他们俩

早上起来并不是十分开心,觉得感冒了。饭否上小发了牢骚,一哥们说要多喝水,要喝很多很多的水。多么简单的治疗方法。 随后看了一个很好的故事,就是你下面要看到的这个。故事里的主人翁也和我桌上的那一大瓶水一样,简单,生活中随处可见。他们用一种清澈透明的方法涉足喧嚣的艺术圈,他们的故事让很多人觉得不可思议。 一个好的故事,也有治病的疗效,看完之后我心情好了一大半 艺术展的开幕式,就是秀场,觥筹交错,型男靓女对作品指指点点,画廊经理锐利的眼神从人群中扫过,寻找潜在的买家——此时,一对颤巍巍的老人相拥出现,他们便是Herbert 和 Dorothy,姑且叫他们收藏家。 上面那个片段出现在纪录片Herbert and Dorothy的trailer中,画面的第一个镜头是纽约Chelsea艺术区的一个标语:当金钱说话,艺术就沉默。 收藏真的很难讲,当用金钱交换艺术品,艺术还怎么说话?我想我还是原样翻译一下这个纪录片的简介吧: 是否必须是梅第奇( Medici)或者洛克菲勒才能收藏艺术? 对于 Herbert Vogel和 Dorothy Vogel来说,当然不是。这部纪录片讲述这夫妇俩不平凡的故事——一个邮局职员,一位图书馆工作人员,再普通不过的两个人,他们的收藏却构成当代艺术发展中最重要的历史。 在1960年代早期,对极简主义艺术和观念艺术,还没有太多人关注。 Herb 和Dorothy却悄悄地开始购买这些无名艺术家的作品。他们用Herb全部的薪水来买艺术品,仅仅靠Dorothy的薪水生活。支持他们不断购买艺术品只有两个准则:第一,作品必须价格可以承受,第二,要足够小,适合他们在曼哈顿的一居室房间的空间。即使有着这样的限制,他们的眼光非常老辣,他们所支持和成为朋友的艺术家,后来都声名显赫,这其中包括: Sol LeWitt, Christo and Jeanne-Claude, Richard Tuttle, Chuck Close, Robert (…) Read more

Camp 4:业余主义

我不喜欢一下子就把一个事儿决定,我的经验是,很多时候,乱麻是在一瞬间解开的。 Camp4的征稿换到图虫上收作品之后,我还是不满意。我在那里化身为乌鸦嘴,甚为挑剔。其实我也很心虚,因为照片的好坏要看放在什么语境中理解,人家自个儿喜欢怎么都没有问题,是camp这个活动一直没有搞清楚自己的定位。 我想,我们前三次活动是在强调一种所谓的“专业主义”,意在推进摄影的职业化。但事实是,我设想的这种“专业精神”在现实中遇到了很大问题。 最近,我有了一些新的学习心得,这就是对所谓摄影的“业余主义”的认识——不过我得先声明,它和“专业主义”绝对并不是非白即黑的对立。甚至可以说是完全在另外一个语境里的探讨。 新的camp,我把主题定为“业余主义”。 这种业余主义,绝对不是“业余爱好”,或者应该说是与之精神完全相反。 业余主义,首先是当代摄影发展的一个主要潮流。Jeff Wall 1995年在一篇文章中对当代摄影的发展予以两个定义,第一,是从摄影报道到摄影文献(from reportage to photodocumentation),第二就是业余化(Amateurization)。当代艺术的整体特征是对传统表征体系的一种颠覆,这也充分体现在摄影领域中。Jeff Wall的这篇文章十分学究,我其实只能看懂五成。他所指出的业余化,秉承了极简主义的思想,艺术家以一种非艺术家的身份创作,所产生的照片没有明显的劝喻和指代,这些照片表面看是无意义,乏味,空洞的,但归根到底是对传统严肃艺术中为观者提供指定概念和意义的模式的反抗。事实上艺术家的业余化是在摄影的理论层次上,更为执着地探讨了“摄影的真实性”问题。在这方面可以参考Edward Ruscha的作品。他也算是当代摄影的开山鼻祖,不过,你千万不要把他的作品归到类型学。 业余主义,也是影像进入数字化时代的一个发展趋势。前两天,三联的黑麦要写一篇胶卷消失的文章,我们聊了聊天。他提到,数码的普及是否会形成一种人人都是数码摄影师的现状,我的观点是,这大概会让人人都不再是摄影师。摄影将更如同一种语言工具,没有人因为自己会写字而骄傲,当36张一卷的神秘小盒子,暗房里神奇的显影过程逐渐淡出公众视线,也会不再有人因为自己会拍照而骄傲。Camp4会放映汶川村民的作品(一些未曾公布的照片),同时也会放映cpc杂志的照片。 业余主义,更让我们看清楚照片作为一种消费品存在的事实,这也使得对照片的阐释比照片的生产变得更重要。 1977年,艺术史和评论家Douglas Crimp在纽约艺术家空间(artists space)举办了一个名叫《图片》(pictures)的展览,他在其中提出:“我们的经历前所未有的被图像所占据,它们来自报纸杂志,电视和电影。除了这些图片,我们的第一手经验越来越衰退,变得不那么重要了。曾经我们认为照片拥有解释现实的功能,现在看来,它们已经占有了现实。这就使得我们更为紧迫地需要认识图像。”Camp4将放映何炤所策划的一个关于LV的展览,他利用flickr发起的这个“为什么是LV,LV在哪里,什么人在用LV”的影像征稿便是这样一种对现存照片的归纳和阐释。 业余主义,又是中国尴尬的现实。体制和认知产生的冲突,使得许多意图对摄影展开探讨的人不得不以双重身份生活,这让官方摄影文献和业余摄影文献形成了鲜明的对比。这方面的问题之前1416恐怕一直在探讨,也是文章开头我所说的困惑。所以,我这个业余博客开办以来,一直接触的都是业余摄影师的作品,他们没有身份,却不容忽视。Camp4会放映网友曾在彼方于2006年-2009年对北京城乡结合部北湖渠所进行的影像记录。 业余主义,其实就是一种举重若轻的心态。但这种未必一定要做些什么和最终真的做了些什么之间的平衡却不是所有人都能把握,有的人太散漫了,有的人又太焦躁了。 这就是今年的camp4,以上只是对目前投稿的一些简单梳理,还有作品正在确认中,也更希望围绕着以上对本次camp的主题阐释,大家继续投稿。 P.S.  为了保持神秘,以上作品我就不加链接了。

Jan Dibbets:对透视的透视

艺术史上,有一大串名字,对我来说,一直仅仅只是抽象的abc英文字母,每当我试图念他们的名字,发音总是很笨拙。我觉得自己应该多了解些什么,比如,应该超出那个脱口而出的布列松——如果学英语从ABC开始,学摄影要从HCB开始——这是我大学时的经验。其实,布列松爷爷只剩下了一个名字,我最近觉得对摄影的思考似乎进入一个非常困惑的时期,在网上敲击那些陌生的字符,忽然发现,他们是如此智慧。 Jan Dibbets在地板上贴了一个梯形方框,咔嚓一下,照相机“记录”下这个场景,照片里呈现出的是一个正方形。 这是Jan Dibbets 1969年的作品,透视矫正(Perspective Correction)系列中的一张。 2008年,艺术家Jerzy Olek和Jan Dibbets展开了有关透视,以及摄影和绘画关系的对谈,也依然有趣,翻译如下: Jan Dibbets:我是想寻找对摄影的一种“检测”,我就把它当作是昨天才发明出来的,而不是150年以前。我拒绝接受摄影史,我如同一个世纪以前的人那样犯同样的错误。我在寻找一条新的途径。我一直认为透视是摄影所固有的特性。在摄影的观看里没有任何艺术性,它仅仅只是一个物理和化学的过程。摄影的出现是在人们画的和照片一样真实的时候,比如说Ingres。毫无疑问,那时人们都在琢磨怎么才能够让绘画的过程变得容易一些,摄影就被证明是一个便捷的工具,一批可怜的梦想着能够超越Ingres的艺术家开始拿起相机。但是,他们不是询问自己摄影究竟是什么,而是就这么简单地开始拍漂亮的照片,随后是更漂亮的照片,这种状况直至今日都没有改变。 Jerzy Olek:这个有关绘画和摄影之间的关系很有趣,我觉得使用合适的工具去获得一种独特的客观性很重要。从这个角度来说,美国的 照相写实主义就是一个错误,因为他们和摄影的精神没有任何联系。摄影的气氛与绘画不一样,具有完全不同的质量。拷贝照片是无意义的。 Jan Dibbets:我同意。如同你说的,我现在一直在教绘画。我不断告诉那些先拍照,然后再将之画到画布上的学生:“你可以做得比摄影更糟糕,或者更好。对于前者,这样的效果是就是一种故意的误解。对于后者,那意味着你画了一张比照片更好的照片。换言之,你不能只是简单地拷贝照片,因为结果只会更坏。” Jerzy Olek:你的艺术没有告诉我们摄影究竟是什么,而是它所存在的方式。 Jan Dibbets:是什么,以及如何,这是两个不同的话题。最重要的不是你画什么,而是你如何画。摄影也是一样。一个关于摄影最基本的错误是把摄影的一切都归为构图的问题,这是无稽之谈。摄影代表一个观念,它是虚幻的。你要知道如何把这种虚幻的观念物质化,这就意味着摄影应该将自己解放出来,不能被看做是一种美好的观看。自然,构图也重要,但是最重要的仍然是概念,一个使用正确的工具表达出来的观念。工具是揭示观念的第一步,它是一个开始。

收藏家素描

那日松办了本新杂志《像素》,我在其中写了一篇小文,也在这里发一下。 日本摄影师杉本博司作品的收藏者,邀请他坐私人飞机到法国尼斯游玩。这倒是符合了我对收藏家最初的印象。 参加国内第一次摄影作品拍卖会的时候,我最关注的是台下的举牌人——他们大概就是那群被称作收藏家的人。我很好奇,这究竟是怎样的一个群体。 在传言里,这些人被归类为“有钱人”,或者是“投机的商人”,仅此而已。这倒真的让我觉得悲哀起来,难道艺术家不在乎吗?作品的最后归属,是这样一个下场。 我到纽约之后,最为吃惊的并非是这里的各种摄影展览,讲座,以及与艺术家的近距离接触,而恰恰就是作品的收藏。 我所见到的第一个被称作收藏家的人是一个年轻中国留学生,从事金融工作。我们一起去看一个他喜欢的摄影师的展览,期间他带来一本他收藏的艺术画册,小心翼翼地展开给我看,脸上是一幅爱惜的样子,惹得我翻书的时候都要分外仔细。他关注的是那些带有很细腻情感的摄影作品,很谦虚地向我请教,说自己在作品收藏方面是一个新人。后来,他终于买下自己喜欢的一位摄影师的几幅作品,我知道他在此之前已经考察了很久,并多次和这位年轻艺术家见面聊天。我似乎能看到他将作品带回家后的样子。 劳伦是我在美国见的第一个网友,他和我一样,沉迷于博客。不过,比我更加专注,他博客的内容全部与收藏有关:摄影展览、作品拍卖会、摄影画册。我一次在博客里链接了他的帖子,他立刻给我发来邮件,说很关注中国的摄影作品,但对此却一无所知,希望能够从我这里了解一些资讯。 “我个子很高,穿西服。”这是我们见面的暗号,有意思的是,这也是我在美国近距离接触的第一位西服革履的朋友,这倒又符合了我对收藏家的刻板印象。 但劳伦完全不是我想象的那样。在吃饭的当间,他拿出来一张打印的纸条,上面是最近几年各大拍卖行中国摄影师作品拍卖的记录,他逐个询问我,这些摄影师在中国都有怎样的评价,并且希望我还能给他提供更多的名字。“你知道吗?上个世纪,上个世纪,中国的摄影作品在拍卖行没有任何拍卖记录,但是仅仅这几年,就突然出现了二三十个!”他不断追问我,究竟哪个摄影艺术家可以称得上是真正“中国的”摄影师,又有谁在用一种真正原创的摄影语言说话。 我对劳伦讲,西方买家追捧的某些中国艺术家,只是在兜售所谓“中国”的概念,当他们一味讨好西方买家的时候,已经完全失去了立场。借着这个话题,我们一起讨论所谓画廊、策展人、评论家形成共谋的腐朽的艺术体制,以及收藏家在其中的作用。 “这是我做网站的目的,我希望能够给收藏家提供一些中立的信息。”劳伦的博客颇有科学精神,很多帖子上都有这样一个符号: JTF (just the facts)意思就是:“纯事实”。我们见面之后,他又奔赴纽约一个摄影作品交易会,估计不久就能在他的博客上看到现场报道了。 记得当时我很好奇地问劳伦 “你是全职在做这个博客?” “怎么可能,我是两个孩子的父亲,我还要去工作呢。很多人都问我这个问题,不过,我觉得写东西并不花时间,我有一个详细的时间表,哪一天应该写哪个展览,哪一本书,都有计划。” 我完全被劳伦的收藏热情感染了。 还有一次,我在一个画廊里看一个名叫“小作品”的展览,都是纽约大学艺术系学生的作品,尺幅小小的。很多作品都贴上了售出的红点。在我走出去的时候,一位白头发的老太太正在和一位年轻女孩悄悄地谈论作品,“我很喜欢这个,瞧它有多美。” 此时,我忽然觉得收藏变得并非是一件陌生的事情,藏家也并非与金钱直接划等号,我完全忽视了收藏的另一重含义,真正的含义——对艺术品的欣赏。 但这恰恰就是中国国内所缺乏的。当我在博物馆看到成群结队的学生在这里上课,甚至是幼儿园的孩子,他们竞相举手向老师汇报他们从油画中观察到的色彩、光线。而反观国内,在我们还没有达到对“小”作品的欣赏能力时,就一步跨入“大”作品的买卖。 听一个讲座,画廊经营者,收藏家一起探讨年轻摄影师职业生涯的发展。那位藏家不紧不慢地发言,说他并不在乎摄影师的名气,他收藏自己喜欢的作品,但是在此之前,他会做大量研究,思考作品的艺术内涵,而那才是他最开心的时候。 我常常在看展览的时候偷听观众的耳语,时常发现他们比我懂得还要多。如果将艺术家创作艺术品也看做是一种传播行为,遇到一个好的收藏家,对于艺术家来说,就仿佛遇到了知己,所谓“收藏”,即是一种惺惺相惜的快乐。

camp4进行时以及我的唠叨

我有一个坏脾气,很多事儿,说了,就要做,即使可能心里已经打退堂鼓了,但是就是因为说了,还是得做,要不,总是觉得没着没落。就比如这个camp。 上次公布了camp4征稿的消息之后,收到了一些稿子,在这里,向所有来稿的人鞠躬。 不过收到的照片,一方面数量并不是很多,另一方面,能让我从椅子上跳起来的照片更是不多。一个让我有些郁闷的事情是,也许是因为“挂历照片”、“不明的风景”(这已是我的朋友最近揶揄我的新词汇),大家都觉得我口味传统——只对经典纪实,图片故事感兴趣——收到的作品,大都是这种样态。当然,我喜欢且一直喜欢这样的体裁,但同时,我对这种作品也就更加挑剔。 我有的时想,“人老实”的保守派形象可能会在大家口里形成这样一种说法,“人老实一当代,大家就偷笑” 我还有一点儿不好的脾气,喜欢较劲,也同时是因为写文章的需要,我最近开始琢磨当代艺术,并且越来越喜欢当代艺术,不过,我喜欢的是60-80年这个时段。我看到的最为带劲的一段话,是行为艺术家Vito Acconci对自己为何利用摄影的一段自白: 行为艺术,一旦它们被记录下来,就可以在墙上或者画廊和博物馆里展出,但这些文献只是一种纪念品,它们最好的位置应该是在书或者杂志中。行为只能以照片的形式存在——但是照片的行为不是它的终结。我一直在想,假如没有什么要迫使我成为一个艺术家的压力,证明我是一个严肃艺术家的需要,要在艺术世界谋得一个地位的欲望,我就不会拍照片。就是为了达到这些目的,我不得不做一张照片,因为照片是画廊、博物馆所需要的。而我自己否认这个标准,我的作品不可能以一张照片作结束,我的作品是一个事件,一个过程,不可能,也不能是被相机记录下来悬挂在博物馆的墙上。 我更愿意把这段内心独白当作忏悔。 我喜欢60-80,因为这一时段的艺术家创作动机还算单纯,因为那个时候还没有市场的介入。我很饶有兴趣地看这些原初的动机如何逐渐演变。比如贝歇夫妇,他们的作品在当时欧洲几个重要的当代艺术展览中都没有吸纳进去,却反而在美国大受欢迎。究其原因,美国已经出现了Ruscha和Dan Graham,他们的作品和贝歇夫妇似乎在外观上很相似,但是内核却完全不一样。美国人把贝歇的照片当作观念摄影来推广,但从夫妇二人的最初目的并不是这样,Hilla Becher参与了1953-1954年的德国波茨坦长乐宫的摄影纪实项目。Bernd是一个画家和设计师,他意识到,无论自己画得再快,也赶不上Siegerland工业区消失的速度,而照片则更为便捷,于是 1957年他们开始使用相机工作。从他们的公开演讲中也可以看到这样的观点: 我们的相机不是用来拍摄漂亮的图片,就是准确地复制。我们放弃所谓对摄影效果的追求,寻求一种相对客观性。这些照片可以在某种程度上从光学的角度上代替原来的物体,尤其是当物体不能够留存下来的时候,则更加重要。 他们在一些讲座中多次提到选择摄影这个媒介的动机——用照片作为一种档案,保存即将消失的地区,认为自己是历史瞬间的保存者。但随着他们照片被纳入当代艺术范畴,随着评论家的阐释,他们后期的观点有些偏差,把保存不是当作动机而是看做一种副产品,他们在1981年谈到: 事实上,寻求摄影的艺术价值并没有太大问题,摄影是一种视觉媒介,它是否是为了艺术而使用,还是其他目的,仅仅是一个诠释的问题……照片一张张联系起来,它们不仅仅提供信息,同时还有着美学意义。 但是,贝歇夫妇还算是一直保持清醒的艺术家,低调内敛,他们也曾提到:“直到观念艺术的时代到来之后,不管我们喜欢还是不喜欢,正是在这种情景之下,我们才得以正式登场。……但是这种类型的观念艺术在当时可能又被给予了过于夸张的重视。大概没有其他艺术运动可以把我们真正归类进去。” 我是不是扯得太远了呢?或者是,又从当代艺术扯回了“纪实”摄影。其实,举上面这个例子我是想说,一百多年以来,照相机的记录功能都没怎么变,你怎么用,它都是一台照相机,变化最大的是照片以外的东西,是当照片的交流功能变得越来越活跃的时候所带来的一串连锁反应,它搅乱了照片和照片的作者,照片和照片的观者,照片和照片里的事实之间的关系。这种混乱被一些艺术家有意表达称之为艺术,或者被评论家有意阐释称之为艺术——而或许创作者却是无意的,或者有人也是无奈的,还有人则是做作的。这些线索在我脑子里蹦跶。但是却越琢磨越带劲。 必须把话题扯回来,camp的目的就是这个,让照片在交流中产生化学反应,除了做作的,我们接受各种摄影…… 回想起前三次的活动,我觉得我们还可以把这个party做得更来劲一些。 editor@ofpix.com是收稿子的信箱请稍候,我正在弄新的征稿方式。截稿直到收到足够好的照片为止。

杉本博司的石器时代交易

现在这阵风潮已经过去了,前两天,纽约满大街都是一张神秘的招贴,旧金山也是。经人提醒,我才知道这是U2 的新专辑 No Line on the Horizon ,唱片的海报和封面则选自杉本博司( Hiroshi Sugimoto)的”Seascapes”系列。这张照片伴随着U2的宣传攻势,出现在三十个国家的街头、电视、公共汽车、出租汽车上。 谣言四起,有人说杉本博司遭遇到经济问题,有人则指出,他被收买了——这个交易很简单,就是Bono和他的团队一个电话一张支票的事情。 而杉本博司的回答却是:我和U2之间没有任何商业行为。没有任何金钱交易。 杉本博司第一次见到Bono,只是觉得这个人很眼熟——这位大艺术家仍然是生活在Beatles时代的人,汽车里放的是 Pink Floyd的’The Dark Side of the Moon’。 他们见面的契机是一个收藏家促成的,那是在四年前,杉本博司乘坐收藏家的私人飞机,应邀去法国尼斯的一个美丽的山谷,在场的人中就有Bono。 Bono对杉本博司的seascape系列非常入迷,便开始和他探讨这个专题,就在杉本博司说话的当时,Bono开始记笔记,而这些笔记最后就成为了新专辑的主打歌曲。去年两个人在都柏林见面,杉本博司第一次听到了小样。后来,几个月之后,Bono告诉他U2打算用这张Boden Sea照片做唱片封面。 “你肯定?假如你要用,上面不能放任何文字,即使U2的名字也不可以。” 出人意料的是,Bono同意了。这的确是张无字的唱片封面,只是在唱片盒的塑料包装上才有文字,当你扯下包装,看到的就是一张干净的照片。 接下来该谈钱了。 “我只思考了几秒钟” 杉本博司回忆,“我说,我们来个石器时代的交易好吗——没有金钱介入。” Bono也同意这种艺术家对艺术家的交换,交换条件是杉本博司可以在他的任何项目中使用 No (…) Read more

收藏照片这个问题(3)

谁在藏照片 Aipad上,四处走动的是衣着体面的上流人士,白发老人居多。他们看照片比我仔细。手中的笔记本上记满了东西。 也许他们中也不乏庸俗地,就是为了家里的门廊或者沙发背后购买一幅装饰画的收藏家,或者是仅仅是为了投机而收藏一张随时都会抛出的艺术品。但是他们中的很多人依然让我感慨,我偷听他们对照片的窃窃私语与评论,发现这些人对摄影史的理解并不比我差。这让我有点儿激动,因为作为这个行业中的一员,我们时常底气不足,对于圈外人来说,照片往往被公众归类于家庭相册,而这里,他们谈论照片的语气如此严肃。 在旧金山MoMa上课的孩子 “欣赏”,我在纽约对这个词有了更为深刻的认识。在博物馆看到成群结队上课的学生,在各种艺术讲座中看到手牵手的银发老人,都让我更加深刻地体会到在我们的国家鲜有收藏家的原因。有一次我甚至在大都会博物馆跟着一群幼儿园的小孩子听老师讲课,讲解员启发孩子们对作品的色彩、光线的感知。反观我可怜的美术的教育,那些现存的微弱记忆是对作品的“内容分析”,是贴标签和总结中心思想。 听过一次研讨会,收藏家谈及收藏的乐趣——那是一种基于调查、研究,比对,然后买下的乐趣。“我只关心这个艺术家是否吸引我,而不是他是否真的出名。” 这大概是最理想的一种收藏状态吧。 最近干巴巴的,写不出东西。今天就唠叨到这里,明天继续写和收藏家聊天的故事。下面是看图说话时间。 最近在光圈展出的Jonathan Torgovnik关于卢旺达的作品很受关注。 Julie Blackmon的作品被贴上了好几个红点,似乎很受欢迎。 昨天问题的答案是:Joel-Peter Witkin,恭喜laocao,wake回答正确。上面就是在aipad上的展品。(现场拍的匆忙效果不好,抱歉)。

收藏照片这个问题(2)

昨天的答案就是尤金史密斯,照片摄于1945年。嘿,你们怎么猜到的,罗骁、刘飞越和stanley,尤其是stanley,竟然还能把代理这张照片的画廊都找出来! Dealer就是Dealer 在Aipad的展会上,唯一看到的中国摄影师的作品就是吴家林的照片,当时我和曾翰同学的眼神一定很激动,画廊老板突然就冒了出来。 现在回想起来,老板握住曾翰的手的第一句问话颇有深意:“你是一个摄影师?” 当他得到肯定的答案之后,很快就跑到一边去忙自己的事情了。 我们两个怎么都不像从中国来的大款,但是偶们的兴奋表情,让老板还是要确认一下。 这些dealer们一定早已练就了火眼金睛来识别自己的客户,但是推销艺术品又该有着怎样的三寸不烂之舌呢? 不少画廊都拿一些所谓权威认证报告来促销,我看到的最离谱的就是:“此摄影师出现在BBC的纪录片《摄影演艺》中”。好吧,如果这个也算是对摄影师作品的肯定。此外,但凡《纽约时报》对画廊或者摄影师有评论,那张发黄的小纸头肯定就会贴在明显的地方。 不要期待dealer们都有好品味。照片对于他们只是一种商品而已。因此你会看到寇德卡德照片嵌在一个非常难看,但是他们认为很符合客户期待的高雅相框里。 你也别责怪他们把自己的展厅布置得如同一个杂货铺—— 至于他们挑选作品的条件,有的时候是完全从客户喜好出发的,比如,下面这张奥巴马年轻时候的照片,有着明晰的市场目标: 最近还有一位艺术家接受了a photo editor的采访,很坦诚地谈及其和画廊之间的合作,你会看到,艺术家和画廊合作,就如同供货商和商场谈判: 美国和欧洲的画廊业的基本运作方式是一样的,但是和杂志完全不同。不同的画廊有不同的要求,关键要看你是谁,不过,有一些操作方式是相同的。一般而言,一个展览是这样构成的:艺术家制作照片并负责装裱(或者不装裱),然后向画廊提供各种文件资料,画廊负责销售作品,最后双方对半分成。一开始双方要有一个合同。 我参加的所有展览,大多数都要求要和画廊分摊广告费。打印宣传卡片,在一些艺术杂志上购买广告空间,在杂志上做广告,艺术家被要求付这些费用并不奇怪,不过通常是和画廊一起分担。 总而言之,画廊就是一家商店,当然,他们售卖艺术的方式和杂货铺不一样。你应该喜爱你的dealer,因为他们了解你。你和画廊之间的关系应该是快乐并且是简单的。 文章中还提及,有的画廊干脆直接找摄影师开价帮他们做展览,一个个展两千五百美元。 昨天的问题太简单,今天再出一道难的,下面是展销会现场和照片一同出售的摄影师创作的草图,这个摄影师是谁?是哪一张作品?

收藏照片这个问题(1)

深入米国内部,让我感慨最深的并非是对展览以及各色摄影师的真实接触——它们和我在网络世界中捞鱼所获得的拼图没有本质的差距。另一个我知之甚少的世界——照片的收藏,引起了我的好奇。 收藏照片,对于中国人,完全是一个经验之外的话题。但是,我们这个国家奇怪就奇怪在这些地方,没有土壤,植物照样也能疯长,没有人在意它们的奇形怪状。 我曾经一度认为“画廊”是个高雅名词,但现在这个机制让我越发觉得困惑,画廊不是给你几面白墙展示作品的地方,画廊也是几面白墙构成的货架。 对于艺术界那些蹿红的新星,大家都在探讨这些偶像级人物的艺术思想。但是,是否也应该问问他们,在一个由富有的收藏家,殷勤的画廊推销员,担当吹鼓手身份出现的评论家构成的画展开幕式上,他们端着红酒的感觉究竟如何? 在国内艺术界,赚钱的事情从来都不被当作一个可以摆到台面上来谈论的话题,但私下里,我们已经开始用作品销售的价格来衡量艺术家的地位了。 艺术家的创作和这个销售体系之间,是否可以划清界限 ?对这个问题的思考,答案总会令人很绝望。 最近特别不想写字,正儿八经的文章写不出来了。。。参观了一些展会,也和收藏家聊了聊天,就随便八卦一下这几天的见闻。 危险的风向标? 春天是纽约艺术市场活跃的交易季节,艺术博览会接连举办。先是去看了Armory Show,昨天又去了专门针对摄影的Aipad。 Armory Show是纽约一个重要的艺术展会,或者说是展销会。在经济危机寒风瑟瑟的当下举办的这个展会,自然更令人好奇,艺术的繁荣究竟还能持续么? 一些艺术评论家的言论已经发出了信号,他们对当代艺术中的泡沫现象予以指责,一方面指出艺术的寒冬已经到来,另一方面,则认为这正是真正的艺术酝酿萌发的新时期。 也许是评论家对当代艺术的批判,在市场上激起了反响, 在Armory Show上我很匆忙地转了一圈,就摄影作品来看,风格似乎开始趋向保守——经典老照片开始回潮,而最近几年那些大红大紫的明星——古斯基们,则销声匿迹——他们昂贵的身价显然并不符合经济危机的时宜。中国摄影师的作品也踪迹难寻,询问了参加前几界展会的朋友,那个时候情况可并非如此。 而Aipad之旅,则更让我吃惊,百分之九十的作品都是黑白,全部是在摄影史上盖棺论定的经典作品。 Aipad是the association of international photography art dealers(国际摄影艺术经营者联合会)的简称,有着严格的入会标准,要求其必须在行业内有五年的从业经验,并且有五位会员提名才能加入。 今年有约70家摄影画廊参与。我感觉如果能够把学生带进来上摄影史的课程那就实在太棒了,所有你在摄影史中可以见到的名字,名作,都可以在这里一网打尽。一路上,不断与布列松相遇,五幅亚当斯的《月升》散落在不同的画廊,售价在五万美元上下。从摄影术诞生早期的无名氏的作品,到斯蒂格利茨和斯泰肯的大作,一直到30年代抓拍大师的candid照,然后是报道摄影黄金时期尤金史密斯等人的经典报道摄影作品,这个展览简直是照着摄影史书组织的。 满墙的名作啊!就是那些几年以前我们津津乐道,然后又逐渐遗忘的大师们。 我担心这是aipad的风格,也同样询问前几年这个展销会的模样,回答是,那时当然是当代艺术占据主流了。照片这玩意儿,在终于获得艺术殿堂的准入证之后,似乎一下子又回到了史前时。 画廊的商贩们是否在之前召开过专门的会议研究应对方法?为什么经济危机这么容易就把摄影艺术品一下子打回原型?并非贬低大师的作品,但是要知道,近些年的当代艺术,给予摄影多少复杂的艺术理念,才使得一张照片的价格飙升到上百万。而现在,对其的评价标准又重新回到了一个最简单的指标——历史价值。照片的价格也自然回落到了多则几万美元,少则几千美元。 这是否是一个危险的风向标?经营者和买家们在危机时刻为什么对当代摄影艺术失去了信任?如果把历史价值当作摄影成为艺术的最后的底牌,这又是否是摄影的悲哀?下一步,当代摄影艺术家们会如何继续创作呢? (…) Read more

周一消息树

我们爱杂志 Colophon是一个两年一度的全球杂志聚会,参与杂志都是小众的,独立的。新鲜的视觉设计是它们的特色。每次聚会都会集纳成一本新书出版。今年出版的新书名叫“我们做杂志”(we make magazines),内中包含来自全球三十个地区的一百家独立杂志的版式设计。 什么是“独立杂志”?参与Colophon年会的专家给出如下解答: 独立杂志是印刷媒体的核心,无论是在写作、编排、以及视觉元素的运用上,它们都有着超乎寻常的自由的表达,这将是未来印刷媒体的发展趋势。 主流媒体都是百分之百的在市场上逐利的产品,希望给投资者带来高回报。独立杂志则是由出版人自己掌控,他们的动机就是高质量的意见表达,以及一定要发出自己的声音。 Colophon去年年会出版的图书名叫“我们爱杂志”(we love magazines) 谈话 女摄影师Katy Grannan最近在一次讲座中谈论了一些很有意思的摄影话题,她通过两部纪录片 Grey Gardens和Grizzly Man引出这样话题:你所看到的仅仅是一种面对镜头的“真实”而已,它们微妙地存在于幻想世界和现实世界所交汇的边缘地带,这就是Katy Grannan的摄影所着力探讨的话题。 © Katy Grannan 她的讲座引用一句罗兰巴特的话作为开场: 摄影所面对的压力是用一种非语言不可言说的方式来言语。( the pressure of the unspeakable which wants to (…) Read more

异域风情

对于西方人来说, 中国的异域风情感正在逐渐消失。这个钢筋水泥建筑茂盛成长的现代国家,已经不是之前那个原始的、有待西方策展人以及买家挖掘的金矿。这也许是一个不太客观的结论,但是从近期一些展览以及被西方艺术界热捧的艺术家身上,似乎可以看到一些艺术热风从黄色转向黑色的蛛丝马迹。 MOMA:刚刚举办过Marlene Dumas回顾展,占据MOMA两层楼两个巨大展厅 Marlene Dumas出生于南非开普敦,成长在荷兰,在1980年代中期已经在欧洲艺术界蹿红。她的大多数作品都基于照片绘制而成,死尸,被折磨的人,恐怖分子,裸体女郎,粗笨难看的孩童,以及无名的,漠然的人的面孔。她描绘的是衣冠楚楚人类内在的一个黑色的精神世界,由性,欲望,恐慌交织成的一个丑陋的世界。 SFMOMA:正在举办南非著名艺术家 william kentridge的大型回顾展“Five Themes” william kentridge出生于南非约翰内斯堡。1997年在德国的一次展览中引起西方艺术界关注,2001年被介绍到美国,目前已经被誉为艺术界的大师级人物。他的作品跨越多个媒介,包括动画、绘画、戏剧、雕塑、图书等等。作品内容颇具政治性,以南非的社会政治生活为背景,以殖民、种族冲突为主题,反映其所带来的痛苦、失落。 我在SF时很幸运地去看了这个展览,但停留时间太短暂,那时真希望一天都能泡在这个展览中。 政治是什么?你在william kentridge的作品中能够得到最为感性的认知。尽管这种认知的结果可能是一种毛骨悚然的绝望。 MOMA, 玛格南,尤金史密斯:Mikhael Subotzky Mikhael Subotzky出生于南非开普敦,一部有关南非监狱系统的大学毕业作品,让他收获一堆奖项,并且加入了玛格南。去年他更是盆满钵盈,被MOMA每年一度的新摄影展选中,还获得尤金史密斯纪实摄影奖。出生于1981年的这个年轻人,一下子就达到了纪实摄影领域他人梦寐以求的高度。 Yossi Milo画廊:Pieter Hugo Pieter Hugo出生于南非,作品由著名摄影画廊Yossi Milo代理。Pieter Hugo从报道摄影领域出发,扎根对非洲风情的报道,进而进军艺术界。摄影艺术圈如果历数冉冉升起的新星的话,Pieter Hugo当属一颗。 他的最新作品是反映尼日利亚商业电影制作的“Nollywood”(Hollywood,好莱坞的变形,之前还有印度的Bollywood的提法),目前正在南非画廊Michael Stevenson展出。 (…) Read more

周一消息树

上周连续看到几份调查报告,干脆汇总一下。 1. “读”纸媒,“看”网络 纽约一家公共关系公司对316名年龄在12到72岁的受众展开了调查,发现尽管纸媒唱衰的论调越来越响亮,但是受众的阅读习惯似乎仍然很保守,调查结果如下: 1,80%的人仍旧订阅杂志,83%的人认为日报的存存在仍然非常重要。 2,尽管受众也趋向网络阅读,但是他们仍然相信新闻更适合纸媒体,45%的人认为报刊杂志在10年内仍然会存在,但是同样也有40%的人则持怀疑态度。 3, 60%的人认为从博客上获得的信息是不可信的。 4,30%的人认为那些以新闻信息为主的网络是他们获知最新消息的主要来源,66%的人认为这些是他们当日的信息来源。 5,只有18%的人认为报纸是他们阅读新闻的第一站,但是55%的人仍然每天都会阅读报纸,53%的人还在订阅报纸。 6,当读者寻求休闲娱乐,杂志和网站则是他们的主要媒介。但只有7%的人会在网络上看他们喜欢的杂志。 这份调查报告显示了传统媒体的忠实拥趸仍然存在,受众仍然相信其对信息的权威解读地位,但其地位已经岌岌可危,有人认为纸媒要保持长盛不衰的关键是要在内容上下功夫,让纸媒成为读者去网络上进一步展开搜索的信息导航。 2.你不是一个人 美国摄影师在抱怨日子难过的时候,会从美国艺术基金会(the national Endowment for the Arts)近日发布的一份调查报告中找到一些“安慰”,和他们境遇相同的艺术家大有人在。调查报告显示: 1,艺术家的失业率是其他有相同教育背景的专业人员的两倍, 2008年第四季度已经达到6%,一共有大概接近13万人没有工作。 2, 艺术家的失业率可能会逐渐攀高,因为相关职位也呈减少趋势,美国2007年第四季度到2008年第四季度,就业岗位增加了八十万个,但是艺术类的工作却缩水了七万四千个。 3, 所有类型的艺术岗位的失业率都在增加,失业率由高到低分别是:表演艺术家(8.4%),纯艺术家、艺术指导、动画师(7.1%)作家(6.6%)摄影师(6%) 4,一般来说就业岗位的糟糕状态可能要比经济的恢复要缓慢和滞后,2001年美国经济危机,直到两年后经济开始恢复的时候,艺术家的失业率才达到其最高峰(6.1%)。 3.照片买手的消费习惯 Photoshelter推出的这份2009年照片买手网站浏览习惯调查已经有一段时间了,一直想介绍,今天正好接着这个机会说一下。这份调查一共涉及到581名调查对象,来自全球各地,领域包含杂志、图书出版、广告等。 调查围绕着买手们对图片网站的偏好展开,结果如下: 1,77%的人不会去看摄影师网站的幻灯片自动展示,96%的人如果发现要先看一段介绍才能进入主页面,则心情会大大不爽。如果网站超过10秒钟才能下载,50%的人会放弃。如果超过15秒,你会失去71%的读者。 (…) Read more

Edward Hopper与美国摄影师

以下内容编译自纽约时报,下个周末我在旧金山,希望有机会能去看这个展览。 有的时候,你会发觉,似乎整个美国文化领域,都是画家Edward Hopper的疆域。 电影评论家把Hopper情绪化、忧郁的风格看做是黑色电影(noir)和希区柯克电影的舞台和背景设置的视觉源泉,文学评论家认为他充满悬疑的叙事线索在 Ernest Hemingway, Sherwood Anderson, Joyce Carol Oates, Grace Paley这些作家的作品里一脉相承,更不要说一代又一代的画家和广告制作人员,他们都深受其影响。 但是摄影和Hoper之间的关系却很少谈及,最近Fraenkel画廊在开办30周年之际,通过一个展览和一本画册来描述这段被忽视的联系。 展览名叫 “Edward Hopper & Company”,展出作品有三张Hopper的作品,此外还有八位摄影师的照片,他们大都是画廊代理的艺术家:: Robert Adams, Diane Arbus, Harry Callahan, William Eggleston, Walker Evans, Robert (…) Read more

Man Ray和Atget

Man Ray是一个很有意思的人,我没有想到他和Atget还有一段交情。按说,他们两个的摄影道路简直是风马牛不相及。一个搞达达超现实主义,玩的是先锋艺术,另一个则是老实拍照,常常在纪实摄影领域被频繁提及。 Eugene Atget, Le Dome, boulevard Montparnasse, June, 1925 Man Ray, Rayograph, Hand with switch and cord 他们曾经是邻居。Man Ray不仅收藏Atget的照片,还把他的作品弄到超现实主义的官方杂志La Revolution Surrealiste的创刊号上发表,当时Atget只有一个请求:“别写我的名字”——他一直过着隐姓埋名的生活,直到死后才在Man Ray的助手Berenice Abbott的努力推广之下变得大红大紫。 Man Ray写过一篇很有意思的文章《摄影不是艺术》,后来他又补充说明,说他除了坚持这篇文章里的观点,还有一个新的声明,那就是《艺术不是摄影》。Man Ray在玩文字游戏,他这里所说的“摄影”,是将其当作一种材质,把摄影的肉体和魂魄完全剥离了。 这恐怕也是他和Atget惺惺相惜的原因,在他看来,这个家伙很纯粹,没有在乎过手中的器材,甚至都没有在乎过自己行为的结果。所以,当 Abbott试图给Atget冠以艺术领域的卢梭和巴尔扎克的称号,Man Ray完全不同意: (…) Read more

长命百岁吧,艺术

我来美国之后,很起劲地跑了一圈画廊和博物馆,但最近却有些懈怠,一方面的原因是对纽约(或者哪里都一样)的“艺术名利场”产生了强烈的排斥心理,从艺术家到策展人,从评论家到画廊,这种严密的生产艺术的机制让我似乎得了强迫症,或者偷窥癖?——在观看每个展览的时候,我都禁不住去把作品和这个流水线连起来考虑,作品背后是什么?这个艺术家如何踩着其他人的尸体爬上来?在展场内外我听到的总是人们在津津乐道画廊的定价策略,甚至是八卦绯闻,比如,他和他的策展人有那个关系。。。 早上起来,发现网络上正在流传一篇《纽约时报》艺术评论员的文章:《繁荣期结束,长命百岁吧,艺术》(The Boom Is Over. Long Live the Art!)。挑着看了几段,原来叽叽歪歪的人不止我一个。 每一年,全国各地艺术院校都会涌出上千名期待成名的毕业生,他们的工作就是给画廊、拍卖行提供所需的零售产品。他们背后的支持者是一群公关专家——换言之就是那些被称作评论家、策展人、编辑、出版人和职业理论家的人——这些人将适时地更新对那些作品的意义阐释。 这些专家中的很多人,或是直接或是间接,都在这个产业的生物链中获得报酬,而这则被另外一群人所控制:商人、经纪人、咨询师、银行家、律师以及在艺术贸易博览会中的那些策划人,他们浏览学校的花名册,挑选新人,决定行业走向,并且通过一种不为人知的算计,决定这些作品以何种理由而出卖。 那么,在这其中“艺术”究竟在哪里呢?是繁盛却也是枯萎,“质量合格”的油画和绘画比比皆是,它们经过正规的技术训练,紧跟时尚潮流,又有着部分的保守,也有说这是对传统的继承和回顾。我们最终看到的是潮水般涌来的学院派绘画作品,精致的雕塑作品,令人叹为观止的摄影作品以精心设置的装置作品,每一个作品都包含这样一些基本元素:一个观点,它根植在作品内部或者是艺术家的声明中,以及一种统一的风格或者外观,仿佛摇滚乐中反复出现的主旋律。 … 文章结尾作者写道: 我希望在这个大的文化范畴里能有一个并非“正常”的土壤仍旧存在,在这里,不可预测,无法预测的事物——根本无法买卖——是主要的构成。对于我的这个想法——疯了!那些任何有一点点商业知识的人都会这么评价。 是的,就是这样,疯了。 这篇文章要看全文。抱歉我在这里断章取义。我喜欢这个题目—— 长命百岁吧,艺术——该用怎样的语气来阅读它呢?祈使的,充满希望的,哀叹的,还是,幸灾乐祸的。

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  • 摄影如奇遇
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