iphone你这个坏蛋

自从我用了诺基亚老式手机,世界就变得无比清静。当然,我自己的事儿还是那么多。我有一朋友许久未见,见面之后的中心话题就是我应该装一个微信,我跟他说我这手机装不了,没事儿当手电用一下还可以。但是,他临走还是望着我远去的背影声嘶力竭地说:微信,微信…… iphone现在已经离我有点儿远,最近看到两条业内新闻,表面看来没啥关系,但我仔细瞅了瞅,觉得幕后黑手还是iphone这个家伙。 先是《体育画报》裁员,正让其员工自愿报名裁员岗位,分配名额是:编辑一名,助理编辑两名,记者三名,摄影师五名,图片编辑一名,现场报道记者三名。 然后是今天早晨的消息,富士公司将停产两款专业胶卷: Fujichrome Velvia 100F 和Velvia 50。好吧,如果上一条消息你还无动于衷,这个有没有让你欲哭无泪?(当然,这一哭又暴露了年龄……) 我干嘛要把这些事儿都赖到iphone头上?且看下一条消息: 博客Mashable近日对一重大事件做了个报道,这就是——《体育画报》刊登了具有历史意义的第一组instagram照片! 这组照片占据了三个跨页,一共十八张,作者是自由摄影师Brad Mangin。刊登这些照片的栏目是体育画报的“Leading Off ”栏目,这里通常都是精彩的跨页大照片。杂志编辑认为:“这是新闻摄影走向社交网络(socialization)的一个体现。这些照片非常棒,它们对职业棒球联赛的表现有独一无二的视角,而且还在instagram里为更多人分享。” 摄影师Brad Mangin的iphone照片占据了《体育画报》六个页面,这是专题的开篇 其实早先体育画报就曾选用Greg Foster用iphone拍摄,用Hipstamatic处理的肖像做了对开页面 与此同时,Brad Mangin也非常应景地接受一家网络媒体的采访,谈自己iphone大片拍摄经过,并一开始就亮出了先进的设备: iPhone 4s Instagram iPhone app Dynamic Light iPhone app (…) Read more

沦为业余选手的职业摄影师

5月15日,法新社捷克籍摄影师Joe Klamar遭遇了他的滑铁卢。在达拉斯美国奥林匹克媒介峰会上,他拍摄了一系列美国奥运会冠军的肖像,这些照片让他成为互联网上诸多人嘲笑的对象。这位在捷克某网站上被评选为年度摄影师,并被称作是:“著名的、个性十足的当代报道摄影师”的法新社专职摄影师,在广大网友眼里,是一个不会拍照的业余摄影师。 更多照片点这里 这难道不是一场灾难?!破烂的背景布,皱皱巴巴的国旗,蹩脚的动作,毫无生气的面孔,滥用的广角,奇怪的拍摄角度……尤其是被摄对象是美国奥运会冠军——这些向来都被神话成英雄的人们,以如此形象示人,更激起了网友的愤怒。 这位摄影师究竟怎么了? 《达拉斯新闻》一位摄影师的博客日志里记载了拍摄日的情况:“一般来说,每个摄影师拍摄每位运动员都只有4分钟的时间,运动员穿梭在拍摄区的十个影棚之间,这不包括《今日美国》和《体育画报》他们有专门拍摄区域。每个媒体都会分到一个 10×12英尺大小的场地,可以布置自己的灯具和背景布。” 这个拍摄持续了三天,大约一百名运动员参与了拍摄。 拍摄现场 Vernon Bryant摄影 看来,无论是对摄影师还是被摄对象,这都是一次高强度的拍摄。 真不明白Joe Klamar为何如此大胆接下这次拍摄任务,还是说他完全是被逼无奈仓促上阵。浏览他的个人作品集,那是鲜明的通讯社摄影师作品。他的问题在于,这些技巧:剪影、广角、长焦镜头、图案感的构图,全然有赖于被摄对象和拍摄现场。换到一个单调的空间,面对相貌平凡的被摄对象,这位摄影就全无用武之地了。 Joe Klamar部分摄影作品   Joe Klamar赖以生存的拍摄方法和拍摄风格,在过去可能是一个所谓职业摄影师的全部,但今天这些伎俩早被手持单反相机的庞大的摄影爱好者队伍娴熟地掌握。一位职业摄影师被群众戏谑为业余摄影师,这背后故事令人深思。 或许可以把Joe Klamar称作老派摄影记者,他们并未受太多职业训练,能够做的就是一次又一次地冲锋陷阵,在这个过程中逐渐积累一些视觉表达技巧——简单的视觉趣味,通过拍摄角度、光线和镜头的变换来制造一种画面的美感。究其本质,这些摄影师只会拍自己眼睛看到的,不会拍头脑中想到的。 但这次奥运冠军的拍摄需要的却是全然不同的摄影技巧,要求摄影师全面控制现场:灯光、背景、造型……。归根到底,你要拍你“想要”拍的。在这个过程中,摄影师要对手中的器材要有高度的自信,对运动员姿态的控制则来自头脑里积攒的视觉图库,而4分钟让被摄对象的状态达到你的预期,考验的是人际交往能力。 并非说所有的媒体摄影记者都要转型成一个会用灯具、能够在影棚里拍摄的摄影师。Joe Klamar也可不必在乎这次失败,但这个事件却为一些职业摄影师敲响了警钟。当别人让你拍你想拍的,你是否会发现头脑中却空空如也。 媒体一贯对摄影记者的要求——只要拍下,拍好看,这让摄影记者从未真正接近自己的被摄对象——不曾采访、不曾深挖,不曾思考自己的摄影主题。如果一位摄影师不能控制自己的摄影语言去说自己要说的话,只能拍下现场发生的故事,他的职业地位必然岌岌可危,因为当下任何一个业余摄影师都能替代他完成这件事。 好了,这个话题就到此。说到对摄影语言的操控,让我们脱离实际,思考一些玄虚的问题。网上有人说,这位Joe Klamar先生是不是故意拍成这样,他大概在帮奥运冠军去魅,让我们看到其更平凡的一面。这肯定是玩笑话,不过正好,去看看现场其它摄影师怎样拍摄奥运冠军: 以上为今日美国摄影师的作品,更多点这里 以上为达拉斯新闻的摄影记者Vernon Bryant的作品,更多点这里 (…) Read more

这张“社会景观”照片

这张照片是Ivanzhong发在微博上的,图片说明只有一句话: “娥姐被拆的房子……” 这是广州,昨天,娥姐的房子没了,人也没了。 还好,这照片没有被删掉,因为很多消息都没有了。 这难道不是一张很好的社会景观照片么? 昨天的那个帖子下面,有朋友说现在中国的景观摄影太多了,也许是吧,但中国这么大,应该怎样都不算多吧。要我看,还应该再多一些。只不过,看到景观之荒谬容易,看穿荒谬,看到谁人制造这种荒谬那就难了。 “社会景观”(social landscape)这个说法好,它可以让“景观”从飘浮的空中落下来,它不是玄虚的头脑中的臆想,它的确是一种人造风景,但更重要的——它是在某种社会机制下生产出来的风景。Ivanzhong所拍摄的这个场景,大概是用手机拍的,经过软件处理,似乎很有“景观”的范儿,画面里空空的没有一个人,但它真的没有人吗? 摄影师曾在这里拍摄过活生生的娥姐:她撑着一把伞,笑着,背后是一张喷绘出来的背景——高楼与大厦。最早看到这张照片的时候,我有些困惑,不知道那是在表达娥姐的愿望,还是在批评拆迁的荒谬。但不管怎样,那时候的娥姐还仍有希望。 现在,房子完全没有了,后面竟然露出了真实存在的高楼大厦。 发表在南方都市报视觉周刊上的杨箕村留守的钉子户的肖像,右为娥姐,Ivanzhong摄影。 这两年,我觉得自己有很多困惑。尤其是去年动车事故之后,那种群情激昂之后的寂静,让我觉得从此之后我说不出任何一句话。我们可以一边批判,一边过日子,一边哭,一边笑吗?我很想过得像个人样儿,却找不到任何支持系统。你不断失望,老是为生存妥协,自然无法感知自我的存在;他人若无尊严,你也无尊严。 哦,这样说似乎有些悲观了。 写这文章初衷是想回答昨天的一个疑问。我对照片的欣赏其实很片面,大概还是我那些困惑害的,我不喜欢那些尝试用景观抹杀人存在来表达某种观念的景观摄影,因为如果站在这个出发点上,相对于这个社会给人带来的真正的痛苦和灾难,它们实在太表面和乏力了。

最简单的报道,最困难的报道

普利策出来,本来不想写什么文章,我觉得自己最近说太多,做太少,读书也太少,基本上前几年的积累又要被掏空了。但隐约听到一些摄影记者关于这次得奖照片的议论,又有些有感而发,正好南都的编辑郑梓煜约稿(之前在人民摄影报的编辑约稿的时候我还没有写作的想法,所以抱歉啊),仓促写了这篇文章。 感觉目前国内摄影记者在摄影报道中对所谓“新语言”和“新锐风格”的追求在遮蔽大家对事实本身的关注。其实作为一个摄影记者,他最应该混的应该是记者的圈子,而不是摄影的圈子,摄影对他就是一个工具,非要在摄影上建立丰功伟绩,那大概是入错了行。你必须忍耐这个职业可能不会让你个人太出彩的现实。当然,这种浮躁,也完全是因为整个新闻界环境都很糟糕的原因。 所以,想来想去,有时候会觉得这个社会有太多死循环,让你无法逃脱,真叫一个悲哀,甚至有一种只有把自己置之于死地才能活下去的感觉……,而这个时候又会发觉,既然都这样想了,那能做什么就做吧,就别哼哼唧唧了。 最简单的报道,最困难的报道 普利策新闻奖的建立者,报业大亨约瑟夫·普利策(Joseph Pulitzer),在他的报业生涯之开始,对在报纸上使用照片持谨慎的观点,他认为此媒介可能降低报纸的品味,并尝试大幅减少照片的使用。这一举措的后果是报纸发行量急剧下降,普利策因此认识到受众对照片的兴趣,随即改变了策略,当照片印刷术日臻成熟,他经营的《纽约世界报》(The New York World)在其它媒体仍犹豫不决的时候,率先开始使用这项革新技术。 普利策的担心不无道理,摄影这种媒介表达太直接了,一不小心就会将报道引入煽情化路线,这也是很多小报对新闻摄影最积极地使用——冲击读者的眼球,形成卖点。 摄影记者克雷格·沃克(Craig Walker)今年所获得普利策摄影特稿奖的作品《欢迎回家, Scott Ostrom的故事》,一些人一眼望去就给其一个武断的结论——煽情。而对于新闻摄影业界那些正焦虑地渴望找到新的语言表达方式的年轻人来说,这组按部就班的人物故事报道,仍然是美国记者惯用的表现手法,跟踪拍摄被摄对象的生活,如同纸上纪录片一样呈现主人公的生活。“太传统了。”这是一些年轻摄影记者对这组报道的评价。 关于美国参与伊拉克和阿富汗战争的士兵的故事,美国摄影界已经有不少摄影师对之有所关注,比如阿什利·吉尔伯森( Ashley Gilbertson)拍摄的阵亡士兵的卧室,妮娜·波曼(Nina Bermen)的退役士兵肖像,其中不少都采用了静态、远观和象征的手法,沃克的这组摄影报道在其中显得最为简单,摄影师仅仅是贴身跟随自己的被摄对象,拍摄他的生活。 但是,站在摄影角度看这组照片却并不是理解它的正确方式。《回家》是一则新闻报道,摄影只是它的语言工具。对于新闻记者来说,他们要做的是为所报道的事实提供确凿的观点。事实是最有力量的控诉,正因为摄影师诚实地跟随现实,主人公的遭遇——他被社会排斥,被亲人排斥,无法融入社会的生活现状,都被一一记录下来,成为摆在我们面前非常具体的问题,它带领人们去看战争给人带来的真切的伤害,引发人们思考社会系统究竟出了什么差错。 证言,这是这组照片最重要的价值,它不是空洞的叹号。前不久,电影导演维姆·文德斯(Wim Wenders)在给战地摄影记者詹姆斯·纳切威(James Nachtwey)颁发一荣誉奖章时谈到:“他追求极致的精确,他是一个证人,目击者这个字眼用在他身上再合适也不过,他是那种人——不仅要讲述他所看到的一切,同时也要将之以逐字逐句的方式精准记录,从而使之能够用来成为证据。”这种精神也闪现在沃克身上,精准记录事实是记者所应秉承的工作方式,不应是单纯的视觉捕手。这则摄影深度报道与煽情报道的区别在于,照片呈现事实的不同侧面,细读文字说明,每张照片背后有一个确凿的事实。 可惜没有多少人乐于去做一份证据,因其会被看成记录性文本,仿佛没有个体表达的空间。但这种简单的记录,真有那么简单吗?正如本文开头所提到的,摄影是一种过于直接的表达,当一个人去看另一个人的痛苦之时,你并不能抽身故事之外;观看的正当性,对那些不愉快的场景的忍耐,也就成为摄影师必须面对的问题。在文德斯看来,纳切威对残酷现实的态度是:“并不想将自己置身于外……要在非常清醒,双目圆睁的情况下,将之看清楚,然后极尽可能地准确表达出来。” 这实在不是任何一个人轻易能够操控的场面,沃克在主人公面对自己不堪的生活嚎啕大哭的时候,还要举起镜头,他如何能够做到?答案可能很简单:你看到的纳切威是一个冷面的中年男人,全部生命放在对战争的控诉;沃克也并非毛头小伙儿,他曾花了两年跟踪报道一个年轻人中学毕业参军上前线,直至归来的整个过程,并因此获得2010年的普利策奖。他们都很清楚自己要做什么,为历史留下证言的信念使其变得坚韧。 这组报道之困难还在于被摄对象的坦率,敢于袒露自己的伤口,某种程度上,他也是这组报道的合作者,正因为他的出镜,才得以让一个可能非常抽象的“创伤性应激障碍”成为具体的人性化的事实。普利策奖宣布的时候,摄影师和他的被摄对象在一起,这位照片里的主人公谈到:“对于那些经历了战争,伤痕累累地尝试调整自己进入正常社会的人,当他们再也不在乎任何暴力,我的这个故事就好像镜子一样,映照出他们的生活。” 一个勇于观看的人,一个勇于袒露自己的人,这两个男人共同报道事实的真相;这是一个最简单的报道,也是最困难的报道。对于中国摄影记者而言,它带来这样一个启示,先别急着把太多力道用于炫技,我们当下的社会需要诚实而有勇气的事实书写者。

照片这任人打扮的小姑娘

“照片不会说谎,说谎的是图片说明”,当年实习时,曾璜老师的这句话,一下子点醒了我。 关于新闻摄影,当人们试图将讨论变得高深一些,就会扯到“真实性”问题,但奇怪的是,它却经常只是一个口号式的质疑以及口号式的结论,甚至将结论引入玄学,它们往往讨论的是一个未经定义语境的伪“真实”问题。 照片说谎是个复杂的传播问题,并非是“假照片”这样简单。 今天,让我们将讨论归于实处,通过一个具体的案例,观察一张照片如何脱离它原有的语境被滥用的。 瑞士一家杂志在报道当地抢劫案件频发问题的时候,使用了一个颇具争议的封面,一个脸上脏兮兮的小孩用枪指着镜头,标题是:“罗姆(Roma)人来了。”(上图) 这张封面照片的使用,在瑞士、奥地利和德国引发了一场争辩,许多人都认为其带着强烈的种族歧视色彩。随着事态的发展,人们发现照片的内容完全被曲解了,《纽约时报》的博客Lede对这一事件方方面面的声音做了一个综述: 根据一家德文报纸报道,照片拍摄地点其实是科索沃的一个垃圾场,小男孩手里拿的枪是玩具手枪。这组照片是由意大利摄影师Livio Mancini在2008年9月拍摄的,图片原始说明是:这些小孩和他们的家庭靠拣拾垃圾谋生。不管是科索沃人还是塞尔维亚人,都过着流离失所的生活。 但是在德国这家名为Die Weltwoche的德语周刊中,不仅照片在封面上被加上了耸人听闻的标题,其所关联的文章也秉持这样的观点:“从东欧来的罗姆人家庭,他们对不断增长的犯罪负有很大责任,他们来了,他们偷窃,他们随后离开。” 在欧洲大约有一千到一千两百万的罗姆人(也被称作吉普赛人),他们往往受到歧视和不公待遇,Die Weltwoche这份杂志的做法已经遭到瑞士当地反歧视组织和罗姆人组织的投诉。 但尽管如此,该杂志的总编辑对此仍然不以为然,他声称,这张照片是对现实问题的一个准确描绘:“罗姆帮派将孩子用于犯罪,真正的问题是,没有人敢于对此站出来有所指控。” 在这种情况下,摄影记者不得不也站出来说话,这位意大利摄影师公开发表声明,他说自己最近收到来自欧洲各个国家的邮件,询问自己是否知道自己的一张照片被使用的情况,他这才发现照片被抽离了语境错误使用,他再次强调,拍摄现场的情况是,这些孩子他们当时非常欢乐,他们的兴奋的举动,完全是因为一个外国人到来所引发。 摄影师去科索沃完成的任务是报道意大利北约维和部队在当地所做的工程建设,他听到一个朋友提到在Gjakova有一些家庭生活在垃圾场,顺带对这个故事也做了报道。 这位摄影师贴出了自己拍摄的其它照片,从中可以看到,大部分照片里孩子都是欢乐的,而瑞士那家杂志却偏偏挑选了一张“愤怒”的照片。 摄影师Livio Mancini在做科索沃垃圾场报道中拍到的照片,孩子们只是在愉快地玩耍 这家杂志所犯的错误是用一则与照片无关的文字说明曲解照片,把新闻照片当插图来使用。但是,只要是来自新闻现场的照片,它和原初现场之间的关联(时空关系)不能割裂,这种南辕北辙的用法完全是错误的,其强加的观念必定不能被读者接受。 图片编辑们,在你们为一些文章“配图”的时候,当你从图片库中拿到一张新闻照片,将之配在另一则报道中,请三思而后行;切记要尊从照片的原始图片说明。如果不能做到这个,其实像本文案例里的这种观点性报道,在新闻摄影领域也有解决办法,完全可以使用创意摄影的方法来完成报道的工作。

如何阅读一张荷赛年度照片

去年曾写了一篇名为《如何阅读照片》的帖子,接着又有《如何阅读绘画》,这篇文章也应算是同一个系列。它们的目的都不是为了争论照片的好坏对错,而是试图找到解读照片的不同脉络。 有的照片是用来看的,有的照片是用来读的。正如宋代画家郭熙所言:“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之爲得……” 与我而言,今年的荷赛年度照片一眼便望到了头,无任何“可游可居”的意境,它正如斯泰肯在二战后举办的《人类大家庭》的展览,用空泛的人情味儿遮蔽了现实中永不可磨灭的残酷的差异。 但正因为它是如此有影响力的比赛的第一名(强烈建议荷赛取消年度照片的设置,这是上世纪的思维),又隐喻了去年最重要的国际事件:阿拉伯之春。使得这张照片被反复解读,人们阅读照片的心理活动也明明白白地显现出来,以下是我收集的几种解说: Samuel Aranda, World Press Photo of 2011 一,博客 Visual Culture:为了他人的自由而牺牲 这张照片让很多人联想到西方宗教中的经典形象“圣母怜子图”。Visual Culture是一个探讨视觉文化的博客。作者循着这个宗教象征,对这张照从里到外,做了颇为正面的解读。这也是西方很多主流媒体的解读,认为该照片有油画的氛围,且充满宗教意味。 Giovanni Bellini, Pieta (detail) 图片源自visual culture Close up of Michelangelo’s Pieta vs. close up (…) Read more

感官世界

以前曾经写过一篇名叫《选秀以及陈词滥调词汇表》的文章,其中陈词滥调之一就是拍摄灾难之后的切尔诺贝利。灾难造就了一个荒芜之城,使得切尔诺贝利不仅成为一个灾难旅游之地,也变为无数摄影师的掘金之地,如果搜索“切尔诺贝利,纪实摄影”,你会找到一大堆照片。 不能否认摄影师们的报道之心之切,但所谓“后灾难(aftermath)报道”却也在不知不觉中,走入一个窘境。 比如,下面这些照片,你能分辨出是由哪几个不同的摄影师,在哪些不同地点拍摄的么? 1 2 3 4 5 6 这个比较也许并不是很公平合理,它们是从作者的成组照片中抽离出来的,脱离了作者的语境,甚至脱离了文字,其意思可能仅从画面上不能准确表达。但当我手忙脚乱地给这些“灾难”和“废墟”分类,它们却眼花缭乱地混在一起没有任何差别,令我头疼和沮丧,这使我想起前段时间看的一篇文章《与经济危机中的“视觉冲击力”对抗:请停止对废弃城市的猎奇》( The Case Against Economic Disaster Porn: Stop slobbering over abandoned cityscapes!) 文章的标题中用了一个‘disaster porn’的短语,它的意思要比我翻译的“视觉冲击力”厉害多了,porn指的是情色图片,是藉由让感官愉悦,从而使得生理需要获得满足——在作者看来,灾难视觉让观者感到的震撼和色情图片对读者眼球的冲击,本质上是一样的。 《停止猎奇》这篇文章主要批评了摄影师对底特律在经济危机中的萧条景象的片面观看,他们只关心废墟,对这里的人毫不关心,文章中谈到: “照片可能会比那些深入报道的文章更容易让读者记住,它们用来给文章配图,让读者了解底特律的经济衰败。但这恰恰就是问题所在。这些令人印象深刻的照片展示了一个静态的,毫无差别的底特律。它们可以引起关注,但引人关注只有在激发人行动起来改成错误,这个第二步的基础上,它才有效,而这些照片和来自其他城市类似的照片,它们让这个城显得已经完全无法修复。这些照片被当作艺术品,看起来似乎非常吸引人,令人震惊,却完全不能激发人们的行动。” 激发行动——作者对这些艺术家的要求太高了,在我看来,他们甚至连问题都不想提出,只是将之扔给读者,或者说,他们把自己放在了上帝的位置上,俯视芸芸众生,将一个无解的难题抛出来,然后跑掉。这样的宏大叙事,在文学创作里,有几个人敢写?摄影师怎么就这么胆大? 一位读者在文章中下面留言: 因为获得了某种准入途径而看到一些东西,我不觉得这就是其作品的成功,因为废墟的一部分力量就是来自你对废墟的发现——这些地点是被遗忘的,萦绕着死亡和贫困,谁都想偷偷看看这个可怕的地方,尤其是当人们不能进去的时候,我想会有人会付费去进去参观。 这个评论说到了点子上,这些照片的力量并非是来自作者,而是来自被摄对象,归根到底,满足的是人们的偷窥心理,也并非是美学或者报道产生的力量。 另一位媒介艺术家也写过同样的评论,他将这称为“情色灾难视觉”(Ruin (…) Read more

灾后日本:有用的照片

昨天和几位朋友聊天,谈及灾难影像,谈到摄影者和观者面对灾难场景的麻木,以及照片再也难激起人的同情怜悯之心,不免有些悲观,此时一位朋友讲,不妨将这些照片封存起来,任由时间去发酵。 说到发酵,我才发现,说这个的时候,我们正在大碗喝着豆汁,几位年轻人无法忍受其酸腐气,几乎是捏着鼻子将之喝下去。 人说豆汁是“得味在酸咸之外,食者自知”,这一“说不出来的味道”兴许正是对这个充满暧昧气氛时代的最好应和,而它制作过程中的发酵和沉淀,也可以说是对流行的速食文化的一种抵抗。 我一直在找一些日本灾后的报道,没有看到特别好的,也许这个时间还太早了一些,从整体看,这个话题已经逐渐淡出人们的谈话主题。 我希望找一些有用的照片,这样说不免有几分呆气,怎么叫有用呢?我觉得,我大概是针对那些让信息过载的新闻报道中的照片而言,它们太多了,太快了,很快就被消费然后忘记,看起来是有用的,其实是无用的。我有一种农民的思想,我想找那种扎实的管用的东西。 早上看到两个还算是有用的例子。 日本最大的出版商Kodansha和日本红十字会联合推出了一个iphone和ipad的应用程序:《311日本海啸摄影报道》,这个售价99美分,包含音频报道的电子杂志里集纳了 Dominic Nahr, Adam Dean, Shiho Fukada, James Whitlow Delano, Paula Bronstein, Jean Chung 和 Keith Bedford的照片,后续还有Pieter Ten Hoopen, David Guttenfelder, Giulio di Sturco, (…) Read more

新闻?艺术?抑或被使用的照片

很多对今年荷赛年度大奖获奖作品的媒体报道中,若细心你会发现,它们所刊登的并不是纯粹的照片,而是发表在《时代》周刊封面的版面效果。甚至连获奖者自己的网站也都发布的是《时代》封面。这些讯息无非都再强调,这不是一张简单的照片,而是一张被使用的照片。 在对新闻伦理道德颇为重视的美国,杂志封面竟然刊发如此可能会引起道德争议的照片,并且此举动出现在美军继伊拉克撤军之后,又开始从阿富汗撤兵的新闻背景之下,难免会让人联想到《时代》在宣扬这样一个观点——失去美军部队制衡的阿富汗会发生什么?《时代》也专门为这个封面撰写了编者按。 关于《时代》刊登这张照片的前因后果,评委会不可能没有耳闻,但他们却仍然将之推到年度大奖的位置,从而也激起了西方一些政治博客的议论。 (一) 荷赛头奖究竟有何问题? What’s Wrong with the World Press Choice of “Photo of the Year”? 来自博客:Bagnews 作者:Michael Shaw 假如选择Jodi Bieber的照片作为今年的年度报道摄影作品,其目的是为了聚焦阿富汗妇女在战争中的悲惨遭遇,那么我感到自己在这么解读照片时遇到了一些困难。 首先,这张照片的“媒介生涯”(media life)无法被我忽视,它去年八月在《时代》周刊封面发表(被滥用)后引起轩然大波。如今,当我再次面对这张照片,它所引发的对政治和媒介讨论,则远远盖过了将这张照片作为被摄对象Aisha的一张纯粹的个人肖像存在的事实。(这又让我们有些怀疑这个选择部分就是出于对当时争议的反抗。) 这并不是说,这张颇为动人的照片不能就是因为获得了头奖而被诟病,或者只能通过《时代》周刊的影响力来评价。但是,即使单独看这照片,我也会问自己这样的问题:究竟在何种程度上,这张照片能够成为通向Aisha的生活和她自己过去境遇的一扇窗,而并非只是反映了媒介对她的观看——其中包含了西方视觉媒介消费者的兴趣和品味? 我发现这张照片在把我带到战争中,或者思考Aisha的生活,以及将之和其他阿富汗妇女的生活联系起来,作用甚少。Aisha被符号化了,而我们这些观看者无不会被她光泽闪亮的头发,优雅的曲线,以及她披肩的柔然和质感所吸引——所有的这些元素都在诱发你的情感。我做学问的朋友将之称作西方媒介的“隐喻”——一个符合人们直觉感受的资料库,其中分类放置着诱惑读者视线的性感的女性目光、头像,以及特定为封面摆出的姿势。 假如评委会的目的是要声明这张Aisha的照片是介于塔利班的意识形态和美国大兵的所谓人道主义援助之间的一个符号表征,或者是表达Aisha从一个被阿富汗压迫的女性,在媒介和美国人的帮助下,变得幸福健康的事实,那么我会站起来鼓掌叫好。但是,评委对这张照片的表述是:将会成为历史十大经典照片,Aisha作为一个富有魅力的女性的形象被凝固,而另一方面,她也是更多生活在悲惨境遇中的女性的形象代表。对于前者,这个女性的魅力是众人皆知,而至于后者,我看绝对是陷阱。 (二) 荷赛的头奖分类有问题,它不是报道摄影而是宣传照片 Category (…) Read more

周一消息树

挠挠 荷赛官方twitter(@worldpressphoto)里满载来自世界各地的贺电,但凭借常识你就应该知道,并不存在一个让地球人都满意的结果。 这个世界级新闻摄影比赛已经越来越尴尬。倡导专业化,搭建行业帮会的目的刚刚达到,小圈子游戏却突然大众化。视觉烂了大街,RAP歌手哼着小曲就能PS,在所有的突发现场,监控摄像头都比职业摄影师更敬业。 当我们再次审视荷赛带来的所谓专业性,拨开层层包裹的视觉幻想,里面只有一个小纸条儿,上面写着“挠挠”。 二十年前,荷赛刚刚普及,还是单纯少年的我们恐怕都曾天真地询问自己的老师:“为什么这个比赛充斥着灾难,悲伤和恐怖的元素。” 二十年后,从荷赛评委会主席那里,我们依然得到同样的答案:“这是人类的苦难,需要有人揭露之,敦促其发生改变。” 评委从来都不对照片所报道的事实做更多解释,他们只是站在人类大同的立场上,从一个所谓的人性化的角度告诉你:存在的合理性使得你必须直接面对这些影像。 但让人类能够达成共识的恐怕向来不是理性的价值观,却是生理学意义上的人之本能。 最近,英语语言世界的一些摄影评论中,出现了一个后缀“porn”,构成了“ruin porn photo”(废墟视觉)以及“torture porn photo”(痛苦折磨视觉)。porn是色情的意思,是对作为生物体的人欲望的满足,而视觉的porn,则是对眼球情欲的满足。那些恐怖的场景,没有人会否认自己会在尖叫声中再禁不住多看几眼。我们要看,并且从担惊受怕中得到满足。 苏姗桑塔格的《关于他人的痛苦》一书中已经将这个问题回答得甚好。而我只是想再次回应“porn”这个词对某些道貌岸然视觉表达的恰到形容。说实话,在很多时候,看荷赛的灾难照片,仿佛去医院做一次身体检查,当医生摆弄你的身体的时候,你才发现自己是一个“人”的事实,你给自己建立的文明王国,必须要永远和这个躯干抵抗。而荷赛则将文明降到了最低的标准,把人的生物学特性放大到最大。这就是它能够得到全球贺电的必胜秘笈? Péter Lakatos, Hungary, MTI. Suicide jump, Budapest, Hungary, 22 May Javier Manzano, USA. Mexico’s drug wars: (…) Read more

周末话题:如何阅读绘画

“什么标准呢?”这是今天早上接到的一封信,问及我应该如何评价作品的好坏,这是我们都常遇到的问题。 可以有一个简单的回答:没有标准;也可以有一个很复杂的回答:标准始终在博弈中,它不是一个固化的存在,是粘稠的。 标准一直在不断施展变形术。 不妨让艺术史学家也参与到对艺术品阅读的讨论中。当艺术史学家决定该将谁(而不是谁)收入艺术史中,这个很“政治”的决定是如何做出来的?他们又是如何阐释(阅读)这些作品的呢? 以下这个案例(所有的文字)来自我曾经提及的《艺术教育:批评的必要》这本书。顺便推荐一下这本书,挺老的了,但我挺喜欢,写得扎实且朴实,虽然谈及的是艺术教育,但作为学习理解艺术作品的提纲,也有充足的信息量。 《艺术教育》在《艺术史》这章里提及一些较为经典的艺术史著作,并对这些艺术史学家的评论风格做了比较,指出:纯客观的艺术史是不可能有的(value-free art history)。 书中特别提出了三位艺术史作者对同一位艺术家的解读,分别是加登纳(Helen Gardner)在《不同时代的艺术》(Art Through the Ages)里,贡布里希在《艺术的故事》以及詹森在《艺术史上的主要代表作品》( Key moments in the History of Art)里对艺术家夏尔丹作品的解读: <感恩祷告> 加登纳:“像荷兰画家一样,夏尔丹有时在法国中产阶级家庭的室内发现了绘画的素材。小居室里的黄昏景象提供了调节光线的机会,这样会创造一种安置人物的空间,房间的门开着,射进的明亮光线洒在这些人物身上,从而形成一个拦腰被一条条对角线切断的圆柱体。温暖的棕色地面对玫瑰色的、绿色的和黄色的室内装潢与衣物起一种点缀调和的作用;与此形成鲜明对比的是围裙上大块的蓝灰色调,细节中的小块体则起一种平衡的作用。画面上的用色不像华托(Watteau)画中那样富丽堂皇,但却显得庄严谨慎、深思熟虑。” 评价:加登纳对作品的日期(时代背景),大小或意味方面言之甚少,更偏重内在的而非外在的信息,惯于注重分析作品的形式和风格而非作品的时期语境,观众与其在展示历史传统中的地位等等。 贡布里希:画面表现的是一位妇女在晚餐桌上教两个孩子做祷告,夏尔丹喜欢这类平静的普通生活片断,他可能会觉得自己在用一种使人想起维米尔的表现方式在维护家庭生活景象中的诗意,例如,极力避免在画面上表现惊人的效果或者有针对性的隐喻等等。甚至在用色方面也追求安静与节制,若与华托那些华丽的绘画相比,夏尔丹的作品似乎缺乏恢宏的启事。然后仔细研究原作,就会从中很快发现他在把握色调层次的微妙变化方面并不引人瞩目,对景致的安排也似乎缺乏艺术性,可正是这些因素使得成为18世纪最可爱的画家之一。(注:这里部分评论是贡布里希的原话,部分则是书作者参照贡布里希思路的阐释) 评价:贡布里希通过一套亲切且随意的印象描述,奠定了一幅绘画的情调,确立了一种别的观众也可以共享的观赏态度。并未单独讨论作品的历史背景,而是通过对作品氛围与故事的描述将历史背景直接引入绘画中。 詹森评论的是另一幅作品 《厨房里的静物》,由于原书没有图注,而夏尔丹又长于静物,有很多相关作品,以上这幅似乎是比较著名的,仅供参考。 詹森:夏尔丹可以说是有所保留的洛克克艺术家。“鲁本斯画派”引发了一种对荷兰艺术大师的新的兴趣,在这一艺术潮流中,夏尔丹是最优秀的静物画家。……他所创作的静物画反映出同样一种十分简朴的环境,避开了那些荷兰前辈画家所着意描绘的“物象的魅力”。在〈厨房的静物〉这幅画中……我们只看到普通的物象,是任何一家厨房里都会有的东西……夏尔丹对形式问题相当关注,这在优美均衡的图样设计中显而易见,尽管如此,他以近乎恭敬的方式来描绘这些物象。其形状、色彩与结构对他来讲是普通人的生活象征。在精神,而非在题材方面,夏尔丹更接近奈恩与科坦的画风,而非哪位荷兰画家的画风。 评价:詹森的描述只有一点形式分析的迹象,随之很快转向解释。他的描述显然流露出对历史关系和相似之处的洞察鉴赏能力,他让形象尽量多说,而他则以冷静的理性的却富有人情味的叙说来提供必要的语境信息。 看了以上三位的阐释,不知你作何感想?敲了这么多字…… (…) Read more

周末话题:如何阅读照片(续)

photo camp12观片方式发生了一些改变,我还写了一篇叫做“如何阅读照片”的小文,诉说了对看照片这个问题存在的一些烦恼。今天,再发一篇摄影师沈伯韩的文章《从几张照片说起》,希望我们能够借此机会展开一个关于“如何阅读照片”的小型研讨。 这篇博客文章已经被嗡嗡嗡地各处转载,沈伯韩是camp12 A场地的主持人,我没有参加这场讨论。这篇文章介绍了他那个场地的一位老外对于雷照片的一些解读。我也看到了大家的一些反应,有各种不同意见。 征得他的同意,把这篇博文转载这里,并附上我的一些看法。 如何阅读照片 Read Photos From Different  Culture Background 沈伯韩 于雷的《家园》格外吸引我,因为他拍摄的是我的家乡新疆,但又是我所不熟悉的那部分新疆。作者在简介里这样写道: 拍摄这组专题源自我对拍摄对象的认同,更多是精神层面的认同和向往。我刻意挑选了一些远离城市生活的喧嚣,远离现代文明的污染,依旧维持日出而作、日落而出的新疆土著民族作为拍摄对象(新疆有13个主体民族、43个世居民族,我把它们看作一体)。 18年的记者生涯使我有机会深入他们的生活,也就对他们的物质生活和精神生活有了更多的了解,我喜欢他们恬淡的生活方式,没有太多的欲求也就没有那些无中生有的烦恼;我羡慕他们和自然万物如此亲近,像亲人一样彼此尊重、相互给予。虽然他们生活在相对恶劣的生活环境中,但正因为物质相对匮乏而有着更细腻、更丰富的精神生活,在他们身上闪耀着人类共有的高贵的品质:坚忍、爱心,还有敬畏、顺应自然之心。我想我们失去的正是他们坚守的,他们为我们着坚守心灵家园。这就是我拍摄这组专题的初衷。专题拍摄没有明确的截止时间,也许再有一年,也许在未来的很多年就拍这一个专题。 照片放映完,大家开始讨论。有一个外国朋友的观点令人印象深刻,摘录在这里: “画面中间有一个十字架,象征着基督教,而周围都是穆斯林,由此产生了两种宗教之间的张力。而拥有这两种信仰的人们在很长时间内,都在不停地争斗。” “画面中间的男人高大,象征着某种权威,而飘起来的围巾就像人的手臂,要给对面的女孩一记耳光。这在某种程度上象征着穆斯林世界的男女地位。”后来经其他观众提醒,他意识到画面中间的是个女人。“这依然象征着年长者与年幼者之间的地位差别。”他解释道。 “画面中间的女性手臂姿势很放松,摄影师抓取的瞬间很独特,看起来像圣母玛利亚。” 我不知道他对于照片的这种基于宗教的观看和解读方式在西方观众中是普遍情况,还是某种个例。这名外国朋友的观点所体现出的强烈的西方中心主义色彩令 人紧张。这也从一个侧面展现了人们接受和理解视觉信息的某种途径,或者说是机制——人们总是从自身的文化传统和经验出发去阐释来自其他文化世界的视觉符号 和信息,随着人的知识和经历的增长,这种对既有文化和知识体系的依赖强度有可能会减弱,并对之前形成的印象、观点进行一定程度的修正,以达到更大范围或更 深层次的理解;但也有可能相反,误解、误读会进一步加深。我开始怀疑,那些来自穆斯林世界的影像,究竟会给西方观众带来什么样的观看体验?究竟会被怎样阐 释和阅读?误读会给穆斯林世界带来何种伤害? 对于中国的影像,类似的问题同样存在。尤其是1949之后的影像信息,有可能在观看和解读过程中被赋予更多额外的政治意义和标签,从而造成歧义。那 么在向西方观众传播影像信息时,如何能保证信息最大程度地不被误读?是一味地迎合西方观众的文化传统和观看习惯?还是最大程度地保留中国的文化特色?总是 听人说,影像是意识形态最淡、最容易达到传播效果的一种信息形式,但我对此仍持保留意见。高层次的、跨越文化鸿沟的影像传播,依然是复杂而困难的。 以下是我的一些看法: 这种看照片的方法,对我来说并不陌生,我接触到的很多老外或多或少都是这样看照片:先是对照片的细节关注,随后会在照片的视觉形态的基础上,解读其可能的隐喻。 (…) Read more

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  • 摄影如奇遇
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