1416 教室

昨天有朋友发私信过来，说你们这个还乡项目似乎搞得很大。嗯，怎么回答呢？ 去年我们一共有三十多个摄影师参与，参与的深度不一，有不到十个人完成了全部的档案，还有几个人做了自己单独的项目，其他则提供了零星的照片。 所以，有一次，听一小朋友说自己试图发起身边的人拍摄故乡的河，却得不到太多的响应，因此感到沮丧。但我却对这个参与人数没有任何惊讶。做1416教室六七年了，发起过各种活动，以前还有期待——参与者最好多一些，后来则对人数没有任何要求，对“热闹”反而有种恐惧。到最后我发现，其实大多数情况下，活动吸引来的就只是那十几个人。但这也就够了，正好围坐一圈。 我们的还乡计划没有借助任何特别的势力，就是几个人凑在一起，突然想到一个点子，然后就开始在网络上发起、征集。照昨天一个小朋友的话说，你们似乎从来不写项目计划书。我们这儿似乎的确没有什么严密计划，但却有着各种靠谱的人，他们每个人都熠熠闪光，发挥着各自的能量。有的时候，想着能和这样的一些朋友一起工作，就觉得特别幸福。 我说这些话的意思是，通过做还乡计划，我不仅想发起一个活动，激发摄影师观看故乡的愿望，给他们一点点动力。与此同时，我更想展示一种可能，提供一个样本，我们每个人都可以利用新技术，新的平台，和自己的朋友一起，找到更多（就是那十几个啦）的志同道合者，一起来做一些有益的事情。这些事情并不需要巨额的资金，而你收获的，也不是一个结果。 还乡第一季是我和实习生雷佳共同操办的，第二季这个项目的主持人是傅翀，昨天我们发布的新一季还乡计划的文案就是他写的，故乡之书以及家庭相册这两个主题也是和他碰撞的结果。我们这里还有两个实习生熊三和聂小依，他们两个和我昨天刚刚完成了还乡计划的另一个子项目，去城中村讲授了手机摄影以及图片上传的基本知识，希望让打工者用手机拍摄还乡之路。 我们总共就这点儿人口，再加上工作室几位摄影师们的积极参与，它就运行起来了。最愉快的其实就是和这些朋友们一起工作的过程。 从今天起，我将陆续发布一些还乡的项目公告，它们都是开放的，邀请每个人参与。 还乡一号公告 第二季还乡OFPiX将与网易合作，大家在线上能浏览第一季的部分作品展示，也可以通过网易平台直接参与本次还乡计划，把还乡的影像、思绪、感悟，或是简单的关于故乡的细碎话语分享给大家。欢迎各位热情参与到本次还乡计划的交流和互动，让彼此产生共鸣。详细请猛击这里 这个活动不是我们还乡主题项目的一部分，但这个网络平台将更有利于大家说话，正如专题页面里的导语所言：“走一走曾经成长的地方，追寻曾经的记忆与乡情。记忆中的故乡或者已经被改变，或者终将被新的楼宇与一群一群的陌生人代替。拍下照片，就是抢救我们的故乡，我们的记忆。” 在此特别要感谢网易以及网易编辑王贺、崔劲辉对我们的支持          

前不久法国的一次图片产业大会上，摄影领域资深从业者Aline Manoukian做了一个名为《法国媒体摄影的新规则》的演讲，开篇便是一通牢骚：“我在媒体做了十五年摄影记者，然后又从事了十年的图片咨询的工作。我在法国报纸工作的几位同事告诉我，因为图片预算的锐减，他们可能很快就要失业了。” 这番谈话并非危言耸听，她随后列举了图片编辑的各种窘境。在翻译Aline发言之前，我想先说一点感想。谈论这个问题，似乎又回到了新闻摄影即将死亡的话题上，但这已经不是新闻摄影自身一个小圈子的问题，整个网络上都是廉价的复制和转发，免费的内容侵蚀着真正好内容的产生。于是，在你发出惊呼，原来法国媒体也这样的时候，恐怕也要意识到这样一个问题——未来还会有谁会倾心给我们提供优质的内容以及负责任的报道？所以，这篇文章并不是牢骚，也有那么一点点期许，如果意识到这种糟糕现状，我们会对好内容多一些尊重，多一点耐心，多一点投入么？ 图片编辑的窘境 我们都工作得太快了，所以我们工作得毫无起色。我们就是想着要找到那些免费且廉价的内容。我们其中有一些人甚至不惜一切代价去偷图片。一些杂志里有百分之四十的照片是免费获得的，从网络里或者一些新闻机构那里窃取。其实，如果我们自己不这样做，我们的版面编辑或者编辑自己会到网络上搜寻。即使我们警告他们这样做的后果，罚款可能会超过正规购买的费用，他们仍然会说：“我们愿意冒这个风险。” 这些对图片毫无选择的使用最终会影响读者，他们会发问：“谁还会买那种报刊杂志，它们和网络上的免费内容一样。”这些读者到底是对的还是错的呢？ 今的天摄影师们得到任务出去拍照，时间缩短了，预算少得可怜，稿费也缩水了。一些报纸甚至不给钱让年轻摄影师免费为其工作，因为他们觉得让其照片被看到就已经够可以了。 甚至一些著名摄影师也不得不找到其他一些方法来支持自己的项目，他们宁愿一无所有，生活毫无舒适可言，就是靠着对报道的热情活着。这些人简直成了一种志愿者。 但就是这样，他们的照片无处发表，他们不得不去画廊和摄影节避难。互联网的搜索功能太强大了，不仅报道摄影受到困扰，媒体的信度也受到影响。  网络上尽是耸人听闻的谎言和错误的信息。 当然，每个人有权力通过照片表达自己，但是这方面的渠道一点儿都不缺乏： Facebook、blogs、websites、discussion boards、twitter、flickr、instagram等等。但遗憾的是，媒体竟然用这些网站作为信息的来源而从不去确认其可靠性。 有多少所谓市民记者是在手里拿着手机报道的时候受伤甚至牺牲呢？ 在法国，近些年出现的所有的新闻网站，图片总监的职位事实上都不存在。他们雇佣的是那些一出生就手持一台电脑的年轻人，一个新的族群出现了——geek。但我想，至少还有十年才能把摄影的专业文化和geek们的技术融合在一起。 黎巴嫩一个出租车司机车子上有这样一句话：“爸爸不要开太快，有人在等你。”它启发我有这样的联想：“别开太快，多花一些时间去思考，去思考你到底要去哪里，要不然，你就是冒着风险开车朝着墙上撞，有谁会希望这样呢？”      

最近一些话题都与新闻摄影的专业主义和职业精神有关，这使得我们可能需要再来理清“什么是新闻摄影”这个问题，贴出一篇旧文，权当抛砖引玉。 吊诡的瞬间 任悦/文 若真相表面可见，新闻摄影的存在自然合理且正当，来自事发现场的切片，佐证着新闻事实的存在；但新闻摄影死亡的口号，已经从九十年代喊到了今天，在当下这个年景，它日渐可疑。图与真相之间并没有令人信服的关系，这并非只是一个小众的看法。你秀出任何一张“决定性瞬间”，都有一堆关于它是否被修改过的质疑。真不知道是事实变得复杂，还是眼睛变得复杂，抑或是摄影这种媒介自身变得复杂？还是说，那个曾经是一目了然的纯真年代从来就没有存在过。 数字技术似乎是新闻摄影的掘墓人，是它把新闻照片从暗房带到了明室，后厨开放了，让你顿时觉得需要再重新看待食物本身。厨房这个比喻我觉得不错，如果照这样看，新闻照片不过是媒体利用各种原材料炒出来的一盘菜，谁能保证其中没有添油加醋？ 不过，一定要把新闻照片和事实真相连接起来的人并不这样想。对于那些习惯接受“假照片”是因为Photoshop的出现而变得越来越多这样一个结论的人来说，《洛杉矶时报》的布莱恩沃斯基(Brian Walski)，就是一个修改真相的坏小子。2003年，在伊拉克前线，他将两张照片合成为一张，为的是增加照片的视觉冲击力，最终合成了一个他自以为颇有张力的瞬间：英国大兵正在维持现场秩序，枪头指向一个企图站起来的民众。 这位《洛杉矶时报》资深摄影师，在伊拉克被就地解职，时间是2003年4月1日愚人节。布莱恩进了教科书，此事件成为21世纪新闻摄影发展的一个标志事件，很多人得出了新闻摄影真实性将不保的结论。 如果新闻系的学生把他手中的教科书朝前翻几页，不知道会不会感到困惑。向来颇受尊敬的摄影记者，《生活》画报的摄影师尤金史密斯（Eugene Smith），在1940年代有这样的言论：“大多数新闻图片故事都需要一定程度的布置/摆拍和设计指导，才能够满足画面和内容上的需要。在这样做的时候，记者可以充分调动他们的创新性，而且，只要目的是为了更好地揭示真实的事实，这种做法完全符合道德规范。当然，假如这种改变就是为了一个创造更为戏剧化或者叫座的照片的目的，摄影师滥情于制造一种不应该存在的诗意，就是一种歪曲 。” 不仅赞成摆拍，尤金史密斯对影像颇为苛刻，很多照片都经过了重口味的暗房加工。 为了得到一个合乎需要的精准瞬间，或者是新闻摄影行话里的“决定性瞬间”，尤金史密斯的摆拍和暗房加工在当时被认可，而布莱恩所做的photoshop却被认定为造假，是我们对新闻摄影的标准越来越严格了么？ 布莱恩的合成照片，他同事最初看到时的第一反应是：这是一张可以得普利策奖的好照片。 一张照片名垂青史，是上个世纪摄影记者的追求，《生活》画报，普利策，强势的美国媒体，共同制造出一种经典的新闻摄影表达范式：现场目击式报道，带有戏剧冲突的瞬间，画面里却不能有任何主观表达的蛛丝马迹，被摄对象不能看着镜头，以免读者发觉作者在场。经过媒介的轮番轰炸，我们的脑子里净是这样一些画面。 “决定性瞬间”理论的提出者是法国人布列松，但他对捕捉瞬间的看法却完全是无为而治，那更像是一种玄学，决定性瞬间是凭直觉拍到的。美国新闻摄影理论研究者霍华德查普尼克（ Howard Chapnick）在上世纪九十年代指出，美国人对决定性瞬间一直存在误读，他提到：“对于布列松来说，这是一个构成、图案、光线、元素和事件都组成在一起的一个精准的瞬间。但美国人却把‘决定性瞬间’等同于从动作表情上抓取一种最大限度的戏剧性。” 从霍华德的阐释中可以看到，美式的决定性瞬间是制造出来的，摄影师并非跟随瞬间行进，而是跟着自己的目的行进，媒体在选择和使用照片的时候，也是一样的道理。 为了“好”目标就可以采取一定的手段，面对时下复杂环境中的复杂人性，尤金史密斯这种“动机论”只能引得摄影记者身陷泥潭，他所驳斥的“为了一个创造更为戏剧化或者叫座的照片的目的”，也就自然在布莱恩沃斯基等摄影记者身上出现了。 布列松的决定性瞬间，只是展示摄影者眼中的事实，媒体将之偷换成戏剧性瞬间，并且还要让这些在强烈主观意图指引下产生的照片，摆出客观的面貌，一不留神就成为消费主义文化下的产物，要吸引眼球，从而达到售卖瞬间的目的，与此同时，对一个瞬间“决定性”的强调，掩盖了其他瞬间存在的可能，缺乏上下文，再加上一个语焉不详的标题，它又很容易被用作宣传和公关。 一包浓缩的鸡精，无论如何也不能还原成真正的鸡汤，人们在观看照片的时候往往忽视了这个显而易见的道理。 对决定性瞬间的吊诡展开思辨的，更多并非是新闻摄影从业者，而是艺术家。尤其是1960年代，艺术思潮活跃，不少艺术家开始使用摄影展开创作，这促使他们开始重新审视这种媒介的特性。 法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein）在1960年做了一个名为《坠入虚空》（Leap into the Void）的行为，从空中一跃而下。两位摄影师进行了现场行为的记录，最后的作品由两张照片合成，一张是空无一人的地面，另一张是艺术家跳下的瞬间——地面有十几个学生扯着帆布。此外，在照片拍摄过程中，艺术家的跳跃反复进行多次，这两张照片也是从多张照片中选择出来的。 评论人道格拉斯(Douglas Fogle)把这张照片和布列松的名作《积水的路面》（ (…) Read more