常会痛恨作品中弥漫的这种粘稠的,态度不明的语言风格,我希望他们能够尖锐起来,却又发现,这是夹缝中的这代人的无奈。 他们处于一个变革的中国,消费文化席卷全球,整个社会对经济利益的追求及其带来的压迫,使得理想成为奢侈之物。但对一种“纯洁”之物 的渴望,却是每个年轻个体在成长道路中必经的阶段。相机对不明风景的定格,是他们对自身处境的下意识表达,是藉由相机的一种反抗,却也是藉由相机的一种逃避。 他们还面临着另外一重尴尬,这是网络世界中的理想国与现实的反差。 中国没有完善的艺术教育体制,他们的摄影教育是在互联网上完成的。网络打开了新视界,这不仅使他们稔熟各种摄影流派与大师、最新的艺术资讯,也让他们得以通过博客构建自己的领土,并且彼此“链接”在一起。在这个世界里,网名替代了真名,可以相互取暖,相互鼓励。 但是,网络发达的信息却同时也使他们成为处于西方话语主导的艺术世界,与仍然蹒跚学步的中国艺术发展现状的夹缝中的一代。暴露在他们面前的这个完全西化的艺术世界,和中国的现状格格不入。 在Alec Soth这个在艺术界迅速蹿红的新一代摄影师身上,似乎也寄托了中国年轻摄影师的梦想:羞涩内敛的摄影师,大画幅相机的冷静,沿密西西比河独自前行,做自己的事情。 但是,Alec (…) Read more

艺术家样本:沈玮

中断一下收藏的话题,今天是沈玮Almost Naked个展开幕,正好借这个机会,写一篇我一直想写的文章。 另外,标题里的样本不是榜样的意思,而是指抽样出的一个个案。 个展开幕,似乎是一个很好的“结果”,可这两天和沈玮聊天,他却并没有为此感到兴奋,话题已经是下一部作品。 Jörg Colberg在给《中国摄影》杂志写沈玮作品评论的时候曾经提到:“有一次,他带来一大盒照片,打开的时候我充满了惊喜。那简直是个聚宝盆,可以取出无穷无尽的照片。我仍然不知道他究竟如何拍到那么多精彩照片。我感到自己好像一个进入充满糖果的商店的小孩, 他的东西让我目不暇给。” 我在沈玮家也一不小心打开了一个聚宝盆,不过,里面装的是一些已经成为“过去时”的照片,它们并非是沈玮的“作品”,是他的各种练习作业,却让我看到了沈玮为大家所熟知的作品“almost naked”这个结果以外的东西。 很多人都以为举起相机拍照是一件很简单的事情,甚至连摄影师自己也不例外。这体现在大家对“结果”的好奇。沈玮在国内的讲座中遇到的最多的问题就是:你怎么拍到的这些人?其实,这是整个拍摄环节中,最简单的一部分,答案就是,如果被拒绝了就换个人。 作品并非是在按下快门之后诞生的。 对于初学者来说,这是一个更难以解释的概念,有学生曾经问我:“我就想拍到沈玮那种风格的照片,为什么拍不出来呢?”我的回答是:“你得先拍和沈玮一样多的照片。” 感谢沈玮,在我的要求下,他毫无保留地把自己练习作业都发了过来,使得我们可以看到他创作背后的经历,这无疑是一个比“结果”更重要的样本。 self-portrait Landscape documentary BFA毕业创作 still life (注:这是他唯一一组MFA作品,此后精力都放在almost naked的创作上) 水彩 在浏览这些照片的时候,我们两个不断地发出感叹,喔,这个是Andreas Gursky的,这个是Edward Burtynsky 的,这个是Martin Parr的……拍一部作品或许可以形容为一个“找自己”的过程,是内容上的寻找,也是风格和表现上的寻找,这中间得绕过多少个陷阱,多少个雷区! 当然,你也不能武断地说,这种风格上的雷同就是一种拷贝,它可能是一种巧合,也可能是一种潜意识在作怪,也许关键就在于你是否能够批判性地看自己的作品,甚至能够狠心将之抛弃。 沈玮在我们人大上了一节所谓的critic课之后感慨,你们的critic太温和了,在我们那里每节课都会有人给弄哭。 是啊,大家都拿自己的作品当作宝贝,上来一堆人七嘴八舌说你这个不好,那个不好,风格像这个像那个,你能不急吗?但是你得忍受。 (…) Read more

再见,马格南

毫无征兆,今天到办公室之后才发现,这是我最后一周在马格南值日,也就是说,明天是我最后一天上班。 尽管这三个月以来,我曾几次偷懒请假不去上班,也曾和朋友抱怨每周两天完全沉浸在拷贝、检索、下载、另存这样的机械劳动中,实在太枯燥。不过,真要结束实习生活,突然感到有些伤感。 我不是一个毫无条件的马格南图片社的崇拜者,也不是谈“马”色变的新人类,当然,年轻时候,在所谓国家地理杂志摄影师的浪漫与风情倾倒无数小女生的时候,我们这些学新闻摄影的学生,自然也被卡帕的微笑所迷倒。但是,除去各种传说和流言,假如以一种有节制的观看去对待这个图片社,它和别的图片社究竟又有什么不同? 第一次接触马格南的照片编码系统是去年,邀请Patrick参与汶川项目,宾馆里编辑照片的时候,我和fivestone同学被Patrick的编码要求弄得瞠目结舌。“ZAC2008020G0816-1068”这个电报的意思就是: ZAC:Zachmann 2008:2008年 020:汶川项目编号 G:digital 0816:日期 1068:数码文件的原始编号 有了这次编码经历,当我再次面对马格南的照片管理系统的时候,已经不再慌乱,而且每次听到管理资料库的Mat跟我念叨着 GOJ,ANC,TOL,CHC的时候,都觉得韵律感十足,出奇好听。 在图片管理系统中,敲入这些代码,后面是自摄影师加入图片社的第一年开始,不同年份不同主题的照片群落依次排列,并随着岁月的增加不断延续,甚至有人到了八十岁依然抖擞精神地在拍摄。 让我备感好奇的不仅是这些爷爷辈摄影师创作的生命力,还有他们对某个主题的偏执。Elliott Erwitt对狗的偏爱大家都有所了解。我曾花了两天的时间整理似乎是他出道以来所有的入库照片。六十年代:主题是狗,七十年代,还是狗,然后每个十年一个文件夹——让我度过这种乏味的整理工作的唯一希望就是——“狗”的主题究竟能否一直延续到2000年?当然,没有任何出人意料的结果。仔细研究,还会发现Paul Fusco对葬礼的偏爱,更不要说还有很多摄影师十几年都专注于一个选题。在他们的摄影生涯中始终有条贯穿始终的线索。 Larry Towell前段时间在办公室做了一次作品展示,啤酒,要喝着啤酒看照片,哪怕一共只有六分钟的长度。最后,他给大家秀了新书草稿,有关阿富汗,出版商还未谈拢,他已经把整本书的版式设计出来了。Larry说了这样一句话——如果一个项目最后不以一本书做结,就似乎没有完成。 那由英文和数字构成的编码系统,是马格南的基因,是其构成体系的体现,在这里,衡量摄影师的基本单位不是单张照片,他们不用单词表达自己,而是从句子开始,构成片段,进而努力用文章说话,而最终目标,则是书。马格南的摄影师是要用书来计量的。 实习的三个月之中,发现摄影师都都对magnuminmotion情有独钟,负责这个频道的小青年身旁边总是围着人,以前,我认为这是M图片社与时俱进追逐时尚的体现,而现在却有了不同的结论。这仍然来自他们的基因,对于意图将自己的照片置于语境中解读的人来说,声音,甚至是视频,同照片一样,都是感性的,讲故事的手段。 其实,不必每提及马格南就是“纪实摄影”或者他们身上迷倒小女孩的探索世界的精神,抑或是他们的某种独特摄影风格。我更愿意把这个图片社里的人看做一群用照片写作的小说家。 他们是一群摄影界里的说书人,想法或许很简单——将摄影当作一种语言,用照片来遣词造句。 将照片作为语言?你会说这个观点完全没有什么新意,但它却从来没有得到真正的重视!直到今天,视觉因子很多时候甚至代替了文字的功能——如果此时你感到了用照片结构故事的奇妙,那就应该是了解马格南的时候了。 所以,这篇文章的题目还有另外一个意思,“再见” 马格南,不是告别。

时差(三)

三本书 “拿下”,这是淘书时最开心的时刻。应打算逛遍全世界书店的曾翰同学的要求,周密带我们去了旧金山一家艺术书店Green Apple Books。结果,我比曾翰收获更大。 我买了三本书,都是我喜欢的。 《论摄影》(on photography)这本书我已经有了两个中文版以及 2001 年的英文版,而这次则撞到了一本1990年的版本。旧书的封面是不是比现在的新版好看一些呢?封面设计是Carin Goldberg,以设计图书见长,可以去她的网站看看,有不少很不错的设计作品。 和早期企鹅出版社的《论摄影》一样,此书的封面使用了一张1850年的达盖尔银版照片,摄影师是一位美国人,姓名不详。我很喜欢照片里女人那种淡淡的神情,充满隐喻,而男人的姿势和样子则有些做作。选择这张照片作为封面,出版人和桑塔格本人恐怕都别有用心,这张包含照片的照片,与读者相隔两重时差,使得对之的解读更为复杂:人们为什么要和照片合影? 或许《Photography Until Now》这本书可以通过对早期摄影史的回顾,找到一些解读上面那张照片的线索。这是我买的第二本书。 此书源自MOMA1989年的一个同名展览,策展人和作者是当时MOMA摄影部主任John Szarkowski,他坐拥MOMA丰富的摄影资源,梳理了从摄影史前时一直到1980年代的摄影发展历史。书的文字不多,语言凝练,MOMA重要的摄影藏品都收录其中,在阅读大部头的摄影史之前,其实可以先拿这本书做一个热身。我强烈建议诸位去亚马逊购入一本。 书中有很多很有启发性的观点,John写史的方式是非线性的,常常包含各种穿梭和对比。他会把技术和文化传统联系起来,比如早期人们对达盖尔和卡罗式两种摄影术的态度,他指出,由于达盖尔银版法的成像质量高,更多被用于实用和记录的功能,而卡罗式摄影法则因其缺乏细节,被当作一种艺术。又比如,他还提到美国和欧洲早期摄影风格的不同,美国没有艺术传统,因此摄影一诞生就被当作一种技术,一种科学——自然科学而不是应用科学。这使得美国早期摄影史中,利用摄影展开地貌风光和纪实的探索是主流。 他最有趣的一个对比是斯蒂格里茨和雅各布里斯以及路易斯海因,这三个人在同一个时期都住在纽约,但是作为美国摄影领域的潮头人物斯蒂格里茨,却从来没有和另两人有任何交叉,尽管他也曾在言论中谈到,他关注工人,没有什么比观察下层人民,并且在头脑里刻画他们的形象更为让他着魔的。而实际上,斯是把劳动阶层当作艺术主题,“事实”并非他关心的对象,纪实和艺术在当时界限分明,这使得这三个人,成为处于同一个时空但却生活在不同时区的两群人。 回家之后发现一个有趣的巧合,《Photography Until Now》的第一章是“before photography”,而我买的第三本书则是《After Photography》 《After Photography》的作者是纽约大学的教授Fred Ritchin,他是当代重要的摄影理论家,尤其是对数字时代的影像颇有研究,这本书是他最新的著作。因为还没有展开阅读,我对书的内容没有什么发言权,在之前的这篇文章里,有提到一些他对数字影像的看法。 写这篇文章的时候,我觉得这三本碰巧被我收罗在一起的书,很是耐人寻味。阅读摄影史,就会发现摄影一百多年的历史实在短暂,早期大众对摄影的疯狂,到今天依旧是疯狂;斯蒂格利茨对皇家摄影学会风花雪月的反抗,到今天两股敌对势力依然存在;曼瑞和莫霍利纳吉对摄影艺术的思考,今天当代摄影艺术家未必能够比他们更深入。从历史发展的角度来看,摄影实在简单,并没有太大变化。但阅读《论摄影》之后,你又会发现,摄影似乎又比任何其他媒介都更为复杂,因为它用一种“观看”的行为,将所有的社会、文化生活都包容进去,而所谓观看的权利,观看的纯洁性,又是一个哲学问题。而现在,当我们还对老问题争辩不休的时候,数字时代的摄影,这个摄影之后的摄影,又带来更复杂的讨论。

保罗爷爷的摄影课

Paul Fusco端着一杯咖啡走进来,绿色的衣服,有军装的感觉——这大概是我一种先入为主的印象,因为Paul曾是美国陆军通讯部队的随军记者,他的职业摄影生涯就从这里开始。 Paul的作品一直和军队有关,他最为著名作品的是对罗伯特肯尼迪葬礼的报道,在载有肯尼迪灵柩的火车上,他沿途拍摄了将近两千张照片。 这位已经将近80岁的老爷爷还在拍照,他又有新书即将出版,还是有关葬礼,这一次,则是对伊战死亡士兵葬礼的报道。在这个专门针对实习生的作品点评中会,保罗要先放他的这些照片。 法国来的实习生劳拉把幻灯机支好,“您的照片呢?”,保罗却皱着眉头,“照片,什么照片?”然后像一个孩子一样笑着拿出了他的光碟。 保罗说他不会讲太多的话,希望我们自己来体会照片中的故事。他面对我们的第一句话是:我没有学过摄影。第二句则是:摄影是一门语言,你们要做的是用它表达你们的感受。 我喜欢这些照片,这是历史——甚至是被美国政府压制的故事,因为伊战死亡士兵的棺木照片一度是被禁止拍摄的,这又是保罗眼中的个人历史,他不忌讳阳光穿透镜头发出刺眼的光芒,或者是因为葬礼在大雪飘飞的冰冷日子而让镜头前蒙上一层水汽。这些照片一张张经过我面前的时候,我没有走神。 一个永远都会让年轻人好奇的问题是,您怎么拍到这些照片的?“我会静静地走进去,就那么拍照,如果有人盯着我,我就盯着他们,然后微笑”,“我一共走了将近40个葬礼现场,你们看到的大概是19个,大多数时候,军方都不会让我拍。”后一句话是关键,这个公式就是,如果失败率高,那么获得成功就只有增加尝试的次数。 这场作品点评会一直持续了两个多小时,他不住地要求我们放照片的速度要慢一些,他老是问我们问题,你对这张照片满意吗?这张照片你要说什么?我却被这两个简单的问题弄得磕磕绊绊。 Paul主动要求给实习生上一堂作品点评课,作为玛格南对我们这些小蜜蜂的感谢。当他那么真诚地表达他的感谢的时候,我真的很想去拥抱他一下。一个好的摄影师首先要是一个好人,不是么? 下面这篇文章是我以前给新视线写的一篇文章,可以有助于各位更多了解Paul Fusco

Page 10 of 22« First...89101112...20...Last »
  • 摄影如奇遇
Top