最近又发现了一个以重庆为拍摄对象的摄影师。 Daniele Mattioli，他的作品题目大得吓死你：《重庆，全世界最大的城市》。在其中，我又看到了我熟悉的桥洞。 Daniele Mattioli摄影 Nadav Kander摄影 相关文章：重庆
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请注明出处
前段时间看到一个有意思的事儿，专家们给学生提供的写作技巧里有这样一个建议，永远记得把你从其他地方拷贝来的文字标注成其他颜色，以免事后忘记，造成不必要的剽窃。 在现在这个时代，其实所谓真实和原始的概念已经无法清晰界定了。尤其是在那些“剽窃艺术家”的眼里，他们挪用现有的作品，占有其中的意义。因为他们认为自己比文本要聪明，比大众要智慧。 当著名摄影师Harry Benson看到惠特尼双年展的展场里陈列着自己的作品，但是作者却不是自己，那个时候的心情可想而知。 Harry Benson摄 Lorraine观念作品 更何况当他进一步致电这位“剽窃”自己作品的艺术家Lorraine O’Grady女士的时候，对方的回答很简单：“我是观念艺术家。” Lorraine O’Grady的网站上这样介绍她的观念： “想法首先出现，然后寻找最佳的媒介来实现它。” 这位艺术家在惠特尼展览的作品名叫“第一个和最后一个现代主义者”，将Harry Benson所拍摄的迈克杰克逊的照片和波特莱尔的照片并置，展览还有其他一些照片对比。根据她的观念实现的步骤，似乎很容易推论出她使用照片这种媒介的始末。 她使用的不是无名小卒拍摄的杰克逊，Harry Benson——资深摄影师，在这一行摸爬滚打了半个世纪，出版和展览无数。而这张杰克逊的照片也并非是大众文化中广为传诵的符号化作品，而是来自Harry的一次特约拍摄。 另一位著名的“剽窃”艺术家Richard Prince曾经这样给摄影定义：“摄影就是一种对现实的引用。”我非常喜欢这句话，但如同所有论文的写作一样，引用是否应该注明出处呢？ 惠特尼博物馆的律师打算给Harry在作品旁边放置一个署名，而Harry本人已经被气的鼻子歪了，只想把自己的照片拿下来。 Lorraine O’Grady的计划是这个两联张照片作品她还要限量，限量版本是10。我真想知道经过惠特尼双年展的镀金，她这作品能卖多少钱？然后我打算也复制一份，名字都想好了就叫做“Lorraine O’Grady和Harry Benson的‘孩子的孩子’”。 新闻报道链接，点这里。
动静皆相宜
今天这篇文章说的是静的照片和动的影儿的事儿，它们俩个本来就不是冤家。 （一）摄影师 Vincent Laforet幸福生活 Vincent laforet去年搬家了——洛杉矶，他离热闹的好莱坞更近了，这是他职业生涯的下一个目标，好莱坞的商业导演。 博客A Photo editor上有一篇对Vincent很有料的采访，比如大家最关心的钱的事儿，Vincent透露了他目前的收入结构是这样的： 只有30%来自静态图像的拍摄，而且几乎全部是商业的活动，过去16个月以来，他只有两个媒体的拍摄任务，分别是迈克杰克逊的葬礼和奥巴马的就职典礼。除此以外全部来自动态视频的拍摄。 Vincent 是何许人呢？15岁开始为著名的图片社Gamma和Sigma工作，随后从法国转战到美国，为纽约时报工作了6年，大约4年前他开始从媒体摄影转到商业摄影，一年半之前他开始接触5D MKII，随后开始了自己所认为的最重要的职业生涯的转变——拍摄视频。 目前，他已经将这种高清视频和单反结合的新鲜玩意儿玩得很精彩，以至于在经济危机时刻还工作不断，在他看来，这部分是由于“客户总是希望找到一些新的方案，不但能够得到高质量的画面，同时也能满足因为危机带来的预算削减的需要。” 新技术真令人赞叹，在A Photo editor这篇访谈下面的第一个回复是这样的： 各位，我是一个反其道而行的人，我在俄罗斯一个小城工作，拍摄一些商业短片，以前我一直用高清摄像机，但是自从尼康D90出现之后，我发现用这台照相机工作比我以前拍摄的画面质量好很多，尤其是那种现场拍摄，很棒。不知道为何，这使得我更偏好静态的照片了。 （嘿嘿，但愿他不是尼康的广告宣传员。） （二）框框之外的故事 我是一个对事物充满好奇心的人。尤其喜欢刨根问底，一直以来我都对摄影师是如何拍到他们的照片的这个话题非常感兴趣。 Amadelio这个网站满足了我的好奇心。 这家专注摄影的电影制片的小公司目前已经拍摄了三部纪录片，都有关摄影师的工作状态，出现在影片里的并非都是大牌摄影师，比如那个俄罗斯的家伙，但照片很优雅。你可以在他们网站上看片花儿。 我发现，那些一本正经的照片，有的的确是一本正经地拍摄出来的，但也有的拍摄现场很不严肃。 静的照片，只在不到一秒的时间被凝固，这几部纪录片将之前和之后的画面也呈现出来，有意思。
挪用？
打开美联社的网站，醒目位置是他们和艺术家 Shepard Fairey就奥巴马招贴画的官司。 Shepard Fairey现在已经处于一个很不利的地位。原本舆论都从是否“合理使用”（fair use）这个角度来看待Shepard Fairey的行为，但案子一开始，Shepard Fairey却向法庭提交“证据”，试图说明自己的招贴画原型并非是美联社这张照片。 在这个照片可以精确到像素的数字时代，他为自己愚蠢的行为付出了代价。10月16号，他不得不承认自己欺骗了法庭，并且试图销毁证据，等等。这使得他的形象变成了一个骗子。 从照片到招贴画，Shepard Fairey在照片原型的基础上进行了加工，将一张可以说是平淡无奇的抓拍照片变成了家喻户晓的经典象征。但对待自己的“创作素材”，他没有为其署名，自然也没有支付稿费。 美联社似乎要誓死将这个案例追究到底，甚至已经演变成他们的一项品牌宣传行动。这个案例四周都是伸长脖子看热闹的人，因为画家“偷”照片用是一个历史问题。 前个月去Chalsea一个画廊，看到一些熟悉的视觉形象出现在墙上： 这些油画的作者是旅美艺术家刘虹。对镜梳妆照片的摄影师是李舸。（十三人抬一人的作者不太清楚，哪位能否提供一下。） 这个时候，我反而对摄影史上著名的“剽窃大王”Richard Prince和Sherrie Levine肃然起敬。他们的行为被定义为“挪用”，这种明目张胆的行为背后是艺术家鲜明的创作意图——一针见血地刺破照片的灵与肉之间关系的不确定性，指出照片并非是一种“象形文字”，它更好似一种索引符号，指引我们去理解原型。这个时候，照片甚至就有着一种“偷梁换柱”的作用，因为“指导”我们的视线回到原型的是传播者在其中植入的意义，但这个意义可靠吗？比如，万宝路香烟上的西部牛仔，似乎吸引你回到广袤的西部，吸烟代表了一种洒脱，放荡不羁的态度——此时Richard Prince冷笑一声，将之原封不动照搬到自己的作品里，使其变成了一个问号：你为什么会这样理解这个牛仔形象背后的含义呢？ 对着照片临摹的画家，其行为似乎只“挪”而没有“用”，这种创作态度是将照片只看作是一种照搬现实的素材而已，只取其肉而不关心其魂，而这种作品是否可以定义为“照片的衍生品”呢？ 相关阅读： Richard Prince不怕诉讼？ 被剽窃的照片 图像的一代与摄影的真实
开放讨论：索斯先生……
最近一直有一个困惑，照片这玩意儿在画廊的墙上还能呆挂多久？这个困惑来源于越来越多的索斯风格的出现。 这个索斯就是Alec Soth，他是玛格南图片社的摄影师，也是画廊大牌高古轩（Gagosian）的代理艺术家。每当人们对摄影存在与现实和非现实之间的微妙感觉，对写实照片的艺术地位有所争论的时候，就会说：那你看Alec Soth，他拍的究竟是艺术还是纪实呢？这个疑问可以让所有人闭嘴。基本上，没有人能够回答出正确答案。 索斯的作品：fashion magazine 无法回答这个问题的一个重要原因是，你不能否定索斯的艺术风格，因为这就相当于宣判了一大堆他的跟随者的死刑。 摄影师Rob Hornstra最近在自己的网站上宣布：我被Yossi Milo代理了。而让他感到兴奋的原因是：我最喜欢的摄影师Alec Soth曾经在他的博客中提到， “去纽约之后，唯一到访的画廊就是Yossi Milo，你丝毫不用考虑，没有比Yossi Milo画廊更好的摄影。” 不过，索斯在被Yossi Milo代理了一段时间之后，当高古轩向他伸出橄榄枝之后，他可是毫不犹豫地就跳槽了。这两间画廊的区别不仅仅在于名望，还有一个差别，前者只是一个摄影画廊，而后者则是更为“艺术”。 看看Rob Hornstra的个人作品集，你会发现他是一个标准的索斯追随者。他的作品101个亿万富翁，记载了在俄罗斯的财富积累过程中，那些被挤压到边缘的人物和故事。他所使用的照片之间的对比，映衬的方法，照片的情绪，简直就是索斯密西西比河之旅的翻版。 Rob Hornstra作品 我并非是一个反索斯的人。在我第一次看到密西西比河那本画册的时候，我就被深深吸引，那些照片是迷人的。不过，这感觉却必须在画册的翻页之中才能渗透出来，你看过一页，你渴望继续翻阅下一页。 索斯并非没有提到过，他觉得自己是在用照片撰写文章。 所以，让我觉得厌烦的是纪录片《BBC摄影演绎》谈到当代艺术时，索斯出现的那个镜头：他在工作室里，对照片的每个颗粒进行矫正，把不满意的照片刺啦一下就划烂扔掉——这个行为可真帅，背后的寓意是，作为艺术品的这些照片，你的收藏是值得的。 从密西西比河中捞出一滴水，它能代表这个河流的精神么？我常想象那些人把索斯照片扛回家去，挂在墙上该是什么样的感觉。而我，只是想拥有一本画册，在阳光好的时候细细打量，我不在乎颗粒。 Rob Hornstra的一个展览 我当然知道，一本画册和一张艺术照片对于作者来说，无论是名望还是收入上的差别。 但是，你突然发现，无数个索斯都忧愁地冒了出来，作品质量上乘的进入画廊，差一些的哀叹命运不公。你也会感到，这种摄影风格似乎也太容易模仿了，大画幅相机，拍一些安静的风景，拍一些安静的人，你一边走，一边拍。索斯先生是否会因此恼怒？ 在我看来，他应该恼怒的是别人对他的诠释。毫无疑问，他是重要的，因为正是他才使得这种优美的语言被认知，让更多的人也渴望表达他们的见闻。照片此时有多微妙就有多微妙，你无法言说的，它都囊括在里面了。但我更希望把他定义为一个散文家，我觉得这样可能更合适一些。索斯对自己的性格形容为“羞涩”，是因为这个，他才在他人赋予自己的艺术光环里一直保持沉默？我认为他应该站出来告诉他的跟随者，艺术不是最重要的，大画幅也不是最重要的，生计也许是重要的，但是艰涩的作品阐释，艺术理念的提升其实是不重要的。 我不愿把这些照片看做艺术，它们甚至和国内《生活》杂志里那些摄影师和文字记者共同完成的报道、故事，没有什么层次上的差别，这些照片里面没有什么玄虚，只有讲话，讲话。 (…) Read more
艺术家的大日子
chalsea画廊区墙上的字迹 “你不会想到，那个场景有多热闹。” “所有的画廊都在这一天开张。” 几个星期之前，朋友就在为我描述今天——纽约时间9月10日星期四，经过冷清的夏日之后，画廊打扮得花枝招展，开门迎客的盛景。秋天才是纽约艺术的热季。 那些能够在9月抢得一个展览的艺术家，大概昨夜都辗转不眠，思考的是明日的穿着打扮，举手投足，言语表情，想着该如何收住心中的张狂，同时又显得卓尔不群，盼望着能够俘获一个评论家的芳心，从而获得《纽约时报》或者《纽约客》的提点。 而那些未能在9月舞台亮相的艺术家，大概昨夜也都辗转不眠，愤愤不平地收着同僚们展览的喜报，两眼红红地准备拼下一季。 这里便是那些幸运儿的名单。 Amy Stein是其中一个，听听她的画廊老板如何谈论他们的合作： 艺术家的作品能够进入一个商业画廊，通常漫长并且困难重重。Stein则是一个温和，谦虚，坚定和聪明的艺术家。这种在专业领域内的合作就好比婚姻关系，我们经过了将近三年的“约会”，现在我可以肯定，从人的层面上，我很喜欢她。她是那种我愿意每天和她一起工作的人，是一个我信任，一个有着明朗的未来的人——为其如此，当一个成功的展览之后，我才不会变得举步维艰没有任何更优秀的作品去促销。 这段话再次证明，当一个艺术家的分裂之处在于，你的作品要有呛人的个性，你本人却又要很有亲和的“人性”。 晚上我就要去观摩艺术家的大日子，是去看人，而不是看展。不过，今日纽约妖风大作，日光暗淡，这个，这个……
言语
Allan C. Gilbert 德国某摄影师 “如果你去纽约，获得了一些名声，你回来之后，就会在德国画廊很好混。” 还是这个德国摄影师 你问我在Andreas Gursky，Thomas Ruff等人之后，年轻一代德国摄影师在哪里？大师们已经攀到了艺术的巅峰，年轻人嘛……。 收藏家劳伦 9月是纽约艺术的热季，看过Artfrum推荐的50个值得看的展览和评论家Jerry Salts的十个推荐之后，劳伦发现其中被关注的摄影展览乏善可陈，他由此感慨： “在当今一个更大的艺术圈子里，大多数当代摄影艺术仍然没有得到广泛认知，我们仍然在一个墙角，对着自己自说自话，没有几个人期待我们成为艺术界的领袖人物。” 附送一条有关安妮女皇（Annie Leibovitz）的消息，一场轰轰烈烈的“倒安运动”仍然在进行。 还记得去年1416介绍过的安妮拍摄的咖啡广告么？意大利摄影师Paolo Pizzetti站出来控诉，那些照片的背景都是由他拍摄的，而自己却没有得到应有的报酬，安妮再次面对法律诉讼。事实上，那则广告出来没久，就有风声说，安妮拍照片根本就没有去意大利，于是有尖刻的人评论说： “我很困惑，她连意大利都没有去，背景照片是谁拍的，为什么连个署名都没有呢？” 注：本篇文章插图来自“1416田野调查”（姑且就叫这个名字），我在google里输入“vanity ”“art”这两个关键词，第一个跳出来的照片中选。
周末话题：如何给自己的作品定价
一直在务虚，很久没有贴务实的帖子了，昨天看到一篇比较实用的文章，谈年轻摄影师作品的定价问题，觉得值得介绍一下。这个问题对于国内摄影师来说更是比较陌生。我常遇到两种态度，一种是羞羞答答觉得作品是艺术，以价格来衡量显得非常世俗，另一种总是感觉作品不能定太低的价格，会显得掉价儿。 其实，照片定价需谨慎，但也不必太过在意价格，卖照片不是卖身，那也是劳动所得——只要你不做奸商，不生产“假冒伪劣产品”。 以下就对 Chris Rauschenberg写给年轻摄影师有关作品定价的一些注意事项做一些摘录： 1，照片的价格可以从十美金到十万美金，当然，也有在这个范围之外的。一般来说，开始的时候都可以从一个稍微低的价格起步，随着你艺术生涯的发展，照片价格会逐渐走高。 2，要注意的是，对于某个固定尺寸的作品，它的价格是绝对不应该降低的。（当然，经济危机的出现给摄影师一个重新定价的机会和理由，如果你发现过往价格太高，这个时候可以调整） 3，价格不统一给你职业生涯的发展带来的破坏将是巨大的，比如你从一个画廊买了一张价值一万美金的作品，但是随后在一个周日跳蚤市场上发现一张同样的照片只卖一百美金，你恐怕再也不会去这间画廊，再也不会买这个摄影师的照片了。 4，由于你还没有被画廊代理，需要自己来确定作品的价格，你可以通过和其他艺术家作品的比较而确定自己的价格，了解他们在你这个阶段的时候价格是怎样的。你也可以参考那些同样没有被代理的摄影师的定价，到一些非盈利的画廊，比如大学的展厅里去看看他们的作品都如何定价。而一旦日后你与画廊签约，你的照片的价值就会在此基础上增加，因为画廊会投入人力物力积极营销你的作品。 5，作品的价格和尺寸有关系。大的尺寸自然要贵一些。但这并非意味着一定要把作品放大，你要根据自己作品的内容确定适合的尺寸。但是一般来说，你可以制作两种尺寸：价格比较能够承受的小尺寸和稍微贵一些的大尺寸。 6，你还要确定作品的限量数目。因为限量的原因，随着作品的不断出售，剩余的作品稀缺度增高，价格也会攀升。但是你要知道的是，限量也意味着，如果作品全部都流通到市场上之后，你也失去了自己作品的控制权。 7，当你开始出售自己的作品，这就意味着可能会有冒险家在你仍然一无所有的时候购买你的作品。这些收藏家便开始加入支持你的队伍，他们可能会在家里展示你的照片，炫耀自己的慧眼识英才，而你作品的价格和限量将决定了这些“冒险家”的数量。 8，站在十字路口最糟糕的选择就是站在那里一动不动，你要尽可能开足马力，去做调研，敢于给自己的作品定价，如果你不是很确信，不妨把作品的价格稍微放低一些，因为低价可以上扬，而高价则没有退路。
100个Portfolio（2）
1，Benjamin Lowy 标准的新闻摄影记者，伊拉克，阿富汗，肯尼亚，海地…… 2， Sonja Thomsen 她的作品《空白》是日常生活中碎片的积累，展出的时候采取了一种特别的方式，照片一张张地被撕掉，最后只留下了其曾经存在的痕迹。 《油》和《水》这两个作品也很有意思。 3，Sarah Wilson vs Rick Ashley 这两个摄影师都拍摄美国高中舞会， Sarah Wilson拍摄的是盲校， Rick ashley则拍摄了普通高校。他们都同时成为舞会的专职摄影师，为孩子们拍摄男伴和女伴的合影。 说实话，这两组照片我都感觉不好，Sarah声称她被盲人的精神感动，她的照片却有些冷酷和猎奇， Rick试图研究舞会伴侣们在影棚里面对照相机的反应，但是我觉得他将被摄对象从现实环境剥离出来很呆板，并且似乎错过了这个故事最精彩的部分。 Sarah Wilson摄 Rick ashley摄 4，Ashley Craig 《我的世界没有你》（my world without you）是一组有着“业余精神”的照片，lomo相机，随时随地的拍摄，说话，抒情，发泄，思念。 (…) Read more
100个Portfolio（1）
摄影师如果没有一部个人作品集，就好像一位自称是小说家的人从来没有写过一个长篇，在美国尤其如此。刚出道的摄影师，其主要任务就是抱着自己的作品集到处见人。 这就催生了美国一个颇为流行的摄影活动：作品见面会（portfolio review）主办方搭建一个平台，邀请策展人，画廊主，博物馆馆长，出版商，图片编辑等行业把关人参与点评摄影师的作品，这不但是点评，同时也是一种选秀活动。摄影师参与这种活动并非没有门槛，他们要经过初选，被选中才能参加，还要交一定费用。 Santa fe就是这样一个选秀活动，据说是美国此类活动中最为优秀的。 今年的Santa fe已经结束，一共有一百个摄影师参加了见面会，看完他们的作品集之后，一直想写点儿什么，前段时间没有时间。这两天得空说一说。 想到美国一年就能“生产”至少一百个这样的摄影师，感觉他们的标准化教育，流水线生产还是挺厉害的，美国摄影师一个个都挖空心思地推销自己，也就不奇怪了。 我很耐心地看完了这一百个摄影师的作品集，很好奇他们都在拍什么，怎么拍，里面也不乏一些无病呻吟，竟然也有风光糖水。不过，我还是找到了 一些我喜欢，或者有些启发的： 1，Dana Romanoff 纪实摄影师，很勤奋。 她的照片让我有重新出发去拍照的冲动。我喜欢她报道墨西哥妇女的生存现状的《没有男人的土地》（no man’s land）。 从她的主页上也可以看到，这位屡次获奖的纪实摄影师，谋生手段之一是拍摄婚礼照片。 2，Meggan Gould 喜欢她的“照片”，是因为最近我也有收藏癖——从咖啡馆“偷”来两包糖，一张餐巾纸，旅店里的信封，手写的字条，抽屉里还有一堆的买东西收据。我比较发愁如何保存它们。Meggan扫描下的这些文本给我提供了一个“收藏”思路，但是转念想想，这样干，还是消灭了原有物体的灵光，是不是呢？这该怎么办是好。 3，Matt Kaelin Matt的修道士照片，把我拽进了照片的氛围中。他的另一组《伊朗犹太人》也不错。 4，kevin Miyazaki 平日里他是个商业摄影师，拍食物，也拍人像。我猜想他也并没有太多的时间和精力到外面的世界去闯荡拍照片，或者说，他本身就喜欢一种安静的表达方式，他的个人作品都是身边的故事，比如《目之所及》（with reach） ，还有《快餐文化》（fast food） 5, (…) Read more
假如你遇到了 Theo
你会遇到Theo么？什么，你问我Theo是谁？ 你会需要Theo的。 Horse Think写了一篇文章，讲述了他和Theo相遇的过程。多年前，他试图拍人像，在美国最为流行的Craigslist上贴了一个帖子，寻找被摄对象。第一个应征的就是Theo。 horse think摄 这张肖像之后的几年，Theo不再是一个陌生人，这并不是因为他成为了horse think的被摄对象，而是自从与Theo相识，horse think发现这个家伙无处不在，悄悄地潜入了不同摄影师的人像作品中。 在摄影师 Brien O’Connell的作品Mavericks & Daydreamers里，Theo的眼神空洞: Brien O’Connell摄 而在 Maciek Jasik的《一千个灵魂》（A Thousand Souls）里，Theo则和他自己的灵魂同时出现。 Maciek Jasik摄 他还接受了 Robbie Cooper的访问，谈论色情。他的照片出现在《 Wallpaper* 》杂志的第133页上，这段视频第15分钟的时候，是Theo声情并茂的表演。 Horse think的帖子，引发了一个小规模的人肉搜索。人们发现了这个集大成的主页，你会看到Theo在不同摄影师镜头下的演出，每一个角色都表演地很投入，很认真。 (…) Read more
五千个大佬
劳伦在他专门探讨摄影收藏的DLk Collection博客上写了一篇名为《摄影收藏家知多少》（How Many Photography Collectors Are There?）的帖子，对西方摄影收藏家的数目进行了推算，认为活跃的收藏家大概有5000个，次活跃的有5000个。 对于这个问题的计算，劳伦的金融背景，以及统计学知识派上了用场。他从这样几个渠道着手分析： 1，摄影收藏家的定义：每年都能固定拿出1000美金（或者5000美金）购买摄影作品的人。（当然这两个数字的浮动又会带来不同的结论。） 2，美国著名的摄影收藏展会 AIPAD，2009年有大概8000名访客，由于这个展会主要侧重面对摄影收藏家，劳伦估计在这些观众里，能够达到5000美金水平的大概有一半人，也就是4000，达到1000美金水平的，大概有四分之三，也就是6000人。 3，摄影巴黎（ Paris Photo ）2008年有三万五千个访客，但是它面对的观众就比较嘈杂，大概有15%的人属于5000美金收藏家的系列，那就是5250人，25%属于1000美金收藏家系列，是8750人。 4，阿尔勒摄影节（ Les Rencontres D’Arles ）2008年访客是六万人，因为阿尔勒的规模更为庞大，所以其中真正的买家所占比例也更少，因此大概10%属于5000美金系列，那是六千人，15%属于1000美金的水平，大概是九千人。 5，劳伦还写信去询问一些画廊和收藏机构，请他们推算摄影收藏家的数目，尽管大家都不是很确定，但是普遍认为一万这个数字太多，有一些人则提出可能会有五千人。 根据上面这些不同角度的分析，劳伦最后得出了开头那个结论，“大佬级”的西方收藏家的人数大概在5000名。 诸位肯定能从劳伦的分析中找到不少漏洞，这个数字也未必那么准确，但是大致也是一个参考。 五千个大佬意味着什么？参考另外一组数字，艺术家排行网站Artfacts收录的艺术家是二十万个，前一百名的艺术家中有八位摄影师，姑且认为这二十万人中有百分之十是摄影师，那也就是说有头有脸的摄影艺术家全球有两万个。两万VS五千，竞争激烈程度可想而知，更何况按照劳伦的标准，即使一位艺术家得到收藏家发放的一年五千美金的“工资”，也不够他们生活的。 这么“算计”艺术，似乎在贬低高尚的艺术，但艺术家也是人，也要过活，不是么？因此，劳伦这篇文章的一个启示是；艺术有风险，献身需谨慎。
“的地得”不分
一直留在我记忆里的一张考卷，十道题错了八道，那些填空题专门考察“的、地、得”的掌握，老实说，到现在我仍然对此很迷惑。对这三个字的区分，不符合我的思维习惯，再追溯下去，似乎不符合汉语的语言习惯，在我们的语言里“是”永远就是“是”，不会再变身为am is are were…… 想起说这个，是最近看到美国人像摄影师 Richard Renaldi博客上的一个帖子，谈到他所遭遇到一些尴尬： 我最近给纽约时报的Lens博客发送了我的图片链接，然后收到了他们的拒绝信，用非常大的字体写着：谢谢你关注我们的博客，但是我们最近没有空间介绍你这种类型的作品，你的能力确实出众，希望你继续投稿，不过，给你一些建议：如果不要让被摄对象盯着镜头，那会让你的照片更快地刊登在我们的网站上。 Richard Renaldi 嘿，瞧这个邮件有多荒谬——“不要让被摄对象盯着镜头”这是给人像摄影师的建议？ 不过，编辑这么说，完全是根据他的思维习惯。Lens是纽约时报旗下的博客，关注新闻摄影，而对于新闻摄影记者来说，向来抓拍为王道，客观性为追求，画面要营造一种自然主义的风格，如果被摄对象盯着镜头那应该算是穿帮。 所以，错恐怕还在Richard Renaldi自己身上，他怎么会向这样一个与自己的工作领域完全不搭调的博客推荐自己的作品呢？ 尤其是在美国这样一个分工清楚，行业细分的社会里，这恐怕是他自己“的地得”不分惹的祸。 写到这里，我开始反思camp4，你们是不是也不幸向1416投稿，并获得了一些不搭调的评论呢？ 听说有朋友会专门赶来参加camp，我更有些恐慌。有两点要说在前面，首先，你们来，就当来吃任悦同学抄的一盘菜。你们要知道这个大师傅很不容易，她不能顾及食客们有人口重有人口轻，只能按照自己的口味做菜。当然，她也会尽量将之做得特别一点儿，即使你不爱吃，也许会激发你做菜的灵感。第二，camp不是一个以点评和讨论作品为主的聚会。大家都觉得网络民主，我怎么觉得它却反而更霸权呢？论坛上的“讨论”，最后都会变成“争论”，脾气好的人总是言语笨拙而渐渐失声，剩下的是脾气暴躁的家伙，永远都会发出特别大的声音。其实有人是“的”，有人是“地”，还有人是“得”，为什么非要让所有的“的”都变成“地”呢？ 所以，camp是个聚会，如果两个“的”碰到一起，惺惺相惜那就讨论讨论，而如果“的”和“地”相遇，彼此知道不搭调，却也可以远远地互相遥望一下。 还要强调一点，上面所谓区分“的地得”，是个立场的问题，沟通的问题，宽容度的问题，并非给作品贴标签，给人分三六九等。某种程度上，这些作品本身不需要区分“的地得”，因为一方面，大家都在起步阶段，完全靠自发意识拍，这种状态又自在又真诚，根本没有必要考虑拍的是纪实还是艺术，或者是哪种纪实哪种艺术，我们就关注内容。另一方面，都说现在是融合时代了，纪实和艺术，艺术和商业也都有交叉，也无法把标签贴得那么准确和清楚。我的立场很简单，给大家看各种各样有启发的作品。 厨子上菜的时间是这个周五晚上，在北京，你们可以空着肚子来，这样能够多吃一点儿。 今后几天我还会连续发布camp倒计时的通知。
周末阅读：Andreas Gursky 访谈
提示： 阅读之前请先检索Andreas Gursky，了解摄影师的相关背景。 另外，文章只是粗糙翻译，欢迎挑错，并请看原文。 Guy Lane所做的这个访谈中 ，Andreas Gursky谈及自己的尺幅巨大需要整面墙才能承载的作品，如何第一次用适中的尺寸展出。他讨论了 Bernd 和 Hilla Becher对他的影响，以及他是如何从他们身上扩展开，走远。他还解释了如何劝说北朝鲜官员接受他的拍摄设计。 Andreas Gursky 和我正在看一张墨西哥城可怕的垃圾堆的照片，画面中还能找到一些帮助他拍摄照片的孩子。“这次经历太奇特了”他回忆，“我和两个保镖一起跑到那里，但是最后却并不需要他们的帮助，因为那里的孩子太乐于助人了。我给他们钱他们也不要。”我们的脑袋差点碰到一起，一起寻找 Gursky那些免费的助理，“我们应该能找到一个”他低语着，指着一个垃圾堆上的一个小方块形状的物体：“啊……可能就是这儿”他说。 在一般情况下，我们完成这个找人的任务应该容易一些，因为每个人都知道 ，Gursky的照片通常是尺幅巨大且清晰，但这次我们看到的却是缩小的尺寸，大概只有55厘米宽（框也算进去），这和他之前如墙面一般大的尺寸完全相反。 墨西哥的照片是其他在 Vancouver Art Gallery展出的一百多张相似尺寸照片中的一张，这是一次Gursky的作品回顾展，包括了他早期1980年代拍摄的家乡杜塞尔多夫郊外的照片，以及最近几年顶峰时期的照片。在这些小尺幅照片旁边是几张他近期的大幅作品，照片有三米高。具有一些讽刺意义的是，只有通过缩小他的大多数照片才能做这样一个他的职业生涯的全面的回顾……最后则还是出现了大照片。 Gursky 是温和的，缓慢的，谈话深思熟虑、思路清楚易于理解，他和正在装置作品的画廊工作人员并未打成一片。 Gursky 看上去保养得很好，穿着体面，比他的年纪——59岁要年轻。我们退到一边，我开始问他如何看待他的作品以这样一种陌生的小尺幅方式展出。他首先要求装作品的人声音小一些. “到目前为止，我和作品还没有足够的理解空间。因为对我来说，这是一个全新的体验，我还不习惯这种小的照片。但是就我目前看到的，我要说，两种尺寸我都喜欢。照片不至于小到你什么都看不清楚，它们还是可以让你看到细节，不过也有一些照片太小比如 Kamiokande——它只能在大尺寸的条件下阅读。” “当然正因为尺寸小，我才能在这个空间做一个真正的个人回顾——要全部是大的就完全不可能。这里大概只能容纳三十张我的全尺寸的照片。” 为了把这个让他头疼的展示照片的问题说清楚，他掏出iphone给我看两张还没有完工搭着脚手架的房间，说：“你看，我正在造一个大的地下存储空间，这里能够放60张五米长的装裱好的照片，”假如你觉得这个大仓库太奢侈了，那么你应该知道， (…) Read more
碎碎念
从家里进城大约有一个小时的车程。坐在地铁里，我的脑子里时常会冒出很多奇怪的想法，它们毫无逻辑，但是似乎又彼此相关，我尝试把它们拉扯到一起，却感到脑子里仿佛有一套齿轮疯狂地旋转，已经到了难以控制的程度，迸出火花, 接近崩溃。每到这个时候，我都不得不勒令自己停下来，但同时又很希望这趟车可以一直开下去，我就可以在昏睡中醒来，思考，再昏睡。 摄影就是现代社会，我看到的书里有这样一句话。这让我想到上个世纪三十年代，作为摄影现代主义的发端，纳吉、曼瑞那群人对摄影媒介的赞赏。他们崇尚摄影的机械性能，纳吉将摄影称为“新视觉”，把相机比作人类的一双“新的眼睛”，是帮助人观察世界的辅助工具，他曾谈到：“通过相机，我们介入了一个新的空间……我们获得了一个对立体空间更为广阔和凝练的理解。”而他另外一句广为流传的名言是，“未来的文盲，是那些不懂得摄影的人。” 但是，二三十年代艺术家与摄影媒介惊喜的相遇，并没有让公众对摄影的认知深入下去。今天，也许会有很多人骄傲地站出来说，我不是文盲，但我却发现，他们已经变成了真正的“盲人”。 是的，摄影就是现代社会，摄影的行为反射出现代人所面临的几个糟糕处境：一方面是机械化生产带来的无限膨胀的消费欲，复制，生产，复制……；另一方面是把玩机器时所产生的一种世界尽在执掌之中的快感——机器代替我们“征服”世界，相机和遥控器有同样的功效，吧嗒一下关掉电视的时候，你是世界的主宰；此外，它还满足了我们的占有欲，这个小盒子可以以如此简单的方式“拥有”你眼睛所看到的一切，异域风景，名人轶事。 但我们失去了什么呢？前几天我在华盛顿公园里看到了彩虹，我呆住了，不骗你，我有十几年没看到真正的彩虹，或者更远，大概上一次还是在物理课的实验上。我旁边的小伙子飞速地拿出相机拍照，在很短的瞬间云彩就遮住了阳光。他拍到了。但是，他只拥有了一个拷贝的彩虹，我却看到了真正的彩虹。 法国女摄影师Sophie Calle做过一个作品，叫做“盲人”（The Blind）。她询问那些从来没有亲眼目睹世界的盲人：最美的影像是什么？ “绿色，绿色最美了，每一样我喜欢的东西，他们都告诉我那是绿色的，草是绿的，叶子是绿的……我喜欢穿绿色的衣服。”这是一个孩子的回答。 我这才发现，我根本就不懂得“绿”这个词的含义。 Vicki Goldberg在一篇文章里将那些长存在人们头脑里的经典历史瞬间，称作“视觉缩写”。“缩写”这两个字体现了照片的功用以及它的乏力。缩写就是一包方便面，它很快捷地填饱你的肚子，但这和真正的牛肉面的味道是不一样的。更糟糕的是， 这种缩写掠夺了观者在场的第一经验，或者说，它让你以为自己已经在场，这种伪造的印象，抹平了人们和一切现场的距离，也就消除了一切现场的真实存在。这两天我看了大量的历史照片和录像，我承认，我哭了，但是很快我就发现我的眼泪是多么的廉价。因为我并不是在场的人，有些体会是我不能切身感受的。这就好像去年地震中的灾难照片，我们也都对着照片流泪，但是我们仍然不能说出“你们的痛苦我理解”这句话，我最近在一个纪录片中听到了这句话，怎么能呢？别人失去亲人的痛苦，你怎么能够了解呢。 说到灾难，摄影带来另一个糟糕的地方，就是让观看没有了禁忌。 Vicki Goldberg也曾谈到人类的这种窥阴癖，她指出，这是人类的天性，它并非是由摄影而引起，但却正是在摄影、现代媒介以及消费主义的共同作用下，这些原本应该被隐藏的影像却被很直接地带到了我们面前。我想把这个话题变得通俗一些，我当年拍照时候，有一个非常天然的想法——没有什么是不能拍的，相机给我的感觉是，只要眼睛能够看到的，就可以拍下来。后来，我逐渐发现了这个错误——有很多东西，是视觉不能表达的，这包括一些抽象的概念，也包括一些具象的场景。现在，我回过头来反思，为什么我会认为一切都可以拍下来呢？ 1936年《生活》画报的发刊词虽然激情磅礴，却也在犯一样的错误：“看生活，看世界……月球背面……墙角私事……。”——没有什么是眼睛不能看到的。那个年代给我们带来很多后遗症，是照片和大众传媒勾搭在一起的效果。到了六十年代，传媒最为发达的美国，已经被影像占领。此时，一些艺术家开始反思所处的时代。他们用一种“非摄影”的态度来反抗伪装成客观档案但实质却是一种人为制造的伪自然主义的媒介影像——它们大多数已经沦为消费品。艺术家John Baldessari认为：“相机最糟糕的地方就是取景框。”因为一旦你从这里面往外看，就开始组织你看到一切。他曾经把相机扔到空中用定时的快门拍照。 艺术家和新闻记者，谁在说真话？我是学新闻的，但我必须说，那个年代，是艺术家揭开了新闻摄影的皇帝新衣。新闻照片无法客观，反而充满了主观观念，这无须否认却也毋庸质疑，因为新闻照片，试图以证据面貌存在的新闻照片，它充当的是说服的功能，而并非是简单地给你呈现出一份原始档案。比如，尤金史密斯，他从来不避讳自己加工照片的事实，他给照片填上一只手，这就是为了增加照片的吸引力，从而获得说服力。比如，著名的FSA安全管委会纪实摄影项目，其中充斥着摆拍，但是负责人Roy Stryker认为这里没有任何问题，对于他来说，为了表现出这种众所周知的经济和社会问题，使用一些摄影技巧是没有问题的。而所谓摄影技巧就是利用一种自然主义的手段，以及吸引眼球的外在形态，将信息传播给读者，这是新闻照片的信息传播链条。很多纪实摄影师自身也承认，纪实不是一个结果，而是一种手段。 话题终于回到了触发我写这篇文章的出发点。在我们的生活中，媒介影像的发达似乎也开始媲美美国的六十年代，或者我们早已发达到这个程度，只是并未发觉。是时候用批判的眼光来审视这个由影像构成的世界了，因为我们不但在消费这些照片，同时这些照片又让我们以同样的方式来消费世界，最终我们的视觉变得越来越乏味和迟钝。 最近，我看到一段很有启发的文字，发言人是Edward Lucie-Smith，他谈到一种拍照的原始性（ rawness ）： 把注意力放到摄影主体上面的行为产生了另外一种特征，我将之称为“原始性”，摄影主题呈现出一种没有被烹调和改造过的样子，那种所谓的消化过程：视觉元素为了创造照片的需要被改造和吸收的过程，并没有发生，观看者必须自己实施这个过程。 我爱极了这段话，它让我发现，我之前所看到的影像都是被人家嚼过的残渣。 不仅仅触发视觉，还有听觉，嗅觉，有原材料的味道，大概这就是业余主义，在你拍照的时候，你关心的是摄影“主体”，而不是相机或相片。你拍到的照片，给观看者留下了很多解读的线索，而不是一个答案，甚至只是带来了一个问题。 我必须要说，这些感慨都是观看camp4投稿而引发的。有人批评我过于尖锐，以及有些好为人师，我有些在意，却也并非非常在意。我仍然觉得我没能表达清楚我的意见，即使你们已经觉得我过于尖锐了。这些照片让我有些失望，是对1416的失望，我都干了什么？说了什么？也是对摄影的失望，我们应该怎么拍？拍什么？ (…) Read more