前两天，一不小心逛到了马丁帕尔的博客。没想到，他偶尔还会更新一下这里。最新一篇讲他圣诞节参加俄罗斯富豪的聚会的经历。 我看中了一篇名叫《摄影陈词滥调》（Photographic Cliches）的文章，发表在去年四月。真奇怪，这么一篇辛辣地抨击摄影界自恋的文章竟然没有广泛流传？不过，还有一个奇怪的细节，帕尔这篇文章写成于2010年11月，但直到半年之后才发到自己的博客上，他在犹豫什么呢？ 以下是我的翻译： 艺术和纪实摄影师常常自我感觉良好，觉得他们比其他一些摄影师，比如拍家庭快照的以及业余摄影师更高人一等。不过，经过我这三四十年的观察，我的结论是，我们对自己所拍摄的东西太过自信了。 这个结论也包括我自己在内，尽管我对自己想要探索的领域无不经过深思熟虑，但也仍然常常会发现自己也掉进了以下的陈词滥调提纲里。我非常关注那些执掌我们工作的基本法则，并且也想尝试来总结一下现今控制我们当代摄影实践的一些主要流派。这些核心主题和路径也在随着新摄影师的涌入，随着他们对摄影文化和语言的改造而不断改变。我渴望看到新的作品以及这方面的新书、杂志和展览。但大多数作品我看到的都是普通的，随大流的。所以，我在Brighton摄影双年展的时候，选择作品的标准就是看其能否从一个新鲜的角度切入选题。 下面就让我来试着梳理一下我能找到的一些基本套路：1. 高角度俯瞰人类(the above ground landscape with people) 这是最近一个流行，主要是从Gursky那里发展出来。从一个高视点的地方框取人，把他们置于（淹没在）城市也可能是郊区的景观之中。 2. 弯曲的路灯 这个手法美国比较常见，他们那里这种路灯很多。这是典型的城市风景，但正在变得没落。这种流派可以追溯到Stephen Shore和其他一些人身上。 3.个人日记 Nan Goldin的《性依赖的叙事曲》在这方面算是开了先河，随后还有Larry Clark以及Ed van der Elsken这些人跟进。 4. 怀旧的目光（The Nostalgic Gaze ） (…) Read more
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Kodak：You Saved moment
各位归乡的人，到家之后，请不要忘记“膜拜”一下你的家庭相册。这些瞬间——更确切地说，这些瞬间从诞生到保存的那整套程序，已经随着柯达的告别而离我们远去。 纽约时报Lens博客上，David Gonzalez提到：“我不敢肯定自己依旧怀念用胶片拍照的过程，但是我却真的怀念冲洗照片的那整套工序。那些安静的夜晚，我的思考，我的底片。” 尤其是在David重新浏览自己的底片时，很多当年并没有入眼的照片，重新显现，这实在让人感到吃惊，因为你当时没有看到它们，但它们现在却又突然被看到了。于是，柯达的那句广告语“saved moment”便有了新的含义：这个在物理介质上留存的瞬间，不但被胶片存储，同时也被其拯救。 David Gonzalez在耶鲁大学读书期间用柯达胶卷拍摄，跳Salsa的学生，1979年 到目前为止，我看到的关于柯达最有洞察力的写作，一篇是经济学人站在商业角度的梳理《最后的柯达瞬间？》（The last Kodak moment?），另一篇则是英国专栏作家Jonathan jones的评论《谢谢你留下的记忆》（Thanks for the memories, Kodak – you made photographers of us all） Jonathan Jones的文章提出一个颇有启发的观点，数字技术摧毁了一个概念：摄影的业余爱好者——正是柯达建立起来的，柯达“你只需按动快门，一切由我们来做”广告语背后的隐喻是，柯达是专业的，你是业余的。但今天，数字技术打破了一切边界。 当学者们谈及“后摄影时代”的到来时，柯达的死亡则将成为一个节点事件。真不幸，我们在不断见证历史。 1906年，海滩边的柯达摄影师 以下是Jonathan Jones文章的编译： 对于那些依旧怀念着Kokdak瞬间的人来说，这是一个悲伤的日子。所谓柯达瞬间，通常指的是一个大家庭聚会时候的集体快照，它留存的是愉快的假日，各种有关个体的事件。我们这些成长在70，80，甚至是90年代的人，群众摄影文化的繁荣，完全依赖柯达，这个巨人现在却要申请破产保护了。 (…) Read more
红雨滴
以下这篇文章编译自纽约时报的Lens博客。作者是为纽约时报供稿的自由摄影师Hiroyuki Ito ，文章讲述了他从纽约回到日本参加父亲葬礼的感受。 因为还乡计划，我试着在教室里多贴一些这样的文字。不过，看着窗外，在一片瘴气之中，北京的夜褪去，白日升起来，想想，竟然是我这样一个没有故乡的人在操持一个有关故乡的计划。面对那么多真真切切的关于故乡的感受，我并不能一一给予正确回复。这生活，真的很荒谬呢，似乎是一个四处都是出口却又处处壁垒的迷宫。 拍完纪念911十周年的音乐会，姐姐打电话告诉我，父亲毫无征兆地去世了。两天之后，我回到日本，我已经20年没有回家了。我感到一阵阵的眩晕，像是被粗暴地从纽约剪切下来然后硬生生粘贴在东京。 一回来，我看到四处都是红点，我想，那是红色的雨滴从天空坠落。据说原子弹爆破之后的那天，在广岛有着黑雨。尽管去年福岛核泄漏之后东京也受到辐射，却并不应该有这样的红雨。 可是，即使天空再晴朗，我还是不断看到红雨，好像有个滤镜罩在我眼前。 父亲的葬礼之后两周，我阿姨也去世了。我独自一人前往北陆地区参加她的葬礼。红雨更猛烈了，一阵又一阵地落下。我的情感如此脆弱，根本不能分辨哪些是真实哪些又是幻想。但我对此毫不在乎——或者已经没有任何力气应对——我不想搞明白这红雨是什么，为什么我会看到它们，到处都是，一直是。 一周之后，没有任何理由，红雨从我眼前消失。 十一月中，我的女朋友从东京打电话来，说要和我分手。我等着红雨再次来模糊我的视线减轻我的痛苦。 但它再也没来。 （本文章翻译自纽约时报Lesn博客，请点击原文去看作者更多的照片） 又：在这里发一则“广告”，马格南摄影师Alex Webb和夫人Rebecca Norris Webb将在新加坡举办一个报道摄影工作坊，感兴趣的可以去申请一下，马格南官方网站的通告在这里，白白做了中文翻译在这里
你没有去想明天的温饱问题， 这就是艺术
昨天看了一段街头艺术家JR在TED的演讲视频。 JR还是在遮蔽他的真面目，压低帽子，带着大墨镜，就如同他的名字——永远只是一个缩写，没有人知道他的样子。他神不知鬼不觉地出现在世界各地的街头，他说：“贴一张照片只需要胶水和纸。” 但就是这么简单的装备，低廉的成本，他做出了令人难以想象的成就。JR在巴勒斯坦和以色列的隔离墙上搞了一个名为“面对面”的展览： 在巴勒斯坦拉马拉， 我们正在墙上糊照片， 我们选的都是以色列和巴勒斯坦的闹市区。 人们围了过来问： “你们在干嘛？” “哦，这是个有关艺术的工程， 我们贴的是以色列人和巴勒斯坦人的照片，他们是同一个职业的， 这两个，都是出租车司机。” 紧接着的往往是沉默，“你是说你正在贴一张以色列人的面孔， 就在这里贴？” “对啊，对啊，这是工程的一部分嘛。” 接着我总是有意沉默一会儿， 然后问他们， “那你能分辨出哪个是巴勒斯坦人，哪个是以色列人吗？” 他们大部分人都分不出来。 完成“面对面”计划，他们的团队是：六个人， 2架梯子，2把刷子， 1辆租来的小车，1台相机， 还有20,000平方英尺的纸张。 JR的演讲题目是“Use art to turn the world inside out”，TED给出的中文翻译是“用艺术颠覆世界”，我觉得“颠覆”似乎有些过火，正如JR在演讲中提到的，他们并没有做什么突破极限的工作，也无意拯救世界，他们只是把一些颇为简单的想法付诸实施——比如，为什么不能把人们心里的故事拿到外面来，为什么不能让不同的人从自己的世界里走出来相逢？ (…) Read more
还乡计划，一个三线小城的纪实摄影研究提纲
欢迎参加“还乡计划”！ 乡愁肯定是你这次拍摄中无法摆脱的情绪，但这个项目却不是一次让感性肆意发散的拍摄，拿到这份拍摄提纲，你也许会感到一些束缚，或许会吃惊于它过于理性，这个框架大概并不是那么如你想象。 讲一个故事，追寻一种诗意，这应该也是很好的个人拍摄项目。但我们的这个还乡计划，有不同的摄影师参与，拍摄地点遍布各地，我们的目标是大家一起为自己的故乡制作视觉档案。 没错，就是档案，是那些可以用牛皮档案袋装起来，用黑卡纸贴起来，每张照片都附有说明，可以逐年添加的一份照片档案。它可能需要去个人化，更要强调公共价值。也就是说，我们希望这份档案可以给研究历史，社会与文化的人们，也给他们带来参考价值。 总之，这个项目的成果不是摄影“作品”。或许我们要更明确地指出：我们不是在做摄影的“创作”，那些摄影意义上的好照片不是这个项目的目标。 如果对这样的要求，你的回答是“YES！”让我们来继续下面的环节，进一步理清拍摄思路。 关于还乡计划的一些问答 1.为什么要选择三线小城？ 在做纪实摄影报道的时候，选择一个城市并非是一个好主意。比如，美国摄影记者奥瑟罗斯戴尔曾提到：“当你选择一个城市作为报道对象，你完蛋了；当你选择一个社区作为报道对象，你很困难；当你选择一个街道作为报道对象，你可以办到；当你选择一个家庭作为报道对象，你容易多了；当你选择一个人作为报道对象，你成功了。” 奥瑟所提到的选择城市作为报道对象是糟糕的，指的是大城市。就一个巨大的城市来说，摄影师除非经年累月持续拍摄，否则根本无法用影像的方式把握城市的全部（尽管可能有不少人都对此雄心勃勃，但成功者往往可能只是找准一个小小的切入点。） 因此，从规模上，选择一个大城市肯定是失败的。选择三线小城——这种可以用自行车丈量的小城，首先是从具体操作的可行性上考虑的。 另外，在当下中国社会发展的进程中，相对那些已经找不到任何过去痕迹的超大都市。三线小城正处于发展变化之中，这份档案纪录将更为容易展现时间的痕迹。 2. 为什么一定要拍故乡？ 这个城市是你的故乡，四处都应该留有你的记忆，一些外人看不到的，正在消逝的历史，只有你才能看到，而且你拥有很多外地人不能接近的拍摄途径。 其实这份拍摄繁琐的城市视觉档案，大概只有对这个城市有感情的人，才会有更为强烈地投入其中的愿望，做这个项目需要足够的耐心。 再者，因为这里是你的故乡，你会有更多不断返回的机会和可能，这样才会让这个计划持续下去。它做得时间越久，就越有价值。希望明年（后年……）我们可以继续做这个项目。 3. 对器材和拍摄方法上有什么要求？ 使用任何一种器材（中画幅，单反，甚至是小型数码相机）都可以，但是照片的像素应该达到印刷和出版的要求。 在拍摄的时候，摄影师可以按照自己的风格展开拍摄，但要注意画面里应该有足够的信息量。 注意：不能写出具体图片说明文字的过于空洞的场景不是这个项目需要的。 4. 工作方式应该是怎样的？ 下面你将看到的是一份拍摄提纲，它是你拍摄的导引。你可以把它先打印出来。 接下来，可以慢慢在小城溜达，看到想拍摄的就拍下来，晚上回到家里，花上一点儿时间把照片梳理一下，看看已经拍到了哪些，然后在提纲上标记，就可以不用重复拍摄。 最后剩下的一些可能是你不太容易拍到的，你大概需要专门为获得这些照片去展开拍摄工作。 《还乡计划》拍摄提纲 以下是我们需要参加计划的每位摄影师都要在自己的城市里拍到的场景。请尽量拍摄全面。 注意提纲的内容编号，最后上交的照片都要根据这些编号设置文件夹和编号。 (…) Read more
在场与再现——第四届Ofpix基金评选综述
编者按：ofpix工作室成员雷佳参与了第四届ofpix基金从作品收集到评选的整个过程，评选过程中我们一直使劲压榨他，评选结束之后，又给他留了个作业，希望他能写写有关这个活动的感受。 雷佳的观察报告如下，也算是我们对这次ofpix基金评选的一个总结。除了ofpix基金，今年我们还想做一些活动，ofpix微博简介是：报道摄影理想实验室，希望循着这个线索，我们在今年可以一起进步，多给我们提意见吧：我们的微博互动帐号：ofpix。 作者：雷佳 Ofpix基金侧重社会纪实摄影，强调摄影师应该和社会现实问题“共生”，针对痼疾提出解决思路，并依靠影像的手段和力量尝试推动和改变现实。通过对被观察对象进行持续深入地调查和拍摄，从而展现其在一定时空范围内的多层次变化，最终留存相对丰富和具有鲜明观点、立场的影像文本。 基金公布伊始，共收到19份申请，考虑到之前所确立的思路，在初选过程中，一些不符合评选宗旨的候选人以及他们的项目被排除在外，这并不代表他们与他们所拍摄的项目本身存在什么问题，而是与Ofpix基金所强调的“社会纪实”相悖。并且在现实中，选择“社会纪实”这条道路的摄影师生存更为艰难，更需要来自外部的一些帮助。因此，如果一个摄影师专注于社会现实问题，并试图通过自己的努力唤起更多人对这一问题的关注，就符合Ofpix基金的立场，即使其所采用的手段或方式不与传统的纪实摄影报道手法完全一致。 摄影作为最直接的视觉手段和传播终端，凝存了我们的生活历史和现实想象，由此形成人类追寻自我认同的参照。它既是创作主体自我呈现的能指，也是创作主体向往“绝对在场”的媒介。（陈卫星）社会纪实摄影强调“在场”，是要求摄影师必须深入观察和研究，“在场”地去感知所发生的事实，而绝不仅仅是通过“在场”的质感来再现现实。往往在一个社会问题之中，人物、事物以及他们之间错综复杂的关系没有明确直接的答案，摄影师“在场”则意味着其本身也是事件的一部分，他与这些现实问题休戚与共、不可分割。照片是评价的产物，摄影师的世界观、价值观以及内在气质、底蕴，会对作品产生极大的影响，这种影响则或多或少地暗示着答案的走向。 伟大的照片在讲故事的基础上，还要以情动人，超越事件“显性意义”本身，而具有普遍性的“隐性意义”，这是对爱恨情仇、伟大与卑微、勇敢与懦弱、善良与残忍、梦想与幻灭、理性与感性这样一些永恒主题生动而具体的视觉诠释。（孙京涛）这里提到的“隐性意义”，是凌驾于照片之上的普遍真理，也是罗兰·巴特所言“刺点”，它如同一柄利剑，在最恰当的时间节点戳进观者的内心世界，产生共鸣。而纪实摄影作品要具有思想性和“隐性意义”价值，就要求摄影师在工作的同时思考自身与环境的关系、与社会的关系以及与自我的关系等，在创作的过程中融入自己的思考，让作品真正做到冷静、透彻。这也正是社会纪实摄影“再现”现实的应有之意，“再现”不等同于“再创作”，而是说作者在保留事实核心的基础之上对其作品进行诠释和完善，使其真正成为言之有物的视觉文本。 本次基金评选强调“公共性”，鼓励具有社会传播价值和影响力的作品和项目，而不单纯局限于摄影师个人情绪抒发。从入围的9个项目来看，普遍都满足这一前提条件。无论是具有一定厚重感的癌症、麻风病等题材还是稍微柔性的老年日间照料中心，摄影师们大都已经在申请的同时开始了进一步深入下去的计划，并试图通过影像的表达和传达为这些现实问题带来实质性的关注，从而将本来处于底层的、不被人关注和了解的人和事提上公共议程。这里必须提到的一组照片，作者的作品从影像上看具有很强的原始性和冲击力，但由于照片涉及到被摄对象的隐私权和肖像权等一系列法律问题，暂时无法公开，使其失去了大众传播价值。 社会纪实摄影的功效即在于其具有强烈的“社会性”，摄影师能够通过照片反映社会现实，甚至实现社会转型和变革。作为一种特殊的媒介，照片的作用是非常直接和显著的，照片让观者同事物本身处于同一个时空之中，这种感官上的“无限接近”在某种程度上减弱了距离感，让传播更加高效便捷。苏珊·桑塔格在《论摄影》中曾经提到过1945年7月的某天在圣莫尼卡一家书店看到卑尔根—贝尔森集中营和达豪集中营的照片时的情景，“我所见过的任何事物，无论是在照片中还是在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。”“我感到不可治愈的悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些东西还在哭泣。”从另一个角度来看，“社会性”的意义还在于，它不仅能唤起一部分大众对于某一些事物的关注，同时也能让摄影师自己在拍摄过程中与被摄对象建立联系从而获得丰厚的精神财富，而这种联系和随之产生的价值才是“纪实摄影”的根本意义之所在，即使这种隐含的价值或许要经历漫长的时间段后才能显现出来。 “摄影不应当仅仅为了美，而应有一个社会目的。要表现那些应予赞美的东西，也要表现那些应予纠正的东西。”我们所处的时代虽然已经和上世纪初有很大不同，但路易斯·海因镜头中的童工、旱灾等现实问题仍然存在于当下，甚至更加恶劣。这是可叹语，却不是可怜语，因为有“社会目的”的人依然存在，他们如同苦行僧般进行自己的工作，试图通过这样的方式让更多的人知道、并且了解。获得基金的年轻摄影师陶金在评选结果尚未出炉的时候，已经再次前往目的地，继续他关于云南癌症村庄专题的拍摄。而另一位摄影师骆昌威对麻风病人的持续关注，并从“亲人和家”这一角度继续拓展延伸下去，试图为这个群体留下完整的影像档案，让更多人关注他们的命运，“悄悄唤醒了一些东西”。这些年轻摄影师骨子里大都具有一种浪漫主义情怀，却没有执拗于个人主观意识的宣泄，而是带有强烈的社会责任感和公共视角，这显得十分难能可贵。 然而，对现实问题的关注并不意味着摄影师应该以一种居高临下的角度去拍，将被摄者当做“弱势群体”、用怜悯的眼光去看待他们。苦难、贫穷、疾病、污染……对于一些特定的题材，大众早已司空见惯，而最难得的是亲切、是平视，是不粉饰、不夸张、不仰视、也不俯视。赵铁林在回忆拍摄卖淫女时说，“我当时比这些小姐还穷，她们可怜我，让我拍。当她们认为你也是在为生存而挣扎的时候，咱们就是平等的了。”而这又恰恰是最难做到的，大多数摄影师视角过于单一，对于一些题材性的事实过于关注，而对一些具体的细节和脉络又熟视无睹。彼得·海斯勒写《寻路中国》，里头有这么一句，“西方的报纸上总是着眼于中国的巨大变化和政治的东西，但是根据我的所见所闻，这个国家最大的焦虑却是极度个体化，极度内在化的。”这种极其透彻入骨的观察不是哪个浅薄的摄影师能够做到的，因为他并不是在以一个外国人的身份去注视这个国家发生的一切，他就是用人的眼睛去看、去感受，说彼得·海斯勒是一位拍摄中国农村向工业化社会转型的优秀摄影师也并不为过，即使他不用相机。 同时我们也看到，摄影师们无论是在影像的表现力还是叙事的逻辑性上都还有很大的提升空间，相比于先行者的经典社会纪实摄影作品，这些处于萌芽阶段的“试验品”还显得十分稚嫩，其传播价值和公共意义也未能获得最大化。排列式的场景堆砌以及松散的视觉关系，让观者不能精确地进入一个个特定的历史情境，从而让影像“发声”的意味大打折扣。对于事件和人物的阐释，并未能从文化、社会、历史、心理等纵深层面去深入考察、对比分析，更缺乏深刻的反思和批判。占有兵的工业区以及周仰的老年日间照料中心从题材的角度来看是两份极好的范本，因为他们都避免了宏大叙事和追逐热点，而是另辟一条道路，着眼于不被大众所重视的“冰点”，关注普通人的生存状态和想法。本届基金的评委苏里曾谈到，越是平淡的题材越需要摄影师眼睛和心灵的敏感，否则作品会随着题材的平淡而流于俗套。这两组作品的问题也恰恰在于此，片子还仅仅停留在浅层，未能穿透表象，深入肌理。这种由现象到本质层层递进的观察能力需要独立以及尊重常识，而这两点又恰巧是这些摄影师们最欠缺的。获过普利策奖的华人摄影师刘香成说，拍照片不是撞大运，而是对历史和人性的了解，诚哉斯言。 与其他基金相比，Ofpix基金更多的是一种精神鼓励，小额资金的资助也许并不能真正改善摄影师的生存状态，但却足以熨帖人心，让有力者能够继续在自己的道路上前行下去。我们所期盼的不是独立的个体在不为人知的角落里作一己呢喃，而是希望他们的声音能够在阳光下汇聚，让实践的理性改变现实。“基金能埋下一颗种子，这比那些光鲜的荣誉更有意义。”（完）
悬崖边的柯达（2）
Robert Burley摄影, 65 & 69号柯达工厂爆破 延伸阅读《黑的消失》 上一篇文章的梳理由于来源是华尔街日报，所以偏重公司发展，根据柯达官方网站的记载，这里再做一些补遗： 1935年 KODACHROME 发明，成为第一款商业上获得成功的家用彩色胶片。它最开始是供16毫米摄影机使用，随后1936年发展出35毫米反转片和8毫米家用摄像机胶片这两款底片。 1942年 KODACOLOR彩色负片投入生产，是世界上第一款真正意义上的彩色负片。 1946 年 开始推广 Kodak EKTACHROME 彩色反转片，这是世界上第一种摄影师可以自己在家里冲洗的彩色胶片。 1954年 KODAK TRI-X 高速黑白底片出现。 1980年 柯达一百周年。 1981年 公司利润超过一百亿 1986年 Kodak建立自己的医药分支企业，不过它最终在1994年卖掉了所有的非影像相关的医疗健康生意。 1987年 Kodak生产第一台一次性相机 (…) Read more
悬崖边的柯达（1）
这是一个知识普及帖子，通过华尔街日报的这个互动图表，让我们一起回顾一下也许没有未来的柯达的历史： Eastman Kodak Co., Kodak Park plant, Rochester, N.Y. Circa 1900 to 1910 1890年 George Eastman获得了一项涂布感光乳剂机器（emulsion-coating machine）的专利技术，1881年，他在Rochester的一个租来的厂房里开始了干板的商业制造，与Henry Strong共同组建了一家名为Eastman干板公司的企业。 1888年 Eastman公司正式推出了Kodak相机，口号是：你只需按动快门——剩下的我们来做。相机里面装有100张胶片，售价25美金。 1889年 成立Eastman公司，收购了Eastman干板公司，并在1892年重新将公司命名为Eastman Kodak公司。 1896年 伦琴发现了X射线，这张照片是他夫人的手，是用Kodak胶片拍摄的。 Kodak进入X-ray商业领域，距离发现X-ray仅仅一年。 1900年 Kodak推出布朗尼相机（Brownie），售价只有一美元。 Brownie相机 1908年 (…) Read more
Taken Together
与某人闲扯，他说某先生娶了某太太，从此之后，前途一眼便知。嘘，要小声，这样的言谈不要让女权主义者听到。 那么，那个什么什么保险的广告，说是一个摄影师要辞职做自由摄影师，老婆却贴心地说她可以养家。这个，不知道女权主义怎么看。 强调，我不是，不是女权主义。看到主义我就害怕，更不要提前面还有一个“权”字。 这不是一篇深奥的有关男女火星撞地球的文章，原文来自摄影师Alec Soth的博客（请原谅我，我又要大段编译了，谢谢你soth！） Soth写这篇文章的由头是一封读者来信： “如你一样，我的那一半也拍大画幅”，经常开车绕着全国（甚至是地球）游荡，他还将之作为自己的一个长期计划。但我们也要谋划未来，结婚，生孩子。我简直不敢想，我们的家庭生活如果面临这样一种漂流动荡的未来会怎样。我很想知道你以及你的妻子对这个话题的观点，或者你可以给我一些个人的意见，我希望了解如何在一个“摄影家庭”里保持工作和生活的平衡。” 嗯！有多少女青年，面对摄影男青年要绕地球拍照愿望，要不知难而退，或者采取严厉打击从苗头开始控制的措施……上面这个外国女青年竟然也抛出这个问题。看来此乃全球话题。 八卦心理作怪，我的眼睛迅速在这篇文章里跳跃，搜索soth夫人的痕迹。但这个家伙竟然用别人的八卦来回答，真是狡猾。 第一个故事：Taken Together Soth的第一个故事关于Robert Adams。在其最新的个人作品集“The Place We Live”中，有一篇Jock Reynolds 写的名为”Taken Together“的文章，提到了Robert的妻子Kestin在他工作和生活中的重要性。文章里有这样的描述： “Robert开始对现有工作有所怀疑，希望放弃教师的职位去做一名摄影师。Kerstin毫不犹豫地表示了支持，而且她自己的工作正好也有这样的假期，于是他们两个人就一起结伴而行。Robert开车，Kestin做饭。黄昏的时候，他在旅行车后部，把片匣卸下来放到一个自制的暗盒里，而她则帮他驱赶蚊虫。在小镇里，她和那些好奇的旁观者闲扯从而牵制他们的注意力，而他则可以在大画幅相机影像倒置的毛玻璃上专心构图。每一天，他们都一起享受着掠过大地，天空，以及比别人更为优先享有这一切的乐趣。” 第二个故事 Family Soth的第二个故事，主人公是Lee Friedlander。她的妻子 Maria诚实地道出了一位摄影师夫人的感慨。在Lee的书“Family”的序言中，她如此写道： “这本家庭的书其主旨是什么？它是我们自己的家庭相簿？它是我们的图片传记？这本书能够告知我们的所思所在？是否正如托尔斯泰在《安娜.卡特尼娜》里所写的：幸福的家庭各个相同，不幸的家庭各有不幸？ 一本只有图片的书并不能讲述故事的全部，如果作为传记它也不完整。这里没有争吵和意见相左时候的照片，在那些我们是粗鲁的，缺乏耐心的，冷漠的父母的时候，当我们在受挫，愤怒乃至要考虑结束婚姻的时候，Lee的相机并没有记录这些时刻。这里没有Anna，Tom和Giancarlo认为他们最好不要看到我们的那三年的时光，也更没有任何我和Lee对此的感受的照片。托尔斯泰是对的——当我们是一个不快乐的家庭的时候，我们有自己的不快。” Soth给出的这两个故事，似乎一个正面，另一个则充满艰辛，而最终他给出的答案是：“婚姻，孩子，旅行，做艺术，这些东西混在一起的确充满挑战，很多时候它是不快乐的。而正如Robert Adams在一次给大学生的讲座里所谈到的，艺术家所面对的挑战在任何人身上都存在，你要面对这个事实，你不妨干脆说Yes，然后再促其发生魔法变化。” Taken (…) Read more
生存平衡术
There Is No Such Place Eunice Adorno 摄影 2011荷赛大师班学员 收到最新一期的荷赛（WPP，世界新闻摄影比赛）通讯，里面有关于今年大师班的报道，题目叫做“Generation Next”( 下一代) 这已经是荷赛的第18个大师班了，每年十一月，十几位来自世界各地的年轻摄影师，会在阿姆斯特丹小城里聚首，探讨报道摄影的发展，陪伴他们的是这个领域的大师。无论关于照片拍摄及编辑的专业问题讨论如何热烈，“怎样才能生存下去”却一直是是这个聚会中不变的话题。 这一次也不例外。如何在这个融合的年代找到报道摄影的调子，可持续发展，翻看大师班的报道，发现老师在和学员谆谆教导生存平衡术：“你要这样……，但你还要那样……。” Tony Chambers （Wallpaper杂志总编） 作为一个图片编辑，你对照片的理解和观点判断，始终要和广告业务相互平衡。其中的关键在于，你要在一些小的战役中妥协，这样才能在整体中获得成果。“有些工作只是你生活中的一部分，你不得不面对它，你要让一本杂志有着健康的经营体系，但同时也要使之成为一本好杂志。” 让你的广告客户开心，并不意味着要让你的杂志四平八稳非常乏味。你一直在做的事情就是要在照片，设计，文字之间获得一种微妙的平衡。在Wallpaper，我们让一些关于室内装潢的照片变得有趣的方法是将之变成一个犯罪现场，或者给一些家具放上一把火——当然，产品本身还是在那里。 Christopher Anderson （Magnum 图片社摄影师） 告诉年轻摄影师不要做商业工作，这非常非常奢侈。 我把商业任务分成两类，一种是和我个人的项目相关的，这样杂志的活儿就可以支持我自己的作品拍摄，另一种是更为直接的商业活儿，比如时尚。时尚这工作在我看来就是“让我能够在六七秒钟的时间里变成全新。” 如何在商业工作和自我的项目之间获得平衡，我认为，你要非常勤于思考，始终让这两种工作分开，而关键是你要有你自己的观点。你自己的声音很重要，这是最强大的，从而你才能去讲述你想要讲的故事。关于拍摄中对自我的寻找，有这样几个关键： 了解你自己 感受你的热情 不受约束 不要通过其他摄影师的眼睛来看世界 (…) Read more
解读一个封面
“抗议者”（The Protester）登上美国时代周刊的封面。他们是今年《时代》的年度人物。 关于这个封面，政治博客BAGnews有个很有意思的解读，摘录如下： 封面很不错，因为 1. 封面是个女性！——因为抗议有相当一部分话题针对性别问题，抗议也在揭露荷尔蒙旺盛的男人的真面目。 2. 时代的年度人物为女性的几率有多少？（是否可以说99％甚至更高比率都是在评选年度男性人物） 3. 她是危险的，但也不是。（眼睛VS面罩，左眼VS右眼） 4. 很国际化。因为主体人物代表中东，背景则是美国国内的风潮，而总体上仿佛我们在一个沸腾的大锅里。 5. 《时代》再次把封面献给了无名人物（2006年的封面是You，新媒体时代的无名大众），但这一次——和那些在困难时期的自恋不同——这一次是事关“我们”每个人自身。 6. 整个设计，尤其是头巾上的纹理，都指向Shepard Fairey设计的2008年的封面人物奥巴马的插画《希望》，但不同的是，奥巴马已经对年轻一代和街头的抗议人群失去了对话和吸引力。 关于封面人物主体是个女性的问题，不少人都留言询问BAGnews的博主如何做出判断。你觉得呢？ 2006年封面人物 YOU 2008年封面人物 奥巴马
纽约时报＋好莱坞＝？
这个题目有些牵强了，被坏天气折磨，早上起来喉咙发干，口干舌燥，想象力颇为有限。 我的意思是，平面媒体的视觉和电影的视觉碰撞会有怎样的可能？ “好莱坞特刊”（The New York Times Magazine Hollywood Issue）是《纽约时报杂志》每年一次的规定动作，聚焦年度最佳电影演员，拍摄系列肖像。 为电影明星拍摄肖像，如何得到富有戏剧性的影像，其中的化学反应，全靠摄影师这个催化剂来实现。寻找合适的摄影师肯定是颇令这本杂志的图片编辑头疼的事儿。不过，《纽约时报杂志》最近刚刚出版的画册《纽约时报周末画报摄影》（ “The New York Times Magazine Photographs.”）似乎业内颇受好评，已经充分证明编辑部在视觉方面的想象力和创造力。这个特刊每年都不会让读者失望。 让我们来看一下他们所邀请的摄影师和作品链接： 1. Hollywood Issue 2009， 摄影师 Paolo Pelligrin 链接：这里 2. Hollywood Issue 2010 摄影师Solve (…) Read more
超过140个字：NO.11《北京好天气》
昨天写了坏天气，信箱里收到来北京实习的汕头大学新闻学院的胡令丰的投稿，给我发来好天气的照片。 “一周大约只有一天是晴天”，也就说，这是北京人七分之一的日子。真不知道以后是不是只能用照片来晒太阳了…… 刚到北京的这个月，时常四处扫街。北京天气很坏，一个星期大约只有一天是晴天。我很珍惜这样的晴天，能够看到北京应有的样子——蓝天、红墙、斜阳，还有悠然自得的大爷大妈们。我喜欢的照片也大都是在晴天里拍下来的。 照片里的北京，是晴朗明亮的样子。 我把这组照片命名为《北京好天气》。但愿北京能有更多好天气。 （图游记是1416教室读者来稿的栏目，超过140个字是一个除了图片还要再写点儿什么的系列，一般在周日刊出，这篇文章刊登较早是为了让好天气与坏天气“应和”）
CNN的“突发新闻”
CNN以报道突发新闻而著名，而一条突发新闻也在十一月十一日，黑色新闻五，降临到CNN的影音处理部门（Image + Sound）——50名员工遭遇了一场突如其来的裁员。 根据路透社报道，这场裁员没有任何先兆，被裁掉的主要是摄影记者，技术人员和图书管理员，但没有记者丢掉工作。 被裁掉的摄影记者有十几个，四个在纽约，五个在华盛顿，一个迈阿密还有一个在洛杉矶。 有关这次裁员，其副总Jack Womack在给全体员工的一份信中谈到，这次裁员是公司在CNN的影音技术部门进行了将近三年的调查之后才实施的。给编辑部门的投入已经让他们可以做一些基础的编辑工作，成品足以用于播出和放到网络上，从而使得纯粹的后期技术部门的一些职位则显得不是那么必要了。 关于摄影记者工作所受到的影响，在这封信中有这样一段话： “我们花了很多时间来分析我们如何使用和用好遍布全美的摄影记者。我们也调查了日间和夜间他们的工作情况。我们分析了报道任务的分配，以及更重要的是在分配的任务中究竟有多少能够上线的比例，因为我们必须聚焦在那些确保能够播出的好作品。我们也关注到了社交网站中受众生产的内容，比如CNN的IReport，以及一些附属机构对突发新闻的报道。消费级和产销合一（ pro－sumer）的技术变得越来越简单易用。小型相机现在也有高品质的播出级效果，此类技术在更多人手中得到应用。通过这样的调查，我们认为一些摄影记者需要离开公司。” CNN的ireport栏目，是一个市民记者供稿的栏目，之前还很粗糙，这两年有了更强烈的编辑意图，做得风生水起。 针对这段让摄影记者听起来颇为刺耳的发言，英国摄影（BJP）写了一篇文章：《CNN不需要摄影记者》（CNN: “We don’t need photojournalists!”），文中认为总结起来CNN副总的这段发言，即是认为公民记者可以替代专业记者，这篇文章的作者更为尖锐地指出：“我想对这种态度，我们实在不必太吃惊，因为就在海地地震后几个小时，CNN就未经允许从twitter上拿走摄影记者Daniel Morel的照片而为止所用，这照片后来获得和荷赛奖，并导致CNN以及AFP，Gettyimages，CBS和ABC都陷入了一场版权官司。” CNN真的想让业余选手替代专业选手么？我倒不这么看。关键问题在于，CNN已经发现，如果技术变得简单，他们更需要的是能够提供资讯和观点的内容生产者。 但总的来说，这场裁员真是冷酷，资本家呐～
他们如何对待修图——来自美国媒体的声音
“修片，这个曾经是年老过气的明星以及不称职的摄影师的选择，现在却成了主流。不过，和之前那种也就是调整曝光，去除皱纹或者移动金字塔这样的行为相比，修片在时下更是在光线，色彩，饱和度和反差上大做文章。” 以上这段话来自美国摄影界新闻（pdn）的一篇报道，题为《是否报道类图片后期做得太过？》（Does Editorial Post-Production Cost Too Much?）这篇文章还倒是真的切中了时下的热点话题，不止一次，我听到摄影师和图片编辑谈论通过后期修片化腐朽为神奇的故事。对于这个话题，美国媒体摄影师和图片编辑都有怎样的看法？ 摄影师对后期修片的依赖，甚至已经成瘾。《纽约时报杂志》的图片编辑认为，照片的后期处理已经完全失控，“我们发现每个摄影选题都要做后期，但事实可能并没有这方面的需要，原始的照片比修改过的实际要更好。” 但对于一些摄影师来说，修片是数字时代所必须要进行的步骤，延续了胶片时代的精神，那个时候你通过选择使用不同的胶片来阐释自己的风格，现在后期则帮你做到这点。 丹麦一摄影记者对自己照片的修饰，曾经在业界引起争议 修片的尺度在今天已经越来越大，而且标准不一，在娱乐杂志，似乎画面的任何部分都可以修改重组，但是要是给新闻类杂志这么做，你却一定会被批评得狗血喷头，并被斥责是道德上有问题。而实际上，两张照片都是“报道”用的图片，并非是广告。 不仅对修片的程度存在争议，究竟应该谁来掌控这个步骤也有不同看法。现在有的摄影师自己做后期，还有些是找专家做，有些杂志则为了省钱自己做。 PDN采访了加州的两位摄影师，他们有着不同的工作方式 Jeff Minton：几乎都是自己做。因为他的作品追求原生态，现场感觉，力图展示被摄对象的一种奇怪的状态。所以后期基本只是调整色彩平衡，控制局部因为硬光源而产生的阴影。一般来说，他每张照片的修片时间都少于一小时，对客户的收费是每张照片75美金，这个费用差不多就是当年他收取客户照片打印费的数量。如果客户的要求比较复杂，摄影师就会把照片送到一个专业的修图师那里，费用是每小时100美元。 Joe Pugliese：几乎都是外包。他认为Photoshop工具对于一个摄影师非常重要，你可以从中找到自己的声音。因为时间很紧张，所以照片的修片都送到专业修图师那里做，给客户收费是每张照片后期费用250美金，修片时间在每张照片半小时到三小时。如果客户要求把价格降到100美金之下，他会拒绝，因为这种价格去拿照片，就好像在暗房里洗出照片不做任何处理，相当于交上一张原片，这肯定不行。 关于后期修片的收费，对于大的媒体的图片编辑来说，一张照片几百美金都算正常，不过贵为天价的也时而有之，《纽约时报杂志》的图片编辑就遇到过有人开价1000美金一张图。而对于Condé Nast出版集团来说，他们给照片后期的价格则更为明确：内页350美金，封面600美金。（要注意，这都是新闻报道类照片的修片价格，是按照张数算的，如果是广告要按小时计算，就会更贵） Esquire杂志的路线稍有不同，他们有杂志内部的修图师，并且鼓励摄影师和自己的修图师两人一起合作来做照片的后期处理，杂志的图片编辑认为这不仅有助于摄影师观点的传达，同时也能节省杂志的预算。 不过，总体来说，现在美国媒体的图片后期处理逐渐变得理性，最近的风格是尽量保持照片的原貌。一位修图师提到，“如果你在照片中看不到我，那么我这个修图师所做的工作就很棒。”《连线》杂志图片编辑的感受是：“几年前，所有的照片看上去都像是金属做的，仿佛不是照片而是某种物质，现在好些了，大家都在让照片更像是拍出来的照片。” 《纽约时报画报》的图片编辑对摄影师有这样一个忠告：你让照片太完美了，反而让它变得不那么有趣。肖像就应该是肖像，应该有被摄者真实的面庞，他真实的存在，对于一则报道来说，太多的修饰反而会弱化，而不是增强照片的效果。正是不完美，才成就了一张伟大的照片。 （本文编译自PDN，请点击原文阅读更多内容。） 延伸阅读：修图师的故事：像素完美主义者，Pascal Dangin的虚拟现实