提示：
阅读之前请先检索Andreas Gursky，了解摄影师的相关背景。
另外，文章只是粗糙翻译，欢迎挑错，并请看原文。

Guy Lane所做的这个访谈中 ，Andreas Gursky谈及自己的尺幅巨大需要整面墙才能承载的作品，如何第一次用适中的尺寸展出。他讨论了 Bernd 和 Hilla Becher对他的影响，以及他是如何从他们身上扩展开，走远。他还解释了如何劝说北朝鲜官员接受他的拍摄设计。

Andreas Gursky 和我正在看一张墨西哥城可怕的垃圾堆的照片，画面中还能找到一些帮助他拍摄照片的孩子。“这次经历太奇特了”他回忆，“我和两个保镖一起跑到那里，但是最后却并不需要他们的帮助，因为那里的孩子太乐于助人了。我给他们钱他们也不要。”我们的脑袋差点碰到一起，一起寻找 Gursky那些免费的助理，“我们应该能找到一个”他低语着，指着一个垃圾堆上的一个小方块形状的物体：“啊……可能就是这儿”他说。

在一般情况下，我们完成这个找人的任务应该容易一些，因为每个人都知道 ，Gursky的照片通常是尺幅巨大且清晰，但这次我们看到的却是缩小的尺寸，大概只有55厘米宽（框也算进去），这和他之前如墙面一般大的尺寸完全相反。

墨西哥的照片是其他在 Vancouver Art Gallery展出的一百多张相似尺寸照片中的一张，这是一次Gursky的作品回顾展，包括了他早期1980年代拍摄的家乡杜塞尔多夫郊外的照片，以及最近几年顶峰时期的照片。在这些小尺幅照片旁边是几张他近期的大幅作品，照片有三米高。具有一些讽刺意义的是，只有通过缩小他的大多数照片才能做这样一个他的职业生涯的全面的回顾……最后则还是出现了大照片。

Gursky 是温和的，缓慢的，谈话深思熟虑、思路清楚易于理解，他和正在装置作品的画廊工作人员并未打成一片。 Gursky 看上去保养得很好，穿着体面，比他的年纪——59岁要年轻。我们退到一边，我开始问他如何看待他的作品以这样一种陌生的小尺幅方式展出。他首先要求装作品的人声音小一些.

“到目前为止，我和作品还没有足够的理解空间。因为对我来说，这是一个全新的体验，我还不习惯这种小的照片。但是就我目前看到的，我要说，两种尺寸我都喜欢。照片不至于小到你什么都看不清楚，它们还是可以让你看到细节，不过也有一些照片太小比如 Kamiokande——它只能在大尺寸的条件下阅读。”

“当然正因为尺寸小，我才能在这个空间做一个真正的个人回顾——要全部是大的就完全不可能。这里大概只能容纳三十张我的全尺寸的照片。”

为了把这个让他头疼的展示照片的问题说清楚，他掏出iphone给我看两张还没有完工搭着脚手架的房间，说：“你看，我正在造一个大的地下存储空间，这里能够放60张五米长的装裱好的照片，”假如你觉得这个大仓库太奢侈了，那么你应该知道， Gursky是一个超级提款机，2007年，他的一套两联的作品99美分II系列是第一张超过三百万美元的照片。

因为他本人挑选了展览所有的照片，我想知道是否这些选择让他重新看待自己早年的目标和发展。

“就一个展览而言，我不只是选择最强的作品，同时也要考虑哪些照片可以放在一起才能有效果。不过，你还是能够看到有一些我的旧作一直出现在大的展览中：比如早期的风景， 克劳森山口以及缆车。对我而言，这都是非常重要的照片，我认为它们会一直留在那里——即使二十年或者更久之后，它们也依然是值得展览的好照片。”

他作为摄影师的发展生涯中一直有一条持续和稳定的暗线：“我的老师是 Bernd 和Hilla Becher（之前是 Otto Steinert ），我父亲是一个商业摄影师——所以我受到不同的影响，并且接触到不同的美学观点。我在杜塞尔多夫学院，遇到了 Josef Beuys, Gerhard Richter, Kasper Koenig和其他一些人，这段经历也非常重要。它们共同作用在我作品的创作身上，非常缓慢，最后产生了效果。例如，假如你看我2007年的作品 Bahrain II你能看到我的构图是来自 Hilla 和Bernd Becher——中央透视，从一个较高的视点拍摄，这也是我一直以来切入我的被摄对象的方法。”

提及他的同学，都是 Becher的学生，相比较我认为 Gursky是其中离他老师最远的。

“是”，他也同意：“我已经发展到另一个阶段。 Axel Hutte, Thomas Struth 和Candida Hofer，他们仍旧关注特定的主题停留在某个阶段。但我的身上并不能很清楚地分辨出从一个阶段到另一个阶段的转变，对我来说，更是一个缓慢的发展。不过如果你把我和 Thomas Ruff相比，你可以看到他也已经变化了，他正在做的工作更像是一个科学家，正尝试发现摄影的本质是什么。”
一个在回顾展中作品趋向变大的原因是 Gursky正在大规模地使用数字修饰照片的技巧。最为清楚不过的看到这点就是展览中把他的早期作品——一个煤气炉的照片和最后一张自拍像相并置。自拍像中Gursky用数码创造出一个环境然后把他自己的照片合成进去。煤气炉和自拍像之间有天壤之别的变化，我提出这个观点。

“是的，这之间有很大距离”他回答：“我早期的作品，比如这张煤气炉是基于一种视觉体验，这就是我的煤气炉我用它做饭，过了一段时间，我发现这也是一张照片。这就是我早期的工作方式，还有很多例子，比如那些抽象的照片——灰色的地毯和街景——这些奇怪的照片，都是在偶然间，我在事物其中看到了一个照片的结构。街景照片是在和女朋友聊天的时候偶然看到地面之后拍下来的。坦白地说，我已经不这么工作了。”

“我现在是在思考照片，最后一张照片是受到我的一个开俱乐部的朋友的影响。尽管这是一张我自己的照片……但是某种程度上，这已经不再是一张照片。我被拍下来，一个年轻人和其他一些细节也被拍下来。但是整个空间完全是人造的——这是通过一个建筑软件程序计算出来的。它不是摄影。所以，是的，我已经和我早年的照片距离很远了。”

基于他最近作品的发展方向，我询问他摄影对他的实践有多重要，是不是有一天他会成为一个“像素画家”（ composer of pixels）？但是他对两者都不认同：“即使最后一张作品，也毫无疑问是我用摄影的方式创作的，是的，我没有用相机创作，但是图像种仍存在一些真实的元素，让你认为这是一张照片。”

因为他对数字后期技术的更多使用，这也使得他的拍摄主题也开始放在从大众传媒中寻找：“我有一个规模庞大的资料库，收集各种图像，过一段时间，我就把它们都拿出来，考虑哪一个主题值得研究。而过去，八十年代的时候，我拍风景，通过旅行来调查，从视觉的角度发现世界，现在我更多关注复制品，网络和电视。”

展览中最大的一张照片，平壤，就是一个这方面的案例。他先是看到一张北朝鲜壮观的阿里郎演出的新闻照片，随后就通过各种渠道去拍摄这一事件。最后的照片是合成的，“画面中人的数量多少就是和现场差不多，但是从技术的因素上讲，我是分不同步骤拍摄的，不得不先聚焦前景，然后中景，最后是背景。”细节清晰度当然是不在话下，你甚至能看到他们的笑脸。

“我找到了一个高层领导，他给我一个位置，但是不够高……因此我就继续讨要一个更高的位置。开始是非常困难的，但是最后他们真的很帮忙。所以一天天过去，我的位置越来越好，最后我就到了这个地方，有一幅巨大的金日成的肖像和一个小的鲜花围绕的祭坛，他们把一切都清除干净，给了我这样一个过去金日成曾经观看演出所处的上帝之眼的位置。”

高度就是关键——这是他从Bechers身上学到的技巧。对于他的导师来说，他们用这种方法拍摄冷却塔和其他消失的工业景观。而对Gursky，他要更高，他不会满意，直到达到上帝的高度，和金日成在一起。