在场与再现——第四届Ofpix基金评选综述

编者按:ofpix工作室成员雷佳参与了第四届ofpix基金从作品收集到评选的整个过程,评选过程中我们一直使劲压榨他,评选结束之后,又给他留了个作业,希望他能写写有关这个活动的感受。 雷佳的观察报告如下,也算是我们对这次ofpix基金评选的一个总结。除了ofpix基金,今年我们还想做一些活动,ofpix微博简介是:报道摄影理想实验室,希望循着这个线索,我们在今年可以一起进步,多给我们提意见吧:我们的微博互动帐号:ofpix。 作者:雷佳 Ofpix基金侧重社会纪实摄影,强调摄影师应该和社会现实问题“共生”,针对痼疾提出解决思路,并依靠影像的手段和力量尝试推动和改变现实。通过对被观察对象进行持续深入地调查和拍摄,从而展现其在一定时空范围内的多层次变化,最终留存相对丰富和具有鲜明观点、立场的影像文本。 基金公布伊始,共收到19份申请,考虑到之前所确立的思路,在初选过程中,一些不符合评选宗旨的候选人以及他们的项目被排除在外,这并不代表他们与他们所拍摄的项目本身存在什么问题,而是与Ofpix基金所强调的“社会纪实”相悖。并且在现实中,选择“社会纪实”这条道路的摄影师生存更为艰难,更需要来自外部的一些帮助。因此,如果一个摄影师专注于社会现实问题,并试图通过自己的努力唤起更多人对这一问题的关注,就符合Ofpix基金的立场,即使其所采用的手段或方式不与传统的纪实摄影报道手法完全一致。 摄影作为最直接的视觉手段和传播终端,凝存了我们的生活历史和现实想象,由此形成人类追寻自我认同的参照。它既是创作主体自我呈现的能指,也是创作主体向往“绝对在场”的媒介。(陈卫星)社会纪实摄影强调“在场”,是要求摄影师必须深入观察和研究,“在场”地去感知所发生的事实,而绝不仅仅是通过“在场”的质感来再现现实。往往在一个社会问题之中,人物、事物以及他们之间错综复杂的关系没有明确直接的答案,摄影师“在场”则意味着其本身也是事件的一部分,他与这些现实问题休戚与共、不可分割。照片是评价的产物,摄影师的世界观、价值观以及内在气质、底蕴,会对作品产生极大的影响,这种影响则或多或少地暗示着答案的走向。 伟大的照片在讲故事的基础上,还要以情动人,超越事件“显性意义”本身,而具有普遍性的“隐性意义”,这是对爱恨情仇、伟大与卑微、勇敢与懦弱、善良与残忍、梦想与幻灭、理性与感性这样一些永恒主题生动而具体的视觉诠释。(孙京涛)这里提到的“隐性意义”,是凌驾于照片之上的普遍真理,也是罗兰·巴特所言“刺点”,它如同一柄利剑,在最恰当的时间节点戳进观者的内心世界,产生共鸣。而纪实摄影作品要具有思想性和“隐性意义”价值,就要求摄影师在工作的同时思考自身与环境的关系、与社会的关系以及与自我的关系等,在创作的过程中融入自己的思考,让作品真正做到冷静、透彻。这也正是社会纪实摄影“再现”现实的应有之意,“再现”不等同于“再创作”,而是说作者在保留事实核心的基础之上对其作品进行诠释和完善,使其真正成为言之有物的视觉文本。 本次基金评选强调“公共性”,鼓励具有社会传播价值和影响力的作品和项目,而不单纯局限于摄影师个人情绪抒发。从入围的9个项目来看,普遍都满足这一前提条件。无论是具有一定厚重感的癌症、麻风病等题材还是稍微柔性的老年日间照料中心,摄影师们大都已经在申请的同时开始了进一步深入下去的计划,并试图通过影像的表达和传达为这些现实问题带来实质性的关注,从而将本来处于底层的、不被人关注和了解的人和事提上公共议程。这里必须提到的一组照片,作者的作品从影像上看具有很强的原始性和冲击力,但由于照片涉及到被摄对象的隐私权和肖像权等一系列法律问题,暂时无法公开,使其失去了大众传播价值。 社会纪实摄影的功效即在于其具有强烈的“社会性”,摄影师能够通过照片反映社会现实,甚至实现社会转型和变革。作为一种特殊的媒介,照片的作用是非常直接和显著的,照片让观者同事物本身处于同一个时空之中,这种感官上的“无限接近”在某种程度上减弱了距离感,让传播更加高效便捷。苏珊·桑塔格在《论摄影》中曾经提到过1945年7月的某天在圣莫尼卡一家书店看到卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片时的情景,“我所见过的任何事物,无论是在照片中还是在真实生活中,都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”“我感到不可治愈的悲痛、受伤,但我的一部分感情开始收紧;有些东西死去了;有些东西还在哭泣。”从另一个角度来看,“社会性”的意义还在于,它不仅能唤起一部分大众对于某一些事物的关注,同时也能让摄影师自己在拍摄过程中与被摄对象建立联系从而获得丰厚的精神财富,而这种联系和随之产生的价值才是“纪实摄影”的根本意义之所在,即使这种隐含的价值或许要经历漫长的时间段后才能显现出来。 “摄影不应当仅仅为了美,而应有一个社会目的。要表现那些应予赞美的东西,也要表现那些应予纠正的东西。”我们所处的时代虽然已经和上世纪初有很大不同,但路易斯·海因镜头中的童工、旱灾等现实问题仍然存在于当下,甚至更加恶劣。这是可叹语,却不是可怜语,因为有“社会目的”的人依然存在,他们如同苦行僧般进行自己的工作,试图通过这样的方式让更多的人知道、并且了解。获得基金的年轻摄影师陶金在评选结果尚未出炉的时候,已经再次前往目的地,继续他关于云南癌症村庄专题的拍摄。而另一位摄影师骆昌威对麻风病人的持续关注,并从“亲人和家”这一角度继续拓展延伸下去,试图为这个群体留下完整的影像档案,让更多人关注他们的命运,“悄悄唤醒了一些东西”。这些年轻摄影师骨子里大都具有一种浪漫主义情怀,却没有执拗于个人主观意识的宣泄,而是带有强烈的社会责任感和公共视角,这显得十分难能可贵。 然而,对现实问题的关注并不意味着摄影师应该以一种居高临下的角度去拍,将被摄者当做“弱势群体”、用怜悯的眼光去看待他们。苦难、贫穷、疾病、污染……对于一些特定的题材,大众早已司空见惯,而最难得的是亲切、是平视,是不粉饰、不夸张、不仰视、也不俯视。赵铁林在回忆拍摄卖淫女时说,“我当时比这些小姐还穷,她们可怜我,让我拍。当她们认为你也是在为生存而挣扎的时候,咱们就是平等的了。”而这又恰恰是最难做到的,大多数摄影师视角过于单一,对于一些题材性的事实过于关注,而对一些具体的细节和脉络又熟视无睹。彼得·海斯勒写《寻路中国》,里头有这么一句,“西方的报纸上总是着眼于中国的巨大变化和政治的东西,但是根据我的所见所闻,这个国家最大的焦虑却是极度个体化,极度内在化的。”这种极其透彻入骨的观察不是哪个浅薄的摄影师能够做到的,因为他并不是在以一个外国人的身份去注视这个国家发生的一切,他就是用人的眼睛去看、去感受,说彼得·海斯勒是一位拍摄中国农村向工业化社会转型的优秀摄影师也并不为过,即使他不用相机。 同时我们也看到,摄影师们无论是在影像的表现力还是叙事的逻辑性上都还有很大的提升空间,相比于先行者的经典社会纪实摄影作品,这些处于萌芽阶段的“试验品”还显得十分稚嫩,其传播价值和公共意义也未能获得最大化。排列式的场景堆砌以及松散的视觉关系,让观者不能精确地进入一个个特定的历史情境,从而让影像“发声”的意味大打折扣。对于事件和人物的阐释,并未能从文化、社会、历史、心理等纵深层面去深入考察、对比分析,更缺乏深刻的反思和批判。占有兵的工业区以及周仰的老年日间照料中心从题材的角度来看是两份极好的范本,因为他们都避免了宏大叙事和追逐热点,而是另辟一条道路,着眼于不被大众所重视的“冰点”,关注普通人的生存状态和想法。本届基金的评委苏里曾谈到,越是平淡的题材越需要摄影师眼睛和心灵的敏感,否则作品会随着题材的平淡而流于俗套。这两组作品的问题也恰恰在于此,片子还仅仅停留在浅层,未能穿透表象,深入肌理。这种由现象到本质层层递进的观察能力需要独立以及尊重常识,而这两点又恰巧是这些摄影师们最欠缺的。获过普利策奖的华人摄影师刘香成说,拍照片不是撞大运,而是对历史和人性的了解,诚哉斯言。 与其他基金相比,Ofpix基金更多的是一种精神鼓励,小额资金的资助也许并不能真正改善摄影师的生存状态,但却足以熨帖人心,让有力者能够继续在自己的道路上前行下去。我们所期盼的不是独立的个体在不为人知的角落里作一己呢喃,而是希望他们的声音能够在阳光下汇聚,让实践的理性改变现实。“基金能埋下一颗种子,这比那些光鲜的荣誉更有意义。”(完)

悬崖边的柯达(2)

Robert Burley摄影, 65 & 69号柯达工厂爆破  延伸阅读《黑的消失》 上一篇文章的梳理由于来源是华尔街日报,所以偏重公司发展,根据柯达官方网站的记载,这里再做一些补遗: 1935年 KODACHROME 发明,成为第一款商业上获得成功的家用彩色胶片。它最开始是供16毫米摄影机使用,随后1936年发展出35毫米反转片和8毫米家用摄像机胶片这两款底片。 1942年 KODACOLOR彩色负片投入生产,是世界上第一款真正意义上的彩色负片。 1946 年 开始推广 Kodak EKTACHROME 彩色反转片,这是世界上第一种摄影师可以自己在家里冲洗的彩色胶片。 1954年 KODAK TRI-X 高速黑白底片出现。 1980年 柯达一百周年。 1981年 公司利润超过一百亿 1986年 Kodak建立自己的医药分支企业,不过它最终在1994年卖掉了所有的非影像相关的医疗健康生意。 1987年 Kodak生产第一台一次性相机 (…) Read more

悬崖边的柯达(1)

这是一个知识普及帖子,通过华尔街日报的这个互动图表,让我们一起回顾一下也许没有未来的柯达的历史: Eastman Kodak Co., Kodak Park plant, Rochester, N.Y. Circa 1900 to 1910 1890年 George Eastman获得了一项涂布感光乳剂机器(emulsion-coating machine)的专利技术,1881年,他在Rochester的一个租来的厂房里开始了干板的商业制造,与Henry Strong共同组建了一家名为Eastman干板公司的企业。 1888年 Eastman公司正式推出了Kodak相机,口号是:你只需按动快门——剩下的我们来做。相机里面装有100张胶片,售价25美金。 1889年 成立Eastman公司,收购了Eastman干板公司,并在1892年重新将公司命名为Eastman Kodak公司。 1896年 伦琴发现了X射线,这张照片是他夫人的手,是用Kodak胶片拍摄的。 Kodak进入X-ray商业领域,距离发现X-ray仅仅一年。 1900年 Kodak推出布朗尼相机(Brownie),售价只有一美元。 Brownie相机 1908年 (…) Read more

Taken Together

与某人闲扯,他说某先生娶了某太太,从此之后,前途一眼便知。嘘,要小声,这样的言谈不要让女权主义者听到。 那么,那个什么什么保险的广告,说是一个摄影师要辞职做自由摄影师,老婆却贴心地说她可以养家。这个,不知道女权主义怎么看。 强调,我不是,不是女权主义。看到主义我就害怕,更不要提前面还有一个“权”字。 这不是一篇深奥的有关男女火星撞地球的文章,原文来自摄影师Alec Soth的博客(请原谅我,我又要大段编译了,谢谢你soth!) Soth写这篇文章的由头是一封读者来信: “如你一样,我的那一半也拍大画幅”,经常开车绕着全国(甚至是地球)游荡,他还将之作为自己的一个长期计划。但我们也要谋划未来,结婚,生孩子。我简直不敢想,我们的家庭生活如果面临这样一种漂流动荡的未来会怎样。我很想知道你以及你的妻子对这个话题的观点,或者你可以给我一些个人的意见,我希望了解如何在一个“摄影家庭”里保持工作和生活的平衡。” 嗯!有多少女青年,面对摄影男青年要绕地球拍照愿望,要不知难而退,或者采取严厉打击从苗头开始控制的措施……上面这个外国女青年竟然也抛出这个问题。看来此乃全球话题。 八卦心理作怪,我的眼睛迅速在这篇文章里跳跃,搜索soth夫人的痕迹。但这个家伙竟然用别人的八卦来回答,真是狡猾。 第一个故事:Taken Together Soth的第一个故事关于Robert Adams。在其最新的个人作品集“The  Place We Live”中,有一篇Jock Reynolds 写的名为”Taken Together“的文章,提到了Robert的妻子Kestin在他工作和生活中的重要性。文章里有这样的描述: “Robert开始对现有工作有所怀疑,希望放弃教师的职位去做一名摄影师。Kerstin毫不犹豫地表示了支持,而且她自己的工作正好也有这样的假期,于是他们两个人就一起结伴而行。Robert开车,Kestin做饭。黄昏的时候,他在旅行车后部,把片匣卸下来放到一个自制的暗盒里,而她则帮他驱赶蚊虫。在小镇里,她和那些好奇的旁观者闲扯从而牵制他们的注意力,而他则可以在大画幅相机影像倒置的毛玻璃上专心构图。每一天,他们都一起享受着掠过大地,天空,以及比别人更为优先享有这一切的乐趣。” 第二个故事 Family Soth的第二个故事,主人公是Lee Friedlander。她的妻子 Maria诚实地道出了一位摄影师夫人的感慨。在Lee的书“Family”的序言中,她如此写道: “这本家庭的书其主旨是什么?它是我们自己的家庭相簿?它是我们的图片传记?这本书能够告知我们的所思所在?是否正如托尔斯泰在《安娜.卡特尼娜》里所写的:幸福的家庭各个相同,不幸的家庭各有不幸? 一本只有图片的书并不能讲述故事的全部,如果作为传记它也不完整。这里没有争吵和意见相左时候的照片,在那些我们是粗鲁的,缺乏耐心的,冷漠的父母的时候,当我们在受挫,愤怒乃至要考虑结束婚姻的时候,Lee的相机并没有记录这些时刻。这里没有Anna,Tom和Giancarlo认为他们最好不要看到我们的那三年的时光,也更没有任何我和Lee对此的感受的照片。托尔斯泰是对的——当我们是一个不快乐的家庭的时候,我们有自己的不快。” Soth给出的这两个故事,似乎一个正面,另一个则充满艰辛,而最终他给出的答案是:“婚姻,孩子,旅行,做艺术,这些东西混在一起的确充满挑战,很多时候它是不快乐的。而正如Robert Adams在一次给大学生的讲座里所谈到的,艺术家所面对的挑战在任何人身上都存在,你要面对这个事实,你不妨干脆说Yes,然后再促其发生魔法变化。” Taken (…) Read more

生存平衡术

There Is No Such Place   Eunice Adorno 摄影  2011荷赛大师班学员 收到最新一期的荷赛(WPP,世界新闻摄影比赛)通讯,里面有关于今年大师班的报道,题目叫做“Generation Next”( 下一代) 这已经是荷赛的第18个大师班了,每年十一月,十几位来自世界各地的年轻摄影师,会在阿姆斯特丹小城里聚首,探讨报道摄影的发展,陪伴他们的是这个领域的大师。无论关于照片拍摄及编辑的专业问题讨论如何热烈,“怎样才能生存下去”却一直是是这个聚会中不变的话题。 这一次也不例外。如何在这个融合的年代找到报道摄影的调子,可持续发展,翻看大师班的报道,发现老师在和学员谆谆教导生存平衡术:“你要这样……,但你还要那样……。” Tony Chambers (Wallpaper杂志总编) 作为一个图片编辑,你对照片的理解和观点判断,始终要和广告业务相互平衡。其中的关键在于,你要在一些小的战役中妥协,这样才能在整体中获得成果。“有些工作只是你生活中的一部分,你不得不面对它,你要让一本杂志有着健康的经营体系,但同时也要使之成为一本好杂志。” 让你的广告客户开心,并不意味着要让你的杂志四平八稳非常乏味。你一直在做的事情就是要在照片,设计,文字之间获得一种微妙的平衡。在Wallpaper,我们让一些关于室内装潢的照片变得有趣的方法是将之变成一个犯罪现场,或者给一些家具放上一把火——当然,产品本身还是在那里。 Christopher Anderson (Magnum 图片社摄影师) 告诉年轻摄影师不要做商业工作,这非常非常奢侈。 我把商业任务分成两类,一种是和我个人的项目相关的,这样杂志的活儿就可以支持我自己的作品拍摄,另一种是更为直接的商业活儿,比如时尚。时尚这工作在我看来就是“让我能够在六七秒钟的时间里变成全新。” 如何在商业工作和自我的项目之间获得平衡,我认为,你要非常勤于思考,始终让这两种工作分开,而关键是你要有你自己的观点。你自己的声音很重要,这是最强大的,从而你才能去讲述你想要讲的故事。关于拍摄中对自我的寻找,有这样几个关键: 了解你自己 感受你的热情 不受约束 不要通过其他摄影师的眼睛来看世界 (…) Read more

解读一个封面

“抗议者”(The Protester)登上美国时代周刊的封面。他们是今年《时代》的年度人物。 关于这个封面,政治博客BAGnews有个很有意思的解读,摘录如下: 封面很不错,因为 1. 封面是个女性!——因为抗议有相当一部分话题针对性别问题,抗议也在揭露荷尔蒙旺盛的男人的真面目。 2. 时代的年度人物为女性的几率有多少?(是否可以说99%甚至更高比率都是在评选年度男性人物) 3. 她是危险的,但也不是。(眼睛VS面罩,左眼VS右眼) 4. 很国际化。因为主体人物代表中东,背景则是美国国内的风潮,而总体上仿佛我们在一个沸腾的大锅里。 5. 《时代》再次把封面献给了无名人物(2006年的封面是You,新媒体时代的无名大众),但这一次——和那些在困难时期的自恋不同——这一次是事关“我们”每个人自身。 6. 整个设计,尤其是头巾上的纹理,都指向Shepard Fairey设计的2008年的封面人物奥巴马的插画《希望》,但不同的是,奥巴马已经对年轻一代和街头的抗议人群失去了对话和吸引力。 关于封面人物主体是个女性的问题,不少人都留言询问BAGnews的博主如何做出判断。你觉得呢? 2006年封面人物 YOU 2008年封面人物 奥巴马

纽约时报+好莱坞=?

这个题目有些牵强了,被坏天气折磨,早上起来喉咙发干,口干舌燥,想象力颇为有限。 我的意思是,平面媒体的视觉和电影的视觉碰撞会有怎样的可能? “好莱坞特刊”(The New York Times Magazine Hollywood Issue)是《纽约时报杂志》每年一次的规定动作,聚焦年度最佳电影演员,拍摄系列肖像。 为电影明星拍摄肖像,如何得到富有戏剧性的影像,其中的化学反应,全靠摄影师这个催化剂来实现。寻找合适的摄影师肯定是颇令这本杂志的图片编辑头疼的事儿。不过,《纽约时报杂志》最近刚刚出版的画册《纽约时报周末画报摄影》( “The New York Times Magazine Photographs.”)似乎业内颇受好评,已经充分证明编辑部在视觉方面的想象力和创造力。这个特刊每年都不会让读者失望。 让我们来看一下他们所邀请的摄影师和作品链接: 1. Hollywood Issue  2009,  摄影师 Paolo Pelligrin 链接:这里 2. Hollywood Issue  2010       摄影师Solve (…) Read more

超过140个字:NO.11《北京好天气》

昨天写了坏天气,信箱里收到来北京实习的汕头大学新闻学院的胡令丰的投稿,给我发来好天气的照片。 “一周大约只有一天是晴天”,也就说,这是北京人七分之一的日子。真不知道以后是不是只能用照片来晒太阳了…… 刚到北京的这个月,时常四处扫街。北京天气很坏,一个星期大约只有一天是晴天。我很珍惜这样的晴天,能够看到北京应有的样子——蓝天、红墙、斜阳,还有悠然自得的大爷大妈们。我喜欢的照片也大都是在晴天里拍下来的。 照片里的北京,是晴朗明亮的样子。 我把这组照片命名为《北京好天气》。但愿北京能有更多好天气。 (图游记是1416教室读者来稿的栏目,超过140个字是一个除了图片还要再写点儿什么的系列,一般在周日刊出,这篇文章刊登较早是为了让好天气与坏天气“应和”)

CNN的“突发新闻”

CNN以报道突发新闻而著名,而一条突发新闻也在十一月十一日,黑色新闻五,降临到CNN的影音处理部门(Image + Sound)——50名员工遭遇了一场突如其来的裁员。 根据路透社报道,这场裁员没有任何先兆,被裁掉的主要是摄影记者,技术人员和图书管理员,但没有记者丢掉工作。 被裁掉的摄影记者有十几个,四个在纽约,五个在华盛顿,一个迈阿密还有一个在洛杉矶。 有关这次裁员,其副总Jack Womack在给全体员工的一份信中谈到,这次裁员是公司在CNN的影音技术部门进行了将近三年的调查之后才实施的。给编辑部门的投入已经让他们可以做一些基础的编辑工作,成品足以用于播出和放到网络上,从而使得纯粹的后期技术部门的一些职位则显得不是那么必要了。 关于摄影记者工作所受到的影响,在这封信中有这样一段话: “我们花了很多时间来分析我们如何使用和用好遍布全美的摄影记者。我们也调查了日间和夜间他们的工作情况。我们分析了报道任务的分配,以及更重要的是在分配的任务中究竟有多少能够上线的比例,因为我们必须聚焦在那些确保能够播出的好作品。我们也关注到了社交网站中受众生产的内容,比如CNN的IReport,以及一些附属机构对突发新闻的报道。消费级和产销合一( pro-sumer)的技术变得越来越简单易用。小型相机现在也有高品质的播出级效果,此类技术在更多人手中得到应用。通过这样的调查,我们认为一些摄影记者需要离开公司。” CNN的ireport栏目,是一个市民记者供稿的栏目,之前还很粗糙,这两年有了更强烈的编辑意图,做得风生水起。 针对这段让摄影记者听起来颇为刺耳的发言,英国摄影(BJP)写了一篇文章:《CNN不需要摄影记者》(CNN: “We don’t need photojournalists!”),文中认为总结起来CNN副总的这段发言,即是认为公民记者可以替代专业记者,这篇文章的作者更为尖锐地指出:“我想对这种态度,我们实在不必太吃惊,因为就在海地地震后几个小时,CNN就未经允许从twitter上拿走摄影记者Daniel Morel的照片而为止所用,这照片后来获得和荷赛奖,并导致CNN以及AFP,Gettyimages,CBS和ABC都陷入了一场版权官司。” CNN真的想让业余选手替代专业选手么?我倒不这么看。关键问题在于,CNN已经发现,如果技术变得简单,他们更需要的是能够提供资讯和观点的内容生产者。 但总的来说,这场裁员真是冷酷,资本家呐~

他们如何对待修图——来自美国媒体的声音

“修片,这个曾经是年老过气的明星以及不称职的摄影师的选择,现在却成了主流。不过,和之前那种也就是调整曝光,去除皱纹或者移动金字塔这样的行为相比,修片在时下更是在光线,色彩,饱和度和反差上大做文章。” 以上这段话来自美国摄影界新闻(pdn)的一篇报道,题为《是否报道类图片后期做得太过?》(Does Editorial Post-Production Cost Too Much?)这篇文章还倒是真的切中了时下的热点话题,不止一次,我听到摄影师和图片编辑谈论通过后期修片化腐朽为神奇的故事。对于这个话题,美国媒体摄影师和图片编辑都有怎样的看法? 摄影师对后期修片的依赖,甚至已经成瘾。《纽约时报杂志》的图片编辑认为,照片的后期处理已经完全失控,“我们发现每个摄影选题都要做后期,但事实可能并没有这方面的需要,原始的照片比修改过的实际要更好。” 但对于一些摄影师来说,修片是数字时代所必须要进行的步骤,延续了胶片时代的精神,那个时候你通过选择使用不同的胶片来阐释自己的风格,现在后期则帮你做到这点。 丹麦一摄影记者对自己照片的修饰,曾经在业界引起争议 修片的尺度在今天已经越来越大,而且标准不一,在娱乐杂志,似乎画面的任何部分都可以修改重组,但是要是给新闻类杂志这么做,你却一定会被批评得狗血喷头,并被斥责是道德上有问题。而实际上,两张照片都是“报道”用的图片,并非是广告。 不仅对修片的程度存在争议,究竟应该谁来掌控这个步骤也有不同看法。现在有的摄影师自己做后期,还有些是找专家做,有些杂志则为了省钱自己做。 PDN采访了加州的两位摄影师,他们有着不同的工作方式 Jeff Minton:几乎都是自己做。因为他的作品追求原生态,现场感觉,力图展示被摄对象的一种奇怪的状态。所以后期基本只是调整色彩平衡,控制局部因为硬光源而产生的阴影。一般来说,他每张照片的修片时间都少于一小时,对客户的收费是每张照片75美金,这个费用差不多就是当年他收取客户照片打印费的数量。如果客户的要求比较复杂,摄影师就会把照片送到一个专业的修图师那里,费用是每小时100美元。 Joe Pugliese:几乎都是外包。他认为Photoshop工具对于一个摄影师非常重要,你可以从中找到自己的声音。因为时间很紧张,所以照片的修片都送到专业修图师那里做,给客户收费是每张照片后期费用250美金,修片时间在每张照片半小时到三小时。如果客户要求把价格降到100美金之下,他会拒绝,因为这种价格去拿照片,就好像在暗房里洗出照片不做任何处理,相当于交上一张原片,这肯定不行。 关于后期修片的收费,对于大的媒体的图片编辑来说,一张照片几百美金都算正常,不过贵为天价的也时而有之,《纽约时报杂志》的图片编辑就遇到过有人开价1000美金一张图。而对于Condé Nast出版集团来说,他们给照片后期的价格则更为明确:内页350美金,封面600美金。(要注意,这都是新闻报道类照片的修片价格,是按照张数算的,如果是广告要按小时计算,就会更贵) Esquire杂志的路线稍有不同,他们有杂志内部的修图师,并且鼓励摄影师和自己的修图师两人一起合作来做照片的后期处理,杂志的图片编辑认为这不仅有助于摄影师观点的传达,同时也能节省杂志的预算。 不过,总体来说,现在美国媒体的图片后期处理逐渐变得理性,最近的风格是尽量保持照片的原貌。一位修图师提到,“如果你在照片中看不到我,那么我这个修图师所做的工作就很棒。”《连线》杂志图片编辑的感受是:“几年前,所有的照片看上去都像是金属做的,仿佛不是照片而是某种物质,现在好些了,大家都在让照片更像是拍出来的照片。” 《纽约时报画报》的图片编辑对摄影师有这样一个忠告:你让照片太完美了,反而让它变得不那么有趣。肖像就应该是肖像,应该有被摄者真实的面庞,他真实的存在,对于一则报道来说,太多的修饰反而会弱化,而不是增强照片的效果。正是不完美,才成就了一张伟大的照片。 (本文编译自PDN,请点击原文阅读更多内容。) 延伸阅读:修图师的故事:像素完美主义者,Pascal Dangin的虚拟现实

不好看?给你好看?

我这才知道,今年夏天,在美国平面设计领域曾经有一场关于报纸网络版页面设计的交锋,口水战的双方,一方是一位叫做Andy Rutledge的另类设计师,另一方则是给《纽约时报》等大的媒体做页面设计的主流设计师。 7月份Andy发起论战的檄文,开篇是这样写的: 在数字媒体中,尤其是网站,新闻机构几乎对内容没有任何尊重,大多数新闻网站都陷入了一个崩溃的利润模式,这使得他们为我们呈现出的是一堆几乎没有太多用处的噪音……而这,他们将之称作内容。 Andy认为现在的新闻网站内容太庞杂了,呈现的是毫无章法和混乱的组织结构,他以《纽约时报》网站为靶子展开了一系列剖析: Andy认为导航条里的几个栏目都是没有太大意思,对于读者,对于解读新闻无意义的设计。 在Andy看来这个导航条太,太,长了,谁会需要呢? Andy的怨言立刻在媒体平面设计师里传播,另一位设计师Joshua Benton对此给予站在媒体立场的回应,他的文章题目叫做《设计一个大的媒体网站,更多不是为了好看》(Designing a big news site is about more than beauty)在这篇文章里,Johua认为如果考虑到大的新闻网站每天的新闻吞吐量,想要得到一个所谓简洁的设计,十分困难。比如,纽约时报在18个小时里,更新的报道就有169篇,这还不算博客等其他版块的更新数量。 Joshua并不否认现在的报纸网络版设计有很大问题,但存在一个瓶颈,因为一个好的新闻网站的设计,必须要满足三个条件: a,页面漂亮好看 b,有益于读者高效率地找到文章 c,编辑在页面控制上有优先权 Andy给纽约时报所做的改版设计干净整齐,符合条件a,但并不能满足媒体网站对b和c的要求。他的设计只能放3个头条故事,而现在的纽约时报政论版面,会有十三个故事的链接。其实,对于大的传媒网站的设计者来说,如何让庞杂的信息架构更明晰,让不断涌入的新的信息得到合适的安放,一直都是一个未解的难题。 Andy所做的纽约时报的改版设计方案 Andy的设计和纽约时报的页面的对比 尽管这个送上门来的设计并没有被《纽约时报》接受,但此设计并没有被打入冷宫,最新消息是,它已经变成了一个WordPress的主题,名为Currents,对于并没有庞大的信息吞吐的中小型网站和1416教室这样的博客来说,它似乎更为合适。 WordPress模版Currents的头版页面效果 有评论者指出,“在21世纪的第二个十年,给读者带来更美好的阅读体验,将是吸引读者关注的关键。” 在美国言论引起争议的Andy先生更应该来中国看看,在我们这里,似乎连一点点给你好看的可能都不会发生。

马丁帕尔的怪味豆

马丁帕尔(Martin Parr)又扔下一粒怪味豆。他在英国利物浦的Open Eye Gallery策划了一个展览。有读者留言:“这样的照片能不能别浪费空间挂在墙上,在ipad上翻一翻就可以了。” 出现这样的反馈并不奇怪,这位大叔向来每次出现都裹挟着争议。 展览分成两个部分,第一部分是帕尔策展,展出两位摄影师的作品,展览名叫《理查德和名人》(Richard & Famous)——这个有些无厘头的展览标题正是两位摄影师作品的主题。 澳大利亚摄影师Richard Simpkin是个明星猎寻者,想尽一切办法和自己喜爱的明星合影,这样的行为已经持续了二十多年,手头积累了超过1000张这样的照片。帕尔认为这是个了不起的收藏,使得他这个游戏变成了一种艺术,究其根本,探讨的是社会身份和人与人之间的界线。Richard把这件事看做自己一生的追求,不认为自己是名人控,因为他只找寻自己喜爱的明星,并声称将自己的名字和Famous并置就是一种态度。 另一位摄影师Simone Lueck来自洛杉矶这个明星文化的产地,她的项目名叫《曾经和未来的女王》(The Once and Future Queens),摄影师在Craigslist(类似国内的神奇网站XX同城)上发广告寻找被摄对象: “征寻独特的,动人的,有趣的年纪大的女性,此系列作品将把她们拍摄成著名的明星的模样。请提交一张你的照片,并且告知你想成为怎样的明星。没有报酬,但可以把照片提供给你。” 逝去的时间,性别,梦境,摄影师的最终作品展现了这些女性对自我的认知。 马丁帕尔在Open Eye Gallery所主持的展览的第二部分是他的个人收藏。此次露面的是他的另一个收藏系列——Painted Photographs(涂色照片),这些照片都是帕尔从二手市场收集来的,是来自战后一些报刊和杂志的照片,这些照片上涂涂画画标记着各种符号,目的是为了突出某位明星。

超过140个字——古斯基照片之外

程新皓的这篇稿子,放在“超过140个字”这个栏目里,再合适也不过。 这是一个很容易激起口水仗的年代,拜140个字的传播效果所赐,昂贵的照片《莱茵2》忽然成了街谈巷议,想当初,古斯基先生(Andreas Gursky)更加吊诡的“99美分创世界纪录”的时候,却似乎并未激起这么多的回响。 但140个字能说什么?贵就一个字,然后呢? 11月10日,纽约佳士得拍卖,德国摄影师安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)的摄影作品《莱茵河2》(“Rhein II”)以近434万美元的天价成交,成为世界上最贵的摄影作品。 关于古斯基照片拍卖 作者:程新皓 1、照片的意义在照片之外。如果单纯的看照片“本身”,无法了解照片的全部价值。然而这个所谓的“全部价值”却也是一个虚假的概念,一千个人眼中有一千个哈姆雷特,照片并不存在唯一确定的意义,意义是在传播过程中被不断赋予和改变的。 2、“照片之外”包含着具体时代背景,包括前人的相关实践,作者的想法,历史中的作品被不断附加的意义,照片实际的展现方式。这些加在一起,才构成一张我们所能具体谈论的照片。我们在谈论的不止是一张在电脑上长边600像素的照片。 3、反观《莱茵2》之前拍卖史上最贵的照片,可谓五花八门。从历史照片(施泰肯的“月光”、de Prangey用银版拍的雅典神庙)到现代主义的“画廊摄影师”韦斯顿、亚当斯,到可归于后现代的雪曼、古斯基、普林斯,甚至包括政治人物梅德韦杰夫拍摄的照片。 4、 历史照片自有因时光而裹上的包浆。现代主义时期的画廊照片本就是冲着卖钱去的,在材质和摄影技术上下尽功夫。政坛人物的照片因其作者在其他领域的知名度而 获得价值。而对于后现代时期的照片,则需要从摄影史的脉络上去寻找其价值所在。然而摄影史本身又是一个暧昧的东西,它也一直和画廊、艺术机构、摄影评论者 的阐释与包装纠缠,资本的影子若隐若现。 5、后现代艺术作品在拍卖上的成功是一件吊诡的事情。因其意义的显现更多的脱离了作为实物的照片 本身,但市场上能够买卖的却是作为实体的照片。之前拍得高价的普林斯的《牛仔》,甚至是对现成的广告影像的再拍摄。作为广告影像再复制的照片和为人所熟知 的万宝路牛仔的形象,以及与此相伴的现实-拟像之间的纠缠,才构成完整的作品。 6、然而,这样的照片却在很大程度上是因其与传统艺术馆收藏的相似性才获得高价:限量、大尺寸、精良制作、可收藏性。在很大程度上,这些与照片媒介的特点存在冲突。照片的复制和可传播性恰恰与其拍卖的价值相抵触。此为吊诡之二。 7、 说回古斯基的《莱茵2》。这是一张2.07*3.57m的巨幅照片,仅印制6张。其用大画幅胶片拍摄,通过扫描后多底合成,再在后期通过数码修饰改变了现 实的风景。这是古斯基在此时期的一贯创作手法。在其中,数字化的意义并不体现在其作为传播媒介的特点上,反而成为了一张与数码化传播背道而驰的巨幅照片的 制造工具和意义所在。 8、抛开这一切照片之外的东西,照片无法被理解。最近媒体风吵的正是这一点。报道古斯基照片拍得高价的新闻,大多不 提古斯基在摄影史上的地位,不提《莱茵2》的实际尺寸和其在摄影实践中的背景,把这些照片之外的东西全部剥离,成功的制造出一个看似滑稽的新闻。这样看 来,新闻的制造者并非“不懂”后现代,反而深谙于后现代情景下意义产生的过程。 9、在古斯基照片拍得高价的新闻后,充斥着网友的各种奚落 的言论。可是,当感叹这个时代的大众陷入了消费文化的泥潭,只能接受自我显现的意义,无法去追求意义产生的过程时,却又陷入另一层空虚之中:我们面对的不 (…) Read more

周末话题:爱疯只在iPhone里

美国一家图片社近日宣布他们推出一个新的图片系列——专业摄影师的iPhone作品。花花绿绿的颜色是这些照片的共同特征。 博客 A Photo Editor在谈到这个“新事物”的时候表示强烈的反对,他提到:“这些iPhone照片完全没有价值,任何人手里都有一堆,和摄影师用什么设备拍照没有关系,在我看来,用手机拍摄的人人都有的照片,实在没有什么价值。” 这位blogger认为iPhone拍摄的照片对于突发事件报道,或者是经过特别策划目的是让人们理解照片背后深层次的意义,在这些情形中使用才有价值。 我完全同意他的看法。 昨天的博客讲述了一位艺术家把比特世界的摄影行为翻译到现实生活的故事,这个试图用传统图片社平台经营iPhone照片的行为,似乎也是一种转译,但它却显得有些笨拙。iPhone照片的价值并非在于照片——这个拍照的结果——而是拍照的这个过程,以及照片在网络世界各个友人之中游荡的那些奇遇。非要挑出一些所谓的iPhone作品,还试图将之卖给别人,则破坏了iPhone照片那股疯疯癫癫地可爱劲儿,爱疯只在iPhone里。 最近还发现一个现象,让学生交了几次需要打印出来的作业,发现他们对如何把数字影像变成实体,对其中的要求完全不知晓,印出来的东西全都是糊的。想了想,这还真难为了他们,在他们相互交流的世界里,已经不存在印刷的需要。这大概就是一个即将到来的新世界的逻辑。 P.S.  别忘记明天的讲座,如果遭到主楼门卫阻拦——暗号是——407听讲座。

一百万张照片

一百万!这是24小时内图片分享网站flickr上新增的照片的数量——把它们变成物理空间里的实体照片,该是怎样的情景? 艺术家Erik Kessels将这个实验搬进了荷兰的foam博物馆,他的作品名叫沉溺在他人的经验里(drowning in pictures of the experiences of others),把一整天人们传到flickr上的照片打印并倾倒在foam博物馆的展厅里,这一行为——将人们在网络上传照片的情形转译到现实世界——也让我们再次思考当代社会照片与人类生活的关系。 (图片来自CRblog) Erik Kessels是个怪才,KesselsKramer出版公司的创意总监,对“拾得影像”向来充满兴趣。在他看来,一些被扔掉的照片,往往蕴涵着照片的本真。我们今天不缺少照片,缺少的是对观看方式的理解。 这个堆积满照片的房间也把foam博物馆策划的“摄影的未来”(The Future of the Photography)系列研讨活动推向了高潮。今年是foam摄影博物馆成立的第十个年头,他们带动策展人,观众一起讨论摄影的发展。本月他们邀请了四个策展人,就四个话题对摄影的未来予以阐释,Erik Kessels便是其中一位,他的主题是“富庶的摄影”(Photography in abundance),其他几位策展人的主题如下: 纽约新博物馆Lauren Cornell (New Museum, NY) | 主题:“摄影和多媒体:(Photography and multimedia) (…) Read more

Page 20 of 55« First...10...1819202122...304050...Last »
  • 摄影如奇遇
Top