有我的风景

这篇比较长,胆小者莫入。 文章的背景是给无忌的影展《不一样的风景》写的评论,正好也借着机会梳理一下自己的思路,顺便再次回应一下自己以前写的争议文章《不明的风景》 这风景,那风景,春天,天天吃一嘴砂子,只好意淫一下世界某处真的还存在某种不一样的风景。 “不一样的风景”其实是一个很宽泛的概念,这是一个由互联网发起的展览,我更愿意将之看作是对摄影语言多元化应用的探索。 我母亲在退休之后开始学习拍照,前段时间她把自己拍摄的花卉照片整理成一个电子文件夹,每朵花都标注出了其学名,我对花草的照片向来非常嫌弃,而她的照片却让我感到,摄影是一件多么美好的事情。还有就是最近和家人出去,他们总是迫不及待地让我拍照留念,这种纪念照也是我不屑的,但实际上,家里的家庭相册却是我最常翻看的“画册”。 从“我”的层面来说,我宁愿相信,这些参展作品都来自摄影者心灵的体验,即使那些没有入选的作品,它们也是作者愿意记录的世界,想要表达的自我感受,并没有任何成功或者失败的评价标准能够衡量。 去年,我在美国访学,陌生的环境,独处以及简单的生活,使得这一年对我的改变很大。我忽然发现一些过去非常确凿的认知变得可疑,我感到自己所接受的“成功学”教育是失败的——“我”的存在不应该是和他人较量和比较的结果,也无法用物质与经济来衡量——这让我非常诧异,这么浅显的道理,为何将我蒙蔽了很多年? 在美国曾观看过一个展览,作品我不喜欢,但是“从集体主义到个人主义的中国”这个主题却引发我的思考,我这才发现,我的童年是从集体操和上课坐正,手背后开始的,伴随我成长的是成绩单和排行榜。尽管互联网催生我们集体迈入“我时代”,但在一些谈话里,文字中,照片里,我感到我们仍然处于一个“集体主义”的时代:个体是干瘪的,不知所措的,也是不受到尊重的。 从美国回来之后,我决定从尊重自己开始生活,尊重自己的生命,时间,身体,尊重自己的家人,总之,尊重一个自我的存在。 似乎将话题扯得离这个展览很远。其实我要说的是,当下的中国,我们的选择多了,但却仍然缺乏那种对“一花一天堂,一砂一世界”的欣赏与和这种审美经验相逢时所产生的惊喜。一部作品,首先应该有“我”存在,充满诚意,此时,用不着通过搏出位来吸引眼球,不用应和某种声音和潮流。假如个体是多元的,观看就应该是多元的。 阅读“不一样的风景”中的参展照片,有些作品能够让我看到作者的存在,比如,我能从游莉的作品中嗅到她行走时安静的氛围。说到游莉的照片,不得不提到我写这篇小文的一个“尴尬”。去年,针对一些年轻人组织的展览《篝火》,我写了一篇“不合适的前言”,文章中,我批评这些摄影师拍摄的是“不明的风景”,而游莉也是参展者之一。因此,当无忌邀请我为这个“不一样的风景”写些东西的时候,我发现自己不得不又再次面对“风景”这个话题。 再次阅读我自己的文章,我能看到自己写作时的焦虑,现在的我似乎安静下来,以下文字应该是对那篇文章中一些观点的坚持和修正。 相对于前文提到的“自我的表达”,我在《不明的风景》中批评那些风景过于自我,态度过于粘稠的时候,此时我更希望作者在自我的基础上,继而体现他们和周遭世界的关系以及对社会的思考。因为一方面,我之风景不可能在真空的环境中存在,另一方面,这些在公共话语里传播的照片,理应发出更大的声音,激发更多的回响。加拿大摄影师爱德华.伯汀斯基(Edward Burtynsky )看到了一些不一样的风景,他名为《石油》的作品展览颇受艺术界追捧,而支撑这部作品的不是一个伟大的出发点,就是艺术家自己的故事,作为一个在汽车工业区生活的普通工人的后代,他在工厂只工作了几个月就辞职了,因为污染所带来的可怕后果让他不得不逃离,随后他开始用艺术的手段进一步探索这个话题,一拍就是二十年。而另一位美国当红艺术家米切.爱泼斯坦(Mitch Epstein),他的新作叫做《美国‘权力’》,英文“Power”有双重意思也指能源,米切看到的风景是巨大的热电工厂前的草坪上中产阶级在打高尔夫,悬挂美国国旗的发电厂等等,他的作品是对美国这个超级大国与全球能源危机之间矛盾的冷静审视。当人们问及他为什么要拍摄这部作品,摄影师的回答很简单:“我有一个女儿。”米切前一部作品是《家族生意》,记录了自己父亲美国梦的破灭。他被定义为当代艺术家,评论人说他内心有着纪实情结,但看起来,他所做的也很简单,把自己看做一个美国公民,一个父亲,一个儿子,一个人,他所看到的,都基于这个立场。 德国哲学家马克.本斯(Max Bense)认为摄影的美学则必须和传播(transmission)相关,它更是一种渠道艺术(channel art)。我喜欢这里的“渠道”和“传播”的提法,你可以不在意照片的这种功能,但它却正是摄影这一媒介所擅长的。这绝对不是一个简单的纪实或者非纪实的问题,在我看来,这里的渠道艺术,更是指摄影这一媒介将外在世界,作者的心像和读者的心像沟通的能力。 我感到,摄影的这一特质是奇妙而又同时是难以把握的。在这次展览中也有不少摄影师拍摄人造风景,他们的作品是对当下中国的关注,值得鼓励,而让我遗憾的是,这些作品中似乎少了一点儿盐,这就是“个体性”,对于我这个观者来说也就因此难以引发更为强烈的感慨。如果有职业艺术家的提法,我希望将之看做“职业传播者”,传播者选择了摄影媒介,他对这一媒介的特性要有独到的认知和思考,作品形成一种稳定的语言体系,唯其如此才能产生更为坚实的表达。这大概也是此次一些参展摄影师仍然需要努力的,从“抒情小品”到“个人作品”,将是一个漫长的沉淀过程。 说到摄影的语言特性,恐怕就要涉及讨论热烈的照片风格的问题,参展作品中似乎仍然有一些是用形式的框框去套内容。近些年,在摄影领域,人们似乎集体无意识地使用平行并列的方式、采样一般去拍摄,或者用造影替代摄影,很多人用中画幅甚至更大的底片替代35毫米,一阵风潮过去又是一阵。其中最为时髦的方法是给作品加上“当代艺术”的标签。潮流和范式很多时候是一种心理趋同的需要,背后是没有自我,或者对自我的不信。历史并非是一种简单的递进,并不存在过时的艺术表达,更不应该有用一种流派去打压另一种流派的狭隘观点。我们有时会产生这样一种心思,恐怕是受到历史教科书的影响——那里面灌输的是一种历史是由胜利者替代失败者的观念。形式是重要的,但是它一定是和个体共生的。 很多摄影师在正儿八经开始拍照之后,逐渐会产生一种“艺术焦虑症”,我也曾患有这种病症,仿佛只有在画廊展出才是这些作品最佳的出口,这也是有些人在作品创作时套用流行风格的原因。实际上,这个被一小撮权威认定的所谓“艺术”其实并不是那么美好。相对于互联网上民间语言的丰富和满是创造力,我逐渐感到官方话语的腐朽。我有一个朋友面对摄影纯艺术领域照片风格甚至画面都趋同的现象,发出应该形成学界、市场和艺术家三权分立的呼声,这背后的事实是,当下的艺术领域只是这三者的合谋,有很多画廊里展出的作品,不过是货架上的商品而已,是一个由金钱掌控的腐朽艺术机制生产出的产品。 参与这次展览的很多摄影师名字都是网名,这大概就是一个信号,我们已经处于一个新的评价体系中,这是互联网带来的,在其中,任何一个微小的个体都可以找到自我认同以及同他人交流的渠道——这是多么值得欢呼!我在《不明的风景》那篇小文中,为那些网络上年轻人如何走向艺术市场的未来道路而感到焦虑,现在看来完全多余。网络就是他们的领地。 昨天,有人问了我一个问题:你对摄影的未来有什么愿景? 我想大概有两个吧,一个是希望“摄影”能够消失,未来,我们不再去谈摄影,只谈我们摄影时的个体感受。在了解一些“著名”摄影师背后的故事,了解他们除摄影之外的世界之后,我发现,他们作为一个人的故事远远比他们的作品更丰盈。 我的另一个畅想是,我们能藉由互联网,迎来一个个体乃至艺术的复兴。如果我们被禁止说真话,让艺术来说真话。在这个充满怀疑和不确定的年代,让我们用摄影,这一人人皆可以拾起的工具,审视自我,审查社会,发出呼声,骂声,笑声……

图邮寄

我管这种方式命名为“图邮寄”,它不是一般的信件,而是在网络上邮寄,你说照片是默片,但这种作品都在说话,如果说照片依赖文字是愚蠢的,但是这种照片似乎必须靠阅读画面中的文字才能沟通。 我觉得这种方式很奇妙,忍不住也想在我的博客上拷贝一下,一直在想,发起个什么话题为好。我认为这种图邮寄的操作方法比较简单,就是那样拍一下就好了。不过,昨个儿看到的一组也是图邮寄类型的照片让我发现,这并非可以流水线作业。 我最早看到的图邮寄在这里,是腾讯的台湾想知道活动。 随后让我甚为感动的一组图邮寄是摄影师Adrian Fisk的作品(还有这里)也在网上四处流传。 而那个让我思考图邮寄的方法并不简单的一组作品在这里。我发现,这个摄影师拍得太快了,照片中的人物其实还没有准备好把他们的信件寄出。 让人写出心里话,哪有那么简单呢。如果给我这样一张白纸,我该写点儿什么?

登月

关于博客图片的问题,我现在用的是picasa相册,这个链接里有个解决方案,请安装试验下看能否看到。 40年前,阿波罗11号登月。 40年前,摄影师大卫伯耐特( David Burnett )是个刚出茅庐的年轻摄影师。他22岁,是时代杂志的供稿人。 成百万人涌出家门去看阿波罗号的发射,大卫伯耐特无法进入核心地带拍摄火箭升空的盛景,他认为应该有人记录把登月当作一场狂欢的观众们。 这并不是一个符合常规的视角。美国新闻学里有一个“掘墓人”理论,当年报道肯尼迪葬礼的时候, 专栏作家Jimmy Breslin没有挤在国会山人潮汹涌的记者中作报道,而是跑到阿灵顿公墓,肯尼迪即将长眠在此,他记录下了人们正在开掘他的安息之地的情景。 David Burnett/Contact Press Images 伯耐特也没有和其他记者在一个饱和的领域竞争,他和在河边安营扎寨的人们呆了一晚上,记载下家庭狂欢,恋人依偎呢喃,孩子嬉戏——整个登月观礼活动很美国,尤其是六十年代,正是一个“摇滚美国”的年代。 David Burnett/Contact Press Images David Burnett/Contact Press Images 伯耐特用了彩色胶卷,这在当时很罕见,却甚为符合当年开始泛滥的消费文化的气场,1块两毛五的官方观景场地使用,身背广告贩卖观月地图的小伙子…… 这些照片部分刊登在时代周刊上,而大部分都封存在摄影师的资料匣子里。因为回顾登月40年,他的照片重新被发掘出来。我猜想,连伯耐特本人都不曾料到,这些照片因为其独特的视角,在当下看起来,是那么的意味深长。 一位读者留言:我的天,那一天就如同昨天,我七岁,记得全家人看电视,模糊不清的影像,阿姆斯特朗说,这是个人的一小步,人类的一大步。这些照片让我一下子就回到了当时的那一时刻。 阿姆斯特朗的月球漫步是真是假?那段原始录像带竟然被抹去了,NASA正在用高科技手段将其还原。 伯耐特的照片修复的是普通民众的生活记忆。这也并非只是美国人的记忆,他的照片让我发觉,登月并非是一个科技(科幻)事件。那是一场表演,每个人都得以参与其中,这种华丽的大戏在我们的人生中不断上演,时不时的就可以集体欢呼一下,感慨一下,唏嘘一下,反而让生活显得越来越科幻了。 以上信息来自纽约时报LENS 这里还有一段 (…) Read more

重庆

我希望能够去重庆看看。 前几年,上海、北京等地不断涌起的高楼大厦是外国摄影师眼中新中国的表征,在这些密集建筑中间再点缀一些旧式风景,那似乎更为明确地体现出发生在这个古老国度里令西方人感到不可思议的变化。 梁思聪(Sze Tsung Leong)恐怕是较早开始表达这个意向的摄影师之一,他的作品在西方很红, Edward Burtynsky的中国也是如此。RD翻译了Edward Burtynsky在TD上的一段发言,他发给我这个链接,也让我从Burtynsky的作品中展开头脑风暴,联想到最近西方摄影师发现的新福地:重庆。 朝天门,重庆 2002 梁思聪摄 有个朋友说,重庆是个出片子的好地方。我觉得这句话很耐人寻味,所谓“出片子的地方”是摄影师常用话语之一,但是这似乎也说明了摄影的局限、无奈甚至是狭隘——是视觉俘获了摄影师,而不是摄影师驾驭视觉——是这样的么? 现在,重庆更是西方摄影师出片子的好地方。 今年春天,在纽约的画廊博览会上,中国当代艺术有些销声匿迹,有关中国的视觉符号也很少见,Nadav Kander所拍摄的长江大概是我见到的为数不多的来自中国的影像。 Kander的长江似乎综合了梁思聪拍摄中国的宏大景观和Ian Teh镜头中三峡的乡愁思绪,这不晓得是不是西方人看中国的一种“进化”?出门在外,我发现所谓异域情调这种根深蒂固的刻板印象着实难以消除,我在美国周末市场上,看到那些业余艺术家兜售的中国照片都是江南水乡,小桥流水人家。依然带有浪漫色彩的中国景观与其中影影绰绰显露出的高楼大厦,大概非常符合西方人看中国的心态。雾都重庆恰好契合了这种对中国的观看,它孕育着太多这样的视觉符号,朦胧,迷离,高楼大厦,新建筑,超大城市,水,三峡,中国山水画…… 重庆 Nadav Kander摄 Kander的作品并非完全拍重庆,他沿着长江而行,但是到了重庆这段,你会发现,中国山水很突兀地被巨大的建筑和桥梁破坏。 还有一个摄影师Ferit kuyas,他的照片则完全围绕重庆,作品名字就叫做《city of ambition》,在我看来,Kander的作品仍然具有含蓄动人的力量,而这位年轻摄影师的照片却有些表面化,甚至可以说是对重庆的一种“视觉压榨”。因为从某种程度上看,西方摄影师对中国观看由外到内的“进化”也是一件好事,但当它们形成一种新的流行趋势之后,又会成为一种新的不动脑筋的表象的观看。 重庆 Ferit kuyas摄 这大概就是我想去重庆的原因,这些影像勾起了我的好奇,让我希望用自己的眼睛亲自去看看。

考证新闻照片

之前有一篇《如何识别假照片》的文章,谈到罗伯特卡帕的《西班牙士兵之死》。 这张照片的真伪一直都有争论,最近从照片拍摄地西班牙又传来新的证据。以下文字来自卫报《卡帕名作的最新质疑》 西班牙巴斯克地区大学研究传播学的讲师 José Manuel Susperregui 提出,这张照片并非如卡帕所言是在内战战场上拍摄的,而是在距离战地有一定距离的地区拍摄的。 Susperregui 分析了卡帕所拍摄的一系列照片,他声称已经发现了照片的背景是一个普通的郊区Llano de Banda,距离卡帕所声称的 Cerro Muriano这一地区有25英里远的距离。 Susperregui 提出,这张照片绝对不是卡帕图片说明所提到的地点,因为后者的地貌和照片中完全不符。而Llano de Banda附近山峦所构成的地平线和照片中的高度重合。 Llano de Banda地区在1936年8月的确也发生过战斗,但激战的当时卡帕却不在这一地区,当地历史学家提出,这之后,当地一直很安静,战争直到9月都再也没有发生过,但是卡帕的照片却已经传到了VU杂志。 Susperregui 的假设是:“卡帕得知Banda发生战争之后,立刻赶了过去,但是战争已经结束了,因此他摆拍了照片。” 卡帕的传记作者Richard Whelan也指出,最近卡帕在伦敦的一个展览的图录中的照片显示,卡帕有可能摆拍了一张士兵被Franco的狙击手射击的照片。 对于这张这张照片真实性的质疑,首先是 Philip Knightley在其著作《 The First Casualty (…) Read more

伊朗传真

很凑巧,昨天刚刚谈到对几位评委对带有好莱坞梦幻色彩的打破现实边界的照片的青睐的不解,晚上就在Fred Ritchin先生的博客里发现他的新博文,谈及另外一个评委Gilles Peress三十年前对伊朗的报道。翻译如下: 这篇文章是我很久以前写的,有关Gilles Peress的经典摄影报道“伊朗传真”(TELEX IRAN),那还是30年前,伊朗刚刚经历了变革,霍梅尼开始掌权: “Peress的照片是一个自认为是外来者所发出的困惑、混乱不清的声音,他所试图寻找答案的地方,是其他在几个月内一直在美国使馆门口做现场报道的记者所无法到达的。正是处于这种情景,这些照片更好似一些提问而并非答案,这种策略让读者在逐渐增加的怀疑中寻找结论,而不是让他们也卷入摄影师所试图理解的现实中。展示这些照片,目的是揭露那些已经被揭示出来的证据以外的事实。” 在那个时代,一些伊朗摄影记者比如 Abbas, Golestan 和Reza,他们都拍摄了精彩的照片,展示了一场前所未有的政变,最终导致亲美的Shah的下台以及美国人在大使馆被劫持为人质。但没有一个美国记者,也没有任何美国政府部门能够对正在发生的事件予以描述。 Peress拍这些照片,是他不满外国媒体的煽情和对事件错误的报道,这些照片不但是他好奇心所导致的探究,同时也部分改写了摄影语言。 我当时是纽约时报杂志的图片编辑,我们刊登了标题为“伊朗视界”(A VISION OF IRAN)的稿件,是想指出,当纽约时报都不能准确获知伊朗的真实情况,也就不得不依赖一个人的眼界。 这组图片故事获得了海外记者俱乐部最佳国外报道奖,但我的编辑并不开心,当我准备离开办公室去参加盛大的颁奖典礼的时候(Peress还在贝尔法斯特),这个编辑告诉我,不但他而且时代集团的执行总编都既不喜欢、也不理解这组照片。这可能是从另外一个角度让我们理解所做事情的重要性。 当Giovanni质疑今天是否还有什么人能够拍摄另外一部和《伊朗传真》一样重头的报道时候,我想到了Gilles的作品。我希望那可能是一个手持相机或者手机的伊朗人,他们能够将复杂的现实录为证据,向我们解释所发生的疯狂事实。

一个糟糕的选择

打开马格南的Burn杂志,就像走进了一个lomo小铺,就是前两天我误打误撞跑进去的那个Lomography Shop,墙上贴满具有超现实色彩的照片,看店的是两个女孩子,店铺的位置在著名的Green Village。 这没什么不好。我听到了一堆反对的声音。 我最初很钦佩David Alan Harvey,他不但和年轻人打成一片,还开办杂志,创建基金。 但等到Emerging Photographer Fund这个基金的入选人一个一个揭晓之后,我就只有失望。 你当然可以说我老了,但我只坚持一个简单的道理,照片的形式不能夺走对照片内容的观看。现在你去浏览一下这个年轻摄影师基金的入选者的作品,然后告诉我你看到了什么,于我而言,似乎眼睛里打翻了一个染料缸。 这没什么不好。我又听到一堆反对的声音。 这个基金最后把奖颁给了 Alejandro Chaskielberg。摄影师的阐释是:我希望探索纪实摄影的边界,我试图通过技法改变你肉眼所看到的一切(光线,色彩,空间)。作品拍摄的是阿根廷拉纳河畔( Paraná River )人们的生活,但呈现的是超真实的画面。 Alejandro Chaskielberg曾是美国国家地理的一个基金项目 all roads photography的入选者,这个基金只奖励少数民族以及某一地域的原住民,鼓励他们对自己民族或者地域发展变迁进行记录。 Alejandro拍到的是什么呢?好莱坞大片的剧照,梦工厂的动画片新作,当然也可以看成是某个最新的电子游戏中的部分画面。 “人老实”,你消消气,我又听到一堆反对的声音。 我看到网上有bolgger认为,马格南的这一举动改变了他们以往只做传统纪实的形象,试图打破纪实的界限,这次颁奖是一个有所突破的选择。 为什么要打破纪实摄影的边界? 评委中有 Fred Ritchen,他提倡打破纪实摄影的边界,是指摄影和新媒体融合,在网络上将被摄者,读者和观者联系起来,三者形成互动。 (…) Read more

碎碎念

从家里进城大约有一个小时的车程。坐在地铁里,我的脑子里时常会冒出很多奇怪的想法,它们毫无逻辑,但是似乎又彼此相关,我尝试把它们拉扯到一起,却感到脑子里仿佛有一套齿轮疯狂地旋转,已经到了难以控制的程度,迸出火花, 接近崩溃。每到这个时候,我都不得不勒令自己停下来,但同时又很希望这趟车可以一直开下去,我就可以在昏睡中醒来,思考,再昏睡。 摄影就是现代社会,我看到的书里有这样一句话。这让我想到上个世纪三十年代,作为摄影现代主义的发端,纳吉、曼瑞那群人对摄影媒介的赞赏。他们崇尚摄影的机械性能,纳吉将摄影称为“新视觉”,把相机比作人类的一双“新的眼睛”,是帮助人观察世界的辅助工具,他曾谈到:“通过相机,我们介入了一个新的空间……我们获得了一个对立体空间更为广阔和凝练的理解。”而他另外一句广为流传的名言是,“未来的文盲,是那些不懂得摄影的人。” 但是,二三十年代艺术家与摄影媒介惊喜的相遇,并没有让公众对摄影的认知深入下去。今天,也许会有很多人骄傲地站出来说,我不是文盲,但我却发现,他们已经变成了真正的“盲人”。 是的,摄影就是现代社会,摄影的行为反射出现代人所面临的几个糟糕处境:一方面是机械化生产带来的无限膨胀的消费欲,复制,生产,复制……;另一方面是把玩机器时所产生的一种世界尽在执掌之中的快感——机器代替我们“征服”世界,相机和遥控器有同样的功效,吧嗒一下关掉电视的时候,你是世界的主宰;此外,它还满足了我们的占有欲,这个小盒子可以以如此简单的方式“拥有”你眼睛所看到的一切,异域风景,名人轶事。 但我们失去了什么呢?前几天我在华盛顿公园里看到了彩虹,我呆住了,不骗你,我有十几年没看到真正的彩虹,或者更远,大概上一次还是在物理课的实验上。我旁边的小伙子飞速地拿出相机拍照,在很短的瞬间云彩就遮住了阳光。他拍到了。但是,他只拥有了一个拷贝的彩虹,我却看到了真正的彩虹。 法国女摄影师Sophie Calle做过一个作品,叫做“盲人”(The Blind)。她询问那些从来没有亲眼目睹世界的盲人:最美的影像是什么? “绿色,绿色最美了,每一样我喜欢的东西,他们都告诉我那是绿色的,草是绿的,叶子是绿的……我喜欢穿绿色的衣服。”这是一个孩子的回答。 我这才发现,我根本就不懂得“绿”这个词的含义。 Vicki Goldberg在一篇文章里将那些长存在人们头脑里的经典历史瞬间,称作“视觉缩写”。“缩写”这两个字体现了照片的功用以及它的乏力。缩写就是一包方便面,它很快捷地填饱你的肚子,但这和真正的牛肉面的味道是不一样的。更糟糕的是, 这种缩写掠夺了观者在场的第一经验,或者说,它让你以为自己已经在场,这种伪造的印象,抹平了人们和一切现场的距离,也就消除了一切现场的真实存在。这两天我看了大量的历史照片和录像,我承认,我哭了,但是很快我就发现我的眼泪是多么的廉价。因为我并不是在场的人,有些体会是我不能切身感受的。这就好像去年地震中的灾难照片,我们也都对着照片流泪,但是我们仍然不能说出“你们的痛苦我理解”这句话,我最近在一个纪录片中听到了这句话,怎么能呢?别人失去亲人的痛苦,你怎么能够了解呢。 说到灾难,摄影带来另一个糟糕的地方,就是让观看没有了禁忌。 Vicki Goldberg也曾谈到人类的这种窥阴癖,她指出,这是人类的天性,它并非是由摄影而引起,但却正是在摄影、现代媒介以及消费主义的共同作用下,这些原本应该被隐藏的影像却被很直接地带到了我们面前。我想把这个话题变得通俗一些,我当年拍照时候,有一个非常天然的想法——没有什么是不能拍的,相机给我的感觉是,只要眼睛能够看到的,就可以拍下来。后来,我逐渐发现了这个错误——有很多东西,是视觉不能表达的,这包括一些抽象的概念,也包括一些具象的场景。现在,我回过头来反思,为什么我会认为一切都可以拍下来呢? 1936年《生活》画报的发刊词虽然激情磅礴,却也在犯一样的错误:“看生活,看世界……月球背面……墙角私事……。”——没有什么是眼睛不能看到的。那个年代给我们带来很多后遗症,是照片和大众传媒勾搭在一起的效果。到了六十年代,传媒最为发达的美国,已经被影像占领。此时,一些艺术家开始反思所处的时代。他们用一种“非摄影”的态度来反抗伪装成客观档案但实质却是一种人为制造的伪自然主义的媒介影像——它们大多数已经沦为消费品。艺术家John Baldessari认为:“相机最糟糕的地方就是取景框。”因为一旦你从这里面往外看,就开始组织你看到一切。他曾经把相机扔到空中用定时的快门拍照。 艺术家和新闻记者,谁在说真话?我是学新闻的,但我必须说,那个年代,是艺术家揭开了新闻摄影的皇帝新衣。新闻照片无法客观,反而充满了主观观念,这无须否认却也毋庸质疑,因为新闻照片,试图以证据面貌存在的新闻照片,它充当的是说服的功能,而并非是简单地给你呈现出一份原始档案。比如,尤金史密斯,他从来不避讳自己加工照片的事实,他给照片填上一只手,这就是为了增加照片的吸引力,从而获得说服力。比如,著名的FSA安全管委会纪实摄影项目,其中充斥着摆拍,但是负责人Roy Stryker认为这里没有任何问题,对于他来说,为了表现出这种众所周知的经济和社会问题,使用一些摄影技巧是没有问题的。而所谓摄影技巧就是利用一种自然主义的手段,以及吸引眼球的外在形态,将信息传播给读者,这是新闻照片的信息传播链条。很多纪实摄影师自身也承认,纪实不是一个结果,而是一种手段。 话题终于回到了触发我写这篇文章的出发点。在我们的生活中,媒介影像的发达似乎也开始媲美美国的六十年代,或者我们早已发达到这个程度,只是并未发觉。是时候用批判的眼光来审视这个由影像构成的世界了,因为我们不但在消费这些照片,同时这些照片又让我们以同样的方式来消费世界,最终我们的视觉变得越来越乏味和迟钝。 最近,我看到一段很有启发的文字,发言人是Edward Lucie-Smith,他谈到一种拍照的原始性( rawness ): 把注意力放到摄影主体上面的行为产生了另外一种特征,我将之称为“原始性”,摄影主题呈现出一种没有被烹调和改造过的样子,那种所谓的消化过程:视觉元素为了创造照片的需要被改造和吸收的过程,并没有发生,观看者必须自己实施这个过程。 我爱极了这段话,它让我发现,我之前所看到的影像都是被人家嚼过的残渣。 不仅仅触发视觉,还有听觉,嗅觉,有原材料的味道,大概这就是业余主义,在你拍照的时候,你关心的是摄影“主体”,而不是相机或相片。你拍到的照片,给观看者留下了很多解读的线索,而不是一个答案,甚至只是带来了一个问题。 我必须要说,这些感慨都是观看camp4投稿而引发的。有人批评我过于尖锐,以及有些好为人师,我有些在意,却也并非非常在意。我仍然觉得我没能表达清楚我的意见,即使你们已经觉得我过于尖锐了。这些照片让我有些失望,是对1416的失望,我都干了什么?说了什么?也是对摄影的失望,我们应该怎么拍?拍什么? (…) Read more

北京面孔

我有个文档叫作“blog idea”,有一天我无意中进入了阿三的网站,我赶快在上面填上了一条:阿三:北京面孔。 写文章总是要说真话才能写得顺,说实话,和阿三说实话:第二次camp放阿三的照片“门”,我一直以为是个错误。当时我很后悔,我是喜欢阿三对摄影那种憨厚真诚的态度才放他的照片,但是我不喜欢那组照片。 那也是我第一次见到阿三时候的感觉,他很焦虑,他在拍一组名叫《北京面孔》的照片,很想把照片拍得专业,拍那种很精致的人像。当时,我还给杂志社找摄影师,我很想把他也给招募进来,原因是他会用灯。但是阿三还有工作,我的想法只好作罢。 但我很奇怪,真的很奇怪,阿三为什要做这个项目,他弄了个博客,在网上联系拍摄对象。给他们拍肖像。我其实也不喜欢这些肖像,因为有些写真照片的味道。 第三次camp放阿三的作品,我没有任何犹豫。他录了音,效果不是很好,他的被摄对象絮絮叨叨谈他们为什么要留在北京,甚至没有什么理由地谈论婚姻爱情。我觉得这片子触动了我的神经。尽管从摄影上,我觉得阿三似乎还没有摸到门路,因为他实在太白手起家了。那时候,他已经完全辞职做这个项目。 当阿三终于拍了一百个北漂,写了大量的日志。面对这些东西,我忽然开始思考一个从来没有想过的问题。 我的同学都在哪里呢?我们这群九十年代的毕业生,“留京指标”,就是从我们那个时代诞生的名词。我们都很自然地接受了这样一种生活,一定要留在北京,租一间小房子,再攒钱买一间自己的房子,结婚,生孩子——你看那些新的小区里遍地都是新生儿。 我的学生现在也是这种生活轨迹,只是他们的留京变得越来越难,买房子也更难了。 再回过头来,我们为什么要留在北京?是否仅仅是因为我们碰巧漂流到这里?北京不是巴黎,也不是纽约,甚至不是上海,不是江南,不是厦门,没有水,没有湿润的空气,这个城市总是在翻修,扬沙。 对我来说,有一个理由,我的青春期在这里度过,白颐路还有大树的时候,我曾在这条路上骑车,晚上踏雪去舞蹈学院看过电影,在清华的走廊里看过日出。我不能离开这里,尽管,我并不是很喜欢这里。 对于更多人来说,在这个巨大的城市找到巴掌大的一点儿地方栖身,我不知道他们有着怎样的原因,是因为理想主义?因为这有财富,有梦想,有爱情,蕴藏着一种变身的可能,还是别的什么。在阿三的照片里,我看到他们都那么努力地经营着自己真的如巴掌大一点儿的居所,将之变成一个有“我”存在的空间,我也能看到他们在这个城市里的繁忙劳累和挣扎。 我忽然想起,小学五年级,我住在西安附近一个叫做阎良的郊区,有一天爸爸妈妈告诉我,我们就要搬到天津去。我很兴奋地告诉我周围的朋友,轻快地溜达在街道上,在我心里面有一个关于城市的巨大的梦想,比纽约巴黎还要豪华。可其实,城市,不过就是这样。 我时常笑称认识的人都是文艺小青年,我现在觉得,这里面,阿三才最文艺,他带着一点点我们所不能理解的执着做了这个项目,其实,我至今仍然不能完全接受他的摄影,但是又怎样呢?阿三根本就没有在摄影,而且我觉得他最好不要懂摄影。 不知道是否会有出版社给阿三的照片出个集子,它不是知青下乡,也不是80年代的理想主义,这个故事不算远,讲的就是我们这一代的故事。 王心灵:房间狭小拥挤。她笑着说,这已经是自己曾经租过房屋中最大的了…… 墨涵:他说有三个梦想,一是有一块好表,二是有一辆奥迪A4复古型跑车,三是有一个女儿。这些梦想在那里呢?电车男摄

注目礼

1968年6月8日。《展望》画报的摄影师保罗·弗斯科(Paul Fusco)接到编辑部打来的电话,让他去拍罗伯特·肯尼迪的遗体从纽约运往华盛顿的照片。 “拿起你的相机,到火车上去。”弗斯科只得到这样一段简短的指令。 罗伯特·肯尼迪在6月5日遇刺身亡,临终时最后一句话是:“其他人都还好吧。” 死亡的黑色瞬间被在场的一位摄影师记录下来,成了摄影史上的名作。一位女士朝着摄影师歇斯底里地大喊,不要拍,不要拍,摄影师却一把推开了她,“太太,这是历史。” 那个在仓促、混乱的场合中,以一种可以说是略带粗暴的方式记录下的瞬间,是新闻摄影发展到巅峰时期的成果。摄影记者抱着目击大事的心态,出现在各种场合,相机是他们的武器,照片则是他们的证言。 没有任何准备,当这位37岁的摄影师坐到火车上的时候,他的头脑中也只有一个念头,到达华盛顿之后该如何才能顺利地溜进阿灵顿公墓——这仍然是出自一个摄影记者记录历史的渴望。 “我忽然看到有成百的人站在铁路边上,默默地注视着列车,车开得很慢,于是我打开车窗开始拍照。” 从纽约到华盛顿,原本只是四个小时的车程,这趟特别列车一共开了八个钟头。弗斯科拍了将近两千张照片。40年后,当这批照片展出的时候,《纽约时报》这样形容那些画面: “罗伯特·肯尼迪棺木经过的地方,在保罗·弗斯科的照片里,不仅仅是人们悲伤的面庞,他们的服装,还有他们的手——流露出各种各样的感情。 三个女人坐在人群最外侧,手里紧紧搂着他们的小孩,身后还有两个人伸出手朝向火车;一个黑人妇女跪着,她的手是祈祷的姿势;一个女人戴着黑纱,咬着自己的手指;三个年轻人在敬礼;一位白发老人挥动着他的帽子;有些手抓着国旗,有些手握着花。 列车沿着银色的铁轨前进,这段路是那么的长。” 肯尼迪当时死亡的瞬间被摄影师用不到一秒的时间抓取到,弗斯科的两千张照片里只有一张最后刊登在《展望》画报上,因为画报出版时间的延迟,已经过了时效,似乎没有必要再向读者展示太多的照片。况且,还都是从一个角度拍摄的“相同”画面。 但是,《展望》的编辑可能没有想到,这批照片却在四十年后,出版了三个不同版本的画册,很少有摄影作品有如此殊荣。首先是1998年出版的纪念版《肯尼迪葬礼火车》(RFK Funeral Train),一共只印刷了350册,随后2000年又出版了同名的普通版本。最近,为了纪念罗伯特肯尼迪逝世四十周年,光圈出版社又出版了最新版本。 这一次的出版颇有些曲折,光圈的出版部主任莱斯利·马丁(Lesley Martin)在画册已经编纂完毕即将出版的时候,突然从美国国会图书馆的资料库里翻出了弗斯科当时拍的1800张底片——这推翻了之前的工作,导致一切重头再来。莱斯利说,做出这个决定很难,但是所有人都被弗斯科照片里真挚的情感所深深打动。 在没有任何准备的任务中拍摄两千张照片,对一个职业摄影师来说实在难以想象,似乎太过疯狂,但是,你又可以想象,弗斯科面对车窗外自发前来悼念的人群,在火车缓慢行进间拍下来的这些照片,完全发自内心。他所记录下来的故事,充满着安静的气氛,但是似乎每个人都有着诉说的渴望。这段旅程由两千个节点构成,由无数条视线交织而成,有着复杂的观看关系。穿越不同的空间,经历不同的时间,火车内外是死亡与生命。而最重要的是,这些照片所记载下来的一个个“注目礼”,让人不禁感慨,眼睛是可以说话的,这种观看蕴藏着一种持久的力量,让它们在四十年之后依然直指人心。 《展望》这本画报在弗斯科完成此次报道任务之后三年就关张了,也标志着新闻摄影黄金时代的结束。电视带来更具现场感的动态画面是造成画报没落的重要原因,从此之后,摄影记者也在不断地给自己寻找新的定位,他们试图用更复杂的语言和更精妙的结构来叙述故事,近些年,重复节奏的画面突然也变得很流行。但是,弗斯科在四十年前就已经这样做了,而且,他的拍摄完全处于自发,没有任何矫揉造作——面对车窗外观看里的尊重,他还给他们有尊严的观看。

我不是说你坏

发了周伟的怒江的帖子之后,撞到一个朋友,很直截了当地对我说,觉得那篇文章写得太感性,没有把话说清楚。我们聊了一个下午,我获得了很多有用的信息,随后便一直想着要以理性的态度再好好写一篇文章。 其实像我之前那样“倒卖二手信息”挺容易的,而写一些有观点的文章则真的很费劲,而最费劲的是,博客的交流没有语境,没有前因后果,所以我打算动手写这篇文章的时候,觉得似乎要弄几万字,呵呵,还是长话短说吧。 (一) 先从我小时候说起好不好。 我不爱跳皮筋,但几乎所有的女孩子都热衷这个游戏,你不玩,就没有朋友,就是异类。因此,我总觉得是我不对。 这种因为和别人不一样而带来的不快乐,直到我上了大学才得以消解。我看到张爱玲的一句话,原话我忘记了,大概意思是,在喧嚣的人群中如果还能够保持孤独且优雅的姿态,那是很厉害的。 这句话之所以对我触动这么大,是因为我从中发现了一个秘密,尽管每个个体的差异都应该得到肯定,但在现实生活中,我们大部分人都无法忍受孤独,更无法在孤独的同时保持优雅。 合群是一种生存的本能,当我在1416“赞扬”了周伟之后,很多人的反应是“风向变了?”——我想,这也是出自一种本能,我们这样善于捕捉风向,是因为我们害怕孤独。 (二) 但你们知道我是谁么? 从传播学角度来讲,了解“我是谁”是判断信源可信度的一个重要前提,知道我为什么喜欢一样东西,可以使你不必那么盲目地和我“求同”。 我在新闻学院里学新闻摄影,然后读硕士,留在学校教新闻摄影 。 我曾在新华社实习,曾璜是我的老师,对我影响很大。我拍过一个图片故事,讲一个北京男孩在快餐店打工扮大力水手,拍到后来特别累,就没有去拍他晚上去上夜校的照片。我的理由是,那个画面想都能想出来——一个男生坐在教室里,挺没劲。曾老师却很不紧不慢地说:“你永远不知道现实中会发生什么。”其实用浪漫一点的话讲,他的意思就是,现实中充满你无法预知的奇遇。 这些思想根植在我的大脑里,因为专业,因为工作,也因为兴趣,我对新闻摄影、纪实摄影,有着更多的了解。这导致我对“事实”有特别的偏爱,在我看来,它们的确永远超乎想象。 (三) 但摄影中事实和艺术的关系,向来纠结不清。 “从1850年开始,摄影领域被分割成两个:科学派和艺术派。艺术派则是绘画的另一种延展,利用绘画的概念完成摄影作品,使其在艺术领域内获得合法地位。当时充满渴望的艺术摄影师们不仅模仿绘画的风格,甚至在主题上都模仿绘画。” ( Jonathan Green ) “  自湿板时代开始,摄影师成功有两个明显的路径,且形成鲜明的对比。一种是奥斯卡雷兰德(Oscar Gustav Rejlander)和亨利鲁滨逊(Henry Peach Robinson),他们在十九世纪50年代和60年代成名,最著名的作品(雷兰德的人生的两条路,鲁滨逊的消逝)都是通过把一定数量的底片叠加来描绘故事。另一种摄影师则以马修布兰迪(Mathew Brady),阿里克德伽德纳(Alexander Gardner)为代表,他们连同其他很多无名摄影师一同记录了美国内战。这些人没有什么艺术追求,他们的目标就是记录。”   (…) Read more

怒姆乃依——怒江大峡谷的双重生活

你要看到的这组照片——《怒姆乃依——怒江大峡谷的双重生活》是摄影师周伟的纪实摄影作品。 这一次我没有丝毫困惑,它们就是“纪实摄影”。 2005年,我去江苏常州做一个小小的讲座,认识了周伟,那个时候我自己其实也是一个“挂历照片”的追捧者,而那堂课,讲的就是如何结构一个“新颖”的专题——利用时空的对比,并列,反差——这些形式在当时还算新鲜。我总感觉,应该有一些和传统纪实套路不一样的东西,我在荷赛大师班学员的作品中看到一些,比如车祸现场,连续拍十个,还有环境人像组照,等等。 后来,周伟发给我一组照片,是拍现代舞的。我不喜欢,我依稀记得,我的感受是题材陈旧,表现形式陈旧。我把这些感觉回复给了周伟。他似乎没有说什么,在我的印象里,他一直都很少说话。 陆陆续续还是接到一些他的消息,比如,地震时他去了四川。他一直在做自由摄影师。 最近,我又收到了周伟的邮件,写得非常轻描淡写,说是自己有组照片,也许可以在click园地上发出来让大家看看。当时,我并没有打开附件,因为,一段时间以来,我对收到的照片似乎已经没有什么特别的期待。 忙完手里的工作,我下载了周伟的照片。大吃一惊。 这些照片就是就是九十年代我最早开始接触摄影时看到的那些影像。当时人民大学举办过一个图片编辑研讨班,英国图片编辑雅克布森现场指导,摄影师们都在拍这样的故事,黑白风格,故事的内容常常被冠以“最后的什么什么”,大家围在一起辩论的是照片的选择,而标准则是萨尔加多式的,每一张照片的瞬间都要经典。 我并非是一个旧体制的拥趸者。那个时代也有很多问题,摄影师对边缘化题材的关注和压榨,意图明确的“创作目标”,一窝蜂地席卷而来,也让人厌烦。但是,这很快就随着更新,更刺激的形态的出现,随着“新纪实”潮流的涌来,摄影师的关注目标从穷乡僻壤转移到城市,从外在世界转移到所谓内心。同时,我们对这种叙事缓慢,语言过于安静的经典表达方式已经不满足了。 自从写了那篇挂历照片的文章,我就在思考一个问题,纪实摄影究竟是否有所谓的“新形式”?我们为什么那么渴望新形式?和一个摄影师聊天,提到今年荷赛的获奖作品,而我发现,我当年追逐的所谓新颖的荷赛,它所推崇的作品形态和语言上的新鲜,已经走到了令人生厌的地步。而且,你还会发现,形态往往也是最容易把握的,甚至可以流水线生产。 我猜想,很多人看到周伟的照片之后,会发出这样的评论:“这照片太像那谁谁的风格了”。我不知道是不是因为年纪大了的缘故,之前我做事情往往要追求和他人的不同,但是现在,这已经不是我所在乎的。我想,也有很多年轻人和我当年一样,拿起相机拍了几下,便感觉没有“新意”,于是放弃。我看过很多这样有始无终的专题,作者放弃的原因就是因为感觉无法超越“大师”。我发现,我们有这样的心态,是受到影像弱点的束缚——它是表象的,很可能会导致浮光掠影的观看。我们太了解照相机,太了解摄影,太了解规则,却反而没有弄懂自己。 我想,周伟知道自己需要什么。 周伟的照片,没有贴上所谓“周伟”的标签,这可能导致作品因为缺乏辨识度而无法进行品牌推广,风格——这往往是商品社会最迫切的需要。我不知道周伟是否在乎,有一个结局可能会是,他会被忘记,而这些照片将一直存在。 最近很流行一个语汇“gap year”,就是给自己的生命一些喘息,一些缝隙。我的很多朋友也都觉得迫切需要这样一段时间。实话说,我在纽约,很多时候不太出门。呆在小屋子里,想了很多从前从来没有考虑过的问题。我们的生活节奏太快了,变化无穷,对我来说,过去的五年仿佛只过了一天,而我现在却特别希望能够让一天过得像五年那么长。 阅读周伟的照片,让我感觉到了时间的停顿。 我能贴出来的太有限了,请到周伟的网站看更多的照片以及文字说明。

麻烦请少拍点儿挂历照片

一直想写这么一篇博客,不是骂人,是想表达一下我的困惑。 每天,我订阅的各种摄影博客,官方的,民间的,都会推荐诸多摄影师作品,而且从来都不会重样。诸多像我这样的博客小蜜蜂,兢兢业业地写着“评论”,做着访谈。谈话中,摄影师们都表达了他们对艺术理想的追求。 但是我的感觉已经从最初的惊喜,到疲惫,直到厌烦。我看这些照片的速度越来越快,甚至连看都不想看,我感觉被一种黏稠的“艺术空气”包围着,透不过气来。 这些照片,是忧伤的风景,忧伤的肖像。而且不管内容如何,形式都有着某种相似之处。我之前管它们叫做“货架照片”,因为它们的生产过程像极了商品的诞生,厂商弄出一个品牌,设计师统一产品的视觉风格,产品在流水线上诞生,摆在货架上就如同某某品牌的维他命水——它们是一个整体,但是细节之处又有不同,有红的,草莓味儿的,有绿的,那是薄荷味。 我觉得这种形容太麻烦,今天早晨突然又冒出一个名词“挂历照片”,一般来说,现在摄影师完成一套作品的标准就和当年做一本挂历差不多,比如,你要拍十二张环境肖像,每张都不同,但是整体上要都有那种风格。 一位加拿大摄影师最近就拍了这么一套加纳街头肖像,推荐人说它们是“ a nice series”,但我在这些照片中看不到“nice”。我想到的问题是,这个摄影师拍了那么多加纳当地的报道摄影作品,从来就没有得到过关注,怎么这些用财富大片的手法拍出的肖像就这么讨人喜欢呢? olivier asselin摄 有相同烦恼的人并不止我一个。博客作者Jim Johnson在一篇博文里直言不讳地批评了英国新出版的一本画册,作者是巴西摄影师Julio Bittencourt,书名为In A Window Of Prestes Maia 911 Building《911号建筑之窗》 。 Julio Bittencourt拍摄的是巴西圣保罗的一幢废弃大楼,在一个名为无家可归组织的协助下,成百居民搬入了一幢22层高的烂尾楼,随后和驱逐他们的政府产生了激烈的冲突。Jim Johnson说,“这一事件对我来说是一个很政治的故事,一群人聚集在一起为自身的权利斗争”,但是摄影师 Bittencourt的镜头中描绘出的是什么呢?他拍了一本“挂历”,主题是“窗”,无家可归的人们表达了他们对生活的向往。摄影师没有将之看作政治事件,他觉得自己是与一群“人”相遇,他提到: 我要用不同的方式展示他们的故事,即便他们的墙再脏,你都能从他们身上看到许多人性尊严。 这让Jim Johnson感到愤怒。他说但愿摄影师们都别再去追逐所谓的“人性尊严”,而事实上故事里的人们正在他们自己的政治苦难中挣扎!但愿那些所谓著名的出版商不要再出版这些作品,摄影师都靠着雕虫小技来工作。 让我来再加一句:但愿男摄影师们都更像男人,还是把这种婆婆妈妈的视角让给女人吧。我的一个朋友说,你们,女人,就是喜欢“人性化”这个词儿。但是你看,这个男人他也不喜欢政治,喜欢人性。 (…) Read more

最后的romantic

我年轻那时候,在中国青年报实习,不会和人打交道,最感亲切的就是张左的暗房。似乎躲到那里就可以到另一个世界。左老师是中国最好的暗房。我并没有学到他的秘密配方,反而是一些特别琐碎的细节,包括每一个夹子的摆放位置,每一个不急也不能慢的步骤让我印象深刻。 上上周,马格南的暗房 Pablo整理暗房,我进去帮他。突然感到似乎走进了左老师的空间。熟悉的药水的味道,乱七八糟,但是又实际上充满条理的空间。手工制造的各种遮挡工具。还有,收音机。似乎打开来就能听到当年我在那个黑暗空间听到的音乐。 钻进左老师的暗房,我才知道,上学那时候,我们一堆同学挤在一起冲卷,在黑暗中瞎嚷嚷,尖叫着看第一张照片显影出来的那些所谓的浪漫,都是那么的小儿科。在暗房的空间里,你和一个个瞬间短暂相逢,却不能拥有它们其中任何一个。对这种失落,以及灯都亮起来时候那种寂寞的忍耐,是浪漫。 所以,在摄影师Richard Nicholson的摄影项目:《伦敦最后的暗房》系列中,你看到的都是装饰得令人眼花缭乱的空间。我想,这也许是暗房空间里人们对寂寞的一种外在的反抗。 Richard提到,2006年Durst宣布不再生产放大机了,因为它们产品的销量已经从1979年的十万七千台到最近几年只有几百台。上面这张照片里,放大机上那个mac的标志或许就是一种终结的象征。 这篇博客的标题,多少有些噱头。因为没有所谓“最后”的存在,“最后”如果能够把握就不是最后了。而浪漫也是不可靠的感觉。我试图对Pablo表达对他这个空间的希罕与怀念,但是我只开口说了一个单词,他就说,我知道,我知道你要说什么。是呀。我们都知道。

科幻世界

网民jkrums的twitter上有这样一些轨迹 1,我出城了,过一天好日子。希望能够避开交通堵塞,祝我好运吧 2, http://twitpic.com/135xa 。哈得逊河上有一架飞机,我在渡船上,要去救人。疯掉了。 昨天,美国一架飞机因为可能撞到飞鸟导致引擎失灵,迫降哈得逊河,所幸机上没有人伤亡。jkrums作为最早的现场目击者之一,用iphone拍下了这张照片,并利用twitte发布出去,成为最早最贴近现场的照片,迅速从twitter上传播开来。在这一灾难事件中,市民新闻又一次奏响了凯歌(citizen journalism) Jkrums已经成了焦点人物,他twitter上的最新消息是这样的 1,我已经回到纽约,今天晚上有几个采访,这实在是难以置信的一天。感谢你们的关注。 2,我刚刚在msnbc做了一个访问。最后几个小时日程安排得真紧张。感谢你们的支持。 jkrums的iphone作品 路透摄影师作品 iphone战胜了专业机,早上美国Los Angles Times和Charlotte Time的头版都是这位业余人士的照片。 说实话,我最早在网上看到这些照片,瞅了一眼并没有细看,当时我是这样想的,搞什么搞,这是哪位当代艺术家的摄影作品?

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  • 摄影如奇遇
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