眼球世界 大开眼界？当年《生活》画报的发刊词是摄影时代到来骄傲的宣言：“看生活，看世界……”以前觉得这两句话最让人感到热血沸腾，最近发现最为美妙的是其实最后两句：“看，赏心乐事的看，看，并从中受到教益。” 1， 地球的血管 Wired最近弄了个影廊，叫做“空中俯瞰地球的水系”。 密西西比河 加拿大萨斯克其万河 场面颇为壮观是吧。这些蜿蜒曲折枝桠繁茂的河流，用最滥俗的比喻就是地球的血管，当它们运行不畅的时候，恐怕必然带来疾病连连。 2，新闻墙报 英国《独立报》（Indepndent） 的新闻墙报仿佛就是现实里一面贴满了照片的墙，不同的是，这个虚拟世界的墙面更为立体，每张照片背后都是一个故事。 很多媒体都在做这个事情，意图使搜索结果更为视觉化，把新闻里的相关图片抓出来整合呈现，这样可以更为快速地抓住读者的眼球，使之点击继续阅读。 我搜索了一下“china”，得到了如下的墙面 另外，有家公司专门为媒体将其新闻资讯进行更为逻辑的化的展示而服务，话题化，视觉化是其根本策略。 3， 多媒体杂烩 Multimediashooter刚刚发布了一连串的精彩多媒体作品推荐，真的是令人眼花缭乱啊。 其中比较吸引我的是美联社的这个专题： 美联社专职摄影师＋iphone＋宝丽来apps＋阿富汗＝？ 去看看混搭的效果。 David Guttenfelder摄影 4，好啦，今天最后的预报是—— camp8，将在4月4日晚6点在北京奇遇花园咖啡馆召开。 明天会透露一下关于这次camp的一些详细信息。
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每周最佳评论
Z兑z 正好昨晚温习了《人生遥控器》这部电影，其实每个干瘪的人都在用自己的故事来丰满自己的生命。只是我们的需要有差异，表达有区别。我比较欣赏这句“作者的 心像和读者的心像沟通的能力”，一个自我的人需要与其他许许多多自我的人进行沟通，一个自我的人需要其他的“自我的人”来确认其个体性的存在。（on 有我的风景） 占有兵 真实的生活、真话、真人都可以用摄影表达。（on 有我的风景） 本周最佳线报：来自纽约的曾翰 在昨天刚刚结束的aipad上，史密斯大师估计是最多作品被出售的摄影师，其中一张20寸左右的“走向天堂之路”，据 称是该作品现存最大尺寸的，标价$95000. 今年的aipad还是和去年我们去看的一样：老照片唱主角，标红点卖出去的都是画面优美装饰性很强适合挂在豪宅客厅的照片，其中一张sold out最热卖的是由金箔印制的怀旧仿古照片。标价最贵的，是一张黛安·阿勃丝亲手放印的3寸大的“孪生女孩”，标价$275000，而且还贴了红点。 在我布完自己展览的那天傍晚，我们走到旁边的一条街上去寻找晚饭的中餐馆时，发现整条路堆满了各色潮流小青年，他们或群 情汹涌地向一家画廊的大门冲锋，或落寞地站在街上的各个角落踮脚顾盼，那情形简直就是玉米们围堵春哥般的盛况，Bo同学说，这就是Ryan McGinley的opening，当我们小心翼翼地绕过人群时，只见马路中央一列列滑板少年“嗖嗖嗖”地在被人群堵住的无辜汽车间穿越飞行…… Ryan McGinley新展览现场。
图游记：冰箱的故事（5）
Cheng的冰箱 我这个冰箱新买的，自己租住在北三环内的筒子楼里三年了。度过了近几年来北京最冷的冬天之后，我觉得这个夏天肯定也会特别 热，不管怎么样，反正是买了一个冰箱。并且这个冰箱在苏宁网上买比在他们门店买要便宜一百多块。 刚买两天没什么东西可装，冷冻室里只有三根雪糕，冷藏里最下面是从家里带来的枣儿，开始时候是鲜枣，后来吃不了，北 京又特别干，自己就变成那种特别干的干枣，还挺好吃的。上面是几个苹果，北京超市很少有卖国光苹果的，那天看到了，特亲切，就多买了 几个。再往上是真空包装的豆子和咖喱鸡块，特价时候买的。然后上面是一听啤酒和辣酱，啤酒是过年回家时候我妈给我包里塞的，塞了好几 个都喝了，留了这一听。门上有半瓶“中国红葡萄酒”，去年底时候买的还是，特便宜特难喝，据说还是6X年的国家金奖，心想 应该是好几十年也没进步吧。旁边塑料袋里的就都是胶卷，上面还有一小包KODAK PRO100，现在涨的没谱了。 （忍住不评论一下，把鲜枣都能放成干枣，啊呀） 生花的冰箱 同所有怕麻烦又不爱烹饪的单身汉一样，我的冰箱总是填不满。工作到夜里很饿的时候，打开冰箱却发现里面没有什么能吃的。这 个时候就特别不想再一个人下去。觉得那两个苹果有点寂寞，就放了一只美羊羊进去。 忍不住评论一下：美羊羊快些出现吧。（冰箱主人网站链接： 这里。）
拯救地球
新开了一个栏目，叫做“绿色摄影师”。越来越多的自然灾难、极端天气，说明所谓“拯救地球”已经不再是外星术语。这个栏目将介绍那些以各种方式给我们提供视觉证据，促使我们关注环境变化的摄影师和摄影作品。 酷山水 上周，曾翰的个展在纽约开展。在纽约的camp上我们曾经探讨过他的作品——用传统山水长卷的方式展示暗藏杀机的自然生态环境。 站在现代“酷山水”面前，如若能够穿越时空旅行，我真想知道我们的先人，在他们眼前都是怎样的山水好景？ 濒危物种肖像 摄影师Joel Sartore给美国濒危动物搭建了一个影棚，用阿维顿拍摄美国西部人肖像的方法正儿八经地给动物拍摄肖像。 不过，但愿这些照片不是动物们的遗像。唉。 全民纪录 1971-1977年，美国环保署做了一个名为DocumericaProject的项目，号召民众用影像的方式记录环境问题。现在你可以在flickr里看到这些照片。 Tress, Arthur摄 ，纽约海滩。 海滩废弃物 到GOOD杂志里的这个页面看看，介绍了各种海滩废弃物项目，呼吁对海洋的保护。
时差（三）
三本书 “拿下”，这是淘书时最开心的时刻。应打算逛遍全世界书店的曾翰同学的要求，周密带我们去了旧金山一家艺术书店Green Apple Books。结果，我比曾翰收获更大。 我买了三本书，都是我喜欢的。 《论摄影》（on photography）这本书我已经有了两个中文版以及 2001 年的英文版，而这次则撞到了一本1990年的版本。旧书的封面是不是比现在的新版好看一些呢？封面设计是Carin Goldberg，以设计图书见长，可以去她的网站看看，有不少很不错的设计作品。 和早期企鹅出版社的《论摄影》一样，此书的封面使用了一张1850年的达盖尔银版照片，摄影师是一位美国人，姓名不详。我很喜欢照片里女人那种淡淡的神情，充满隐喻，而男人的姿势和样子则有些做作。选择这张照片作为封面，出版人和桑塔格本人恐怕都别有用心，这张包含照片的照片，与读者相隔两重时差，使得对之的解读更为复杂：人们为什么要和照片合影？ 或许《Photography Until Now》这本书可以通过对早期摄影史的回顾，找到一些解读上面那张照片的线索。这是我买的第二本书。 此书源自MOMA1989年的一个同名展览，策展人和作者是当时MOMA摄影部主任John Szarkowski，他坐拥MOMA丰富的摄影资源，梳理了从摄影史前时一直到1980年代的摄影发展历史。书的文字不多，语言凝练，MOMA重要的摄影藏品都收录其中，在阅读大部头的摄影史之前，其实可以先拿这本书做一个热身。我强烈建议诸位去亚马逊购入一本。 书中有很多很有启发性的观点，John写史的方式是非线性的，常常包含各种穿梭和对比。他会把技术和文化传统联系起来，比如早期人们对达盖尔和卡罗式两种摄影术的态度，他指出，由于达盖尔银版法的成像质量高，更多被用于实用和记录的功能，而卡罗式摄影法则因其缺乏细节，被当作一种艺术。又比如，他还提到美国和欧洲早期摄影风格的不同，美国没有艺术传统，因此摄影一诞生就被当作一种技术，一种科学——自然科学而不是应用科学。这使得美国早期摄影史中，利用摄影展开地貌风光和纪实的探索是主流。 他最有趣的一个对比是斯蒂格里茨和雅各布里斯以及路易斯海因，这三个人在同一个时期都住在纽约，但是作为美国摄影领域的潮头人物斯蒂格里茨，却从来没有和另两人有任何交叉，尽管他也曾在言论中谈到，他关注工人，没有什么比观察下层人民，并且在头脑里刻画他们的形象更为让他着魔的。而实际上，斯是把劳动阶层当作艺术主题，“事实”并非他关心的对象，纪实和艺术在当时界限分明，这使得这三个人，成为处于同一个时空但却生活在不同时区的两群人。 回家之后发现一个有趣的巧合，《Photography Until Now》的第一章是“before photography”,而我买的第三本书则是《After Photography》 《After Photography》的作者是纽约大学的教授Fred Ritchin，他是当代重要的摄影理论家，尤其是对数字时代的影像颇有研究，这本书是他最新的著作。因为还没有展开阅读，我对书的内容没有什么发言权，在之前的这篇文章里，有提到一些他对数字影像的看法。 写这篇文章的时候，我觉得这三本碰巧被我收罗在一起的书，很是耐人寻味。阅读摄影史，就会发现摄影一百多年的历史实在短暂，早期大众对摄影的疯狂，到今天依旧是疯狂；斯蒂格利茨对皇家摄影学会风花雪月的反抗，到今天两股敌对势力依然存在；曼瑞和莫霍利纳吉对摄影艺术的思考，今天当代摄影艺术家未必能够比他们更深入。从历史发展的角度来看，摄影实在简单，并没有太大变化。但阅读《论摄影》之后，你又会发现，摄影似乎又比任何其他媒介都更为复杂，因为它用一种“观看”的行为，将所有的社会、文化生活都包容进去，而所谓观看的权利，观看的纯洁性，又是一个哲学问题。而现在，当我们还对老问题争辩不休的时候，数字时代的摄影，这个摄影之后的摄影，又带来更复杂的讨论。
纽约观展记：William Eggleston
坐在惠特尼美国艺术博物馆的展厅里环顾四周，神情严肃的观众，正在“欣赏”william Eggleston的作品。我却冒出了一个坏念头：墙上挂的照片，仿佛打开了2008年某个Flickr少年的相册。并非是对“大师”的亵渎，Eggleston和当下互联网上活跃的摄影文化之间的联系，使得我开始思考，也许应该换一个思路来理解一直罩在他身上的“彩色摄影之父”的称呼。 Eggleston先生 Eggleston似乎不是一个好学生，因为他读了几年大学也没有得到任何学位。后来，有人给了他一台徕卡，反倒成就了一个摄影大师。 Eggleston摄影生涯的起始没有什么特别之处，影响他的是所有摄影人的“父亲”——布列松,他曾提到：“《决定性瞬间》是我发现的第一本严肃的图书，从一大堆可怕的图书中发掘出来，我开始不太理解，但是慢慢有所认识，后来才发现，我的天呢，这是一本多么伟大的书。” 他的摄影从黑白开始，六十年代中期转向了彩色。对这个衣食无忧的富家公子来说，消费彩色胶片，远比他同时代的穷摄影师要轻松得多。从照片的内容上来看，Eggleston的黑白和彩色作品，并没有太大差别。色彩让他痴迷，那张著名的“红色屋顶”是他在七十年代开始尝试染印法的成果（ dye-transfer ），他谈到：“红屋顶这张照片色彩太棒了，以至于这照片的印刷出版没有一次是令我满意的。如果你看到染印的效果，那墙上的红色仿佛鲜血。” 他与摄影圈子一直相距甚远， MOMA的馆长John Szarkowski形容和Eggleston的相遇（1969年）是全然没有任何准备，但看了这家伙一箱子杂货铺一样的照片，随即说服摄影委员会购买其中一张照片。 1974年Eggleston出版了染印照片作品集《十四张照片》，随后获得古根海姆奖，然后在哈佛大学教了几年书。这期间他和自己的一位朋友四处游荡，完成了一部在路上的摄影作品”Los Alamos”，当时他整理出两千张照片，打算出版一个系列作品，但是照他自己的话说：“我有太多其他事情要做了”，使得这本书延迟了30年才出版。 这个忙得没空出版画册的摄影师，在1976年钻进了MOMA。这个展览不断地被提及，夸赞，意义得到提升，它是MOMA历史上第一个彩色摄影个展，彩色摄影从此开始被上等圈子接纳。 如果把1976年作为一个分水岭——在这一年Eggleston被正式贴上了彩色摄影艺术家的标签。那么，这之后他如何继续拍照？风格是否有变化？ 在惠特尼这个回顾展里，则可以看到，Eggleston的作品从始至终都没有什么主题——或者说，他从来就没有“正式”搞过艺术创作。他大多数作品都是给媒体工作时顺手完成的，比如接受《滚石》的任务去拍总统候选人Jimmy Carter，不巧总统不在家，Eggleston的照片杂志一张未用，他却将这些照片集纳成两卷本的画册《Election Eve》（非印刷品，是原作构成的画册）。此外他还给旅行杂志拍任务，应一些导演的邀请给他们拍剧照。他的作品集几乎都是副产品。 在《William Eggleston In The Real World》这部纪录片中，你可以看到这位老人拍照的场景，西装革履，拎着他的35毫米相机，来兴致了就咔嚓拍下一张照片，不紧不慢。 Egggleston的作品从来没有离开他的生活，他所拍的都是他行走在人生的道路上的所见所感。 民主的相机 John Szarkowski为何喜欢william Eggleston的照片，是因为它们是彩色的，还是因其是艺术的？ 在Eggleston的官网上，非常正式地记载着他在见Szarkowski时候，还拜见了Garry (…) Read more
在美国西部
昨天写一篇文章，偶然翻到了理查德•阿维顿为画册《在美国西部》写的序言。写得真好。忽然发现，我对很多摄影师的了解都是“道听途说”，很少去直接接触摄影师自己的声音。其实如果把那些经典画册的序言都看一遍，应该是一件很有趣的事。 by Richard Avedon 翻译：孙京涛 1979年春天开始，整个夏季里我都在西部旅行，去停车场、下牲畜场、穿梭在拥挤的人群中，寻找适合于拍摄的面孔。这个专题的结构几乎在我刚刚开始时就已经 很明确了，而每一张新拍的肖像都将在这一结构中找到恰当的位置。随着工作的进展，这些肖像自身开始在各个方面展示出某种关系：心理的、社会的、体态的、家 庭的——而这些人却都从来没谋过面。 以下是我拍摄这些肖像的方法：我把被摄者置于一块无缝白背景纸前拍摄，这块背景纸有9英尺宽、7英尺长，我把它固定在墙上、楼房上，有时也挂在一辆拖车 上。我总在阴影里拍摄，因为直射的阳光会制造出阴影和高光区，这会强化物体表现的影调，从而好像在告诉你该注重哪儿。我要求看不见光源的方向，以便让其在 影像要素中扮演中立的角色。我用一架8×10的直视取景照相机支在一脚架上拍摄，但除了快门速度和所用的胶片外，这架照相机与柯蒂斯（Curtis）、布 拉迪（Brady）或桑德（sander）使用的照相机没什么不同。拍照时，我站在照相机的前方，而不是后边，在镜头左边几英寸处，离被摄者约4英尺。我 工作时必须设想我拍出的照片该是什么样子，因为我不从镜头中取景，在照片印出来之前我不能准确地看到胶片纪录的是什么。我的位置离被摄者很近，足可以够着他，而除了在拍照过程中我们能互相观察对方外，我们之间什么都没有。这种交流包含有一些操纵、意见等。所有摆布导演的形象都象通常在日常毫无恶意的调皮捣 蛋的那样。一名人像摄影师需要依仗别人才能完成他的作品。而我所设想的被摄者，从某种意义上就是我自己。我的影子必须发现于愿意参与这一虚构中的人身上， 而这个人要尽可能不知道他参与了虚构。我所关心的不是被摄者本身，对影像，我们拥有各不相同的追求。他对他所扮演的角色的认识要与我所要求的一样深刻，但 最终，控制权却在我的手上。肖像不仅仅像就行了。情感或事实的瞬间转化为摄影，就不仅仅是事实本身，而是一种观点。再也没有像照片中的东西这样不精确的了 ——所有的摄影都是精确的，但却统统不是事实本身。 拍照的第一阶段对被摄者和我都是一个学习的过程。我必须确定照相机的适当位置，其与被摄者之间的准确距离，形象周围的空间安排，以及镜头的长度等。同时，我要观察被摄者怎样移动，做何反应、其面部表情如何，以便于在拍摄时，我能强化他自然的表现及他是怎样表现的。 被摄者面部表情必须放松，在拍照过程中，他不能转移身体的重心，首要的是不能移动，不能偏离焦点或改变他的空间位置。他必须学着与我配合得像一个人一样， 与镜头协同如一体，并且必须接受相当程度的训练并要全神贯注地投入其中。当拍摄继续进行时，他应该逐步懂得我对他所做出的反应的评判，并且他要找到他自己 的方式去处理这些信息。拍照的过程是有节奏的，它被按快门及在每一次曝光后我的助手换胶片而不时打断。我有时说话，有时也不说。当我的反应非常强烈、而我 又消除了紧张的心理时，拍出来的照片才会达到我的要求。 感谢孙京涛提供中文翻译，欢迎大家去看原文，点击这里
大卡车
日本的装饰卡车 图片来自这里 前天去奇遇花园咖啡馆，看到对面路边停着一辆卡车，车身上有涂鸦，车门处贴着一个“大黄蜂”。好几次在公路上和这种卡车擦肩而过，都看到变形金刚的纸贴，也激起了我的好奇，驾驭这些庞然大物的人，他们是怎样的？因为在我的刻板印象里，这些司机似乎只是和交通事故相关联。 《变形金刚》折射出美国所谓的“重型卡车文化”——巨大的能量，在路上的精神，爱国主义的自豪心态。日本也有卡车文化，1975年，一部名为《Torakku Yaro》（Trucker）的电影，讲述一个将大卡车装饰得炫酷的年轻人到处流浪的故事，片子使得“装饰卡车”，这种小众文化在全日本流行起来。 Decotora:这个单词是由Decoration（装饰） 和truck(卡车)这两个英文单词组合而成，Decotora（炫酷卡车）——这也是日本摄影师Masaru Tatsuki新出版的摄影集的名字。 昨天提到巴黎摄影展的主题是日本，正好又在photoeye看到对Masaru Tatsuki的访谈，就在这里呼应一下。 这部作品拍了10年。如果放在今天，这样一个外在视觉如此吸引眼球的题材，摄影师们会如何操作？就连Photoeye的编辑第一眼接触到这个故事的时候，他们也只是带着一种“哦”的感觉，想来也认为摄影师会拍一些停留在表面的照片。但是翻开这本画册，他们发现自己错了——Tatsuki的照片映射出他的被摄对象真实的个性，大卡车外面很炫，但是在它的阴影里隐藏着丰富的信息，有着一段历史和文化。 “炫酷卡车司机肖像”这是我能想到的当代摄影师操作这部作品的路子，对于那些一年就能做出一部作品的摄影师来说，我觉得这个日本摄影师身上有很多启示，以下是对这个访谈部分内容的翻译 你如何对摄影发生兴趣？ 我中学毕业之后在一个电影制作公司里工作。这真的是我想做的吗？能够表达我的情感吗？我一直问自己这个问题，直到有一天，我看到一本摄影画册“way out west”，我决定去拍照片，到一个摄影师的工作室打了两年工，学习了一些基本技能。 几年之后，我开始考虑要拍些什么，为了谋生我一直在做搬运工的工作，接触到一个卡车司机，他的卡车很普通，但是他对装饰得炫酷的卡车特别好奇，而且手头还有一些关于“炫酷卡车”杂志。有那么一次，我在停车场看到几辆这种车，这让我太吃惊了，我对这些卡车以及它们主人的生活感到非常非常好奇。 那本way on the west 为何让你对摄影感兴趣？ 从小我就想当一名电影导演，但是在电影公司上班后，我发现这是一个团队而不是一个人就能完成的工作。但是看到那本摄影书之后，我发现这种媒介较之电影，更可以表达我自己，我的观念。 这个选题你都拍了十年了，你和这些卡车司机相处了有多久，其中有多少时间是花在摄影上面，又有多少是花在了和他们打交道上面？ 当然一开始，我主要是和他们建立联系，我听说每年有三次聚会，最大的那次是在新年，然后春天，再往后是夏天。所以我就从这几次聚会着手，开始接触他们，了解卡车。我的观念是尽管卡车的外部可能非常炫目，但是我的目标不是把卡车看做一种物件，更多的是关注人和文化，这些人是谁？他们如何生活？他们怎么想？这些是我关心的问题。一旦我开始拍摄之后，便展开和这些人的交流，聊天，访问——不是谈摄影的事儿，而是了解他们自己。这十年以来，我一直都这么做。 你一直跟着他们，能否再解释一下你的这种工作方式？ 摄影是一种捕捉瞬间的工作，但是你和这个瞬间之间要有某种联系，否则，你就什么都没有拍到。假如摄影师只是按快门，他们只能得到照片。你必须了解他们的生活。阿勃丝和南戈丁都和自己的被摄对象融在一起，他们的作品把我们带进了被摄对象的生活，我发现即使那些拍得不好的照片，依然很吸引我，这让我也思考应该采取同样的风格来拍照。 你之前说过，图书出版就改变了你和卡车司机的关系，你将不能再拍摄他们，这个专题就结束了，能解释一下原因吗？ 日本有两本专门的杂志介绍卡车文化，但是他们只有很简单的卡车照片，因此当我要求给他们拍照的时候，他们也很自然地认为我要拍卡车的照片，我会说：“不，不，我要拍摄你的卡车的照片，拍摄你！”这些人都会很吃惊，他们实在不知道这个人要做什么。我就花很多时间和他们聊天喝酒吃饭，有了这种关系，我才能拍到这些照片。 当这本书出版之后，就有很多卡车司机主动来找我，他们希望能够出现在我的书里，这个时候，我们的关系就发生了改变。要知道，我并不是把摄影看做一种纯粹的纪实，是为了记录一段历史，而是一种对卡车司机思想以及我自己思想的一种探寻。书出版之后，我被别人看做艺术家，我和卡车司机的关系也不能保持平等，我感觉这个题目就无法继续。我还跟着一些人拍东西，但是我自认为，这个专题已经结束了。 (…) Read more
出版的故事（二）
摄影师怎样联系你，你是否通过看作品集来了解摄影师 我一周要接到大概50个摄影师的作品集，但是大多数都不够我们的标准而原样奉还。通常他们只是模仿。比如，当我们出版了南戈丁的第一本画册《the other side》，立刻就收到了一大堆作品集，里面充斥着吸毒的女人等等这样的照片。同样的事情也发生在出版Hiromix的画册之后。我实在不喜欢这种拙劣的模仿。 摄影师也可以在法兰克福书展上获得和我们交流的机会。但是他们总是带着自己设计好的画册，里面就是一堆裸体，跑到我们面前说：“我已经全部设计好了，你们就只需要把它们印出来。”假如我对此不感兴趣，他们就会在自己的夹子里翻来翻去，再找出一本肖像作品集给我看。我在书展上接受的唯一一位摄影师是瑞士的Arnold Odermatt，后来我们给他出版了画册“Karambolage”. 你是否青睐那些新颖以及风格不同的项目 我们也出版经典的画册。我们最近出版了Bruce Davdson的书“England/Scotland 1960”，我刚刚和David Bailey见过面，他在伦敦东岸工作过，现在还有一些那时候拍的照片没有制作出来，我正在考虑给他编一本书。我们出书不光是为了新潮和先锋，我们也在不断开掘经典摄影的世界，不断思考如何能够给摄影大师们创造一个解读他们新的语境。 怎么叫摄影师对自己画册的编辑和设计工作都有决定权？ 我最喜欢的事情是摄影师带来一盒他的照片，我们坐下来，然后开始畅想未来图书出版后的样子。我通常在开始之前会问这样几个问题：你怎么看自己的书，你理想中的样子是什么。我自己也有观点，但是我不会强加于摄影师。有一些摄影师比如Mitch Epstein有着很强的视觉，但是在设计环节却需要帮助。在这种情况下，我们就会帮助他建立一个适合他们风格的图书设计。还有一些摄影师对他们要的效果非常明确，从字体到封面都有想法，假如他们告诉我们他们对纸张质量的选择要求，我们都会很乐意地执行。我不会打断他说，这种纸太贵了。费用从来都不在我们考虑的范围。 假如你们从不关心费用，公司怎么盈利？ 几年以前我们获得了德国作家格拉斯（Gunter Grass）作品的全球版权，这让我们轻松地赚了不少钱。此外我们还通过出版图书、时尚秀的邀请函、发布会册子以及给夏奈尔印刷目录等等来赚钱。我们花在摄影画册上的投入的确是无法盈利，比如我们给Collier schorr做书的成本是十二万欧元，但是即使这本书全部卖光，我们也不过获得三万欧元的收入。幸运的是，我是这个公司的老板，一切都是我说了算，我们把从别的地方赚来的钱填补摄影书的亏空。要是这个公司由股东决策，我们就不可能这样。 史泰德庄园的周末是一番怎样的场景？ 摄影师通常在星期五来这里，我们聊天，就好像朋友一样。然后把照片展开，从头到尾看一遍。随后摄影师会到给他们准备的房间休息。我开始根据我的思路进行照片的编排，这完全是凭着直觉工作。第二天早晨，我们会一起讨论，再次推进页面的编排效果。一般到了星期天，编排工作就可以完成。周一就开始扫描。艺术家会在一个月之后再来看，对于不当之处进行校正。艺术家第三次也就是最后一次造访就是图书的印刷了。每个周末我们这里都有三个摄影师，每个人都处于出版的不同阶段。有的时候我觉得自己更像一个青年旅社的经理。我们这里有餐厅、公寓、图书馆。摄影师在这里都很开心，因为大家可以一起聊天，转一转。我们对所有人的态度都是平等的，无论你是Robert Frank还是Alec Soth。 你怎样形容自己的工作状态 我觉得自己就像一个玩耍的孩子。有的人为了见我可能要等几个钟头，这不是因为我傲慢，而是我有的时候投入到工作中就全然忘记了一切。艺术家都有孩子的天性，所以和他们合作非常愉快。 摄影最打动你的是什么？ 这一媒介有着多种转译的可能。对于绘画，你必须忠实原有的色彩。假如画家用的是某一种黄色，你就要精准地在线这种色彩。摄影就更加变通。当年我们和马格南摄影师Richard Meier合作出版他拍摄的西伯利亚森林的时候，他用的是Ektachrome胶片拍摄的，印出来的雪颜色是蓝色的，但是Richard说，不，颜色不对，我看到的雪是紫色，我们就加了一些品红，雪就变成紫色的了。你也可以看看Bill Brandt的照片，他那张著名的楼梯的照片，一张是深黑色，一张几乎是白色，但却是同一张底片。这种能在后期留给转译多重空间的媒介只有摄影。 你给年轻人有什么建议？ 我是工匠不是教师。我没有办法提出建议，因为我完全凭直觉工作，比如有一个人给我送来一本作品集，当时我拒绝了，另一年，他换了个名字再发过来，我又会同意出版这本书。给一本书做市场或者寻找销售的机会总是我最后考虑的事情。 (…) Read more
出版的故事（一）
史泰德出版社创始人访谈 摘自image makers and image takers 史泰德（Steidl）出版社位于德国的哥廷根，以出版高质量的摄影画册闻名。对于其创始人Gerhard Steidl 来说，他的出版理念就是艺术家是国王，出版人是仆人。史泰德平均一年出版120本书，其中很多都是世界顶级摄影大师的作品。 Gerhard Steidl, 2009. © Koto Bolofo 你什么时候开始对出版感兴趣？ 12岁的时候我开始迷上摄影，拍婚纱照。我在暗房里自己放大照片，自己排版，把照片贴成一本书，然后把这些书卖给新婚夫妇。后来我又开始对人造光感兴趣，我就去给一个演出公司拍摄彩排照片，他们非常喜欢我的照片，询问是否可以用到海报上，我提出了一个条件——海报的字体、排版以及设计都必须让我全程参与。印出来的效果很差，色彩、反差完全不对，我就和他们说，这不成，如果色彩不能达到满意的效果，那就在印刷机里再来一遍，大家都觉得我疯了，不过，最后效果却还真的不错。这就让我意识到，在印刷过程中，如果你想要对最后的效果有所控制，你必须控制所有的环节。 你是怎么学习印刷的？ 就在制作那张海报之后不久，一个美国艺术家来德国办展览，他使用的是丝网印刷技术，是一种全新的艺术形式，当时除了沃霍尔，没有人做。我一下子就喜欢上了这种效果。色彩和反差都很强烈，我就询问那位艺术家怎么才能达到这种效果，他给我画了一个草图，其实方法很简单，核心就是需要丝和颜料。我后来就根据那张草图自学成才。当我完全掌握了这项技术之后，我就毛遂自荐到一些艺术家比如Josep Beuys\Marcel Broodthaers等人那里，要求帮助他们制作后期，他们把草图交给我让我做，也很欣赏我。那时候，我发现和艺术家一起工作非常愉快。 那你为什么放弃了摄影？ 我拍了几年以后，发现对自己的工作一点儿也不满意，我不愿意让我的职业生涯终止在一个三流艺术家身上，总是要仰望周围比我更优秀的人，我想，和那些伟大的艺术家共事该是件令人兴奋的事情，这就是史泰德出版公司创办的由来。 那史泰德具体的理念是什么？ 我把自己视作艺术家的仆人，我能够从技术上帮助艺术家把他们的艺术理念变成现实，因为我对印刷、出版、设计都很了解。大多数出版社在考虑事情的时候都会考虑一连串的问题，他们的开本总是有一定标准，通常不是很大，因为这是出版图书最为廉价的方式。但是我们不会。每一本书的诞生都是由艺术家说了算的。我从来不会对艺术家说他们的页码太多了，或者开本太大了，成本太高了等等诸如此类的话。我对出版的成本毫无兴趣，我最关心的只有图书的质量。 史泰德所有的图书都是在一个地方制作，一般的出版公司总是把扫描的工作外包给一个工作室，然后其他所有的活儿都发到中国，在那里印刷，因此做书的人从来都看不到最后的成果。在史泰德，艺术家和设计师、印刷工人一起探讨细节。比如，罗伯特弗兰克在这里回忆起他在1956年穿越美国的故事，我们的艺术史学家立刻腾出手里的活儿去得到有关这些事实的第一手资料，这样设计师在得到这些背景知识之后，他们的设计思路也会完全不同。 Robert Frank works on (…) Read more
茄子！美国家庭快照史（2）
我们总是把快照看作一种自发以及非艺术的作品——日常生活的一种直白的写照。（快照这个英文单词snapshot原本是射击里的一个用语，意指快速的，对一个移动的靶子无目的凭借直觉射击）。不过这种对快照的理解并不全面。华盛顿艺术馆这次展览的一个革命性成就是它展示了快照中体现出来的人们在拍摄时的深思熟虑，你会发现很多照片经过精心设计。从一开始，摄影就和当时维多利亚风格的戏剧表演、室内游戏相契合。对于成年人来说，相机给他们带来一种娱乐功能。下面这张照片，10个人把脑袋从一块布后面露出来，中间的人打一把伞，上边的人举着美国国旗。我们无法确切知道他们在做什么，但是这样的照片说明业余摄影并不仅仅是记录生活，它同样也在积极地塑造我们的生活。 Unknown photographer, c. 1910. National Gallery of Art, Washington 在柯达让拍摄变得简单之前，假使你想拍照，你必须去一个专业影室，在那里你必须呆坐在一块背景布前面，挺直腰杆，表情严肃，而摄影师则摆弄着那台支在三脚架上的大相机，通过开关窗户来调节必要的光线。而业余摄影师的兴起则为摆布拍摄带来了全新的气象。下面这张照片，三个年轻人之间的周密且令人吃惊的合作打破了传统摄影表现方式的边界。在这张精心设计的照片中，两个妇女坐在镜子前面背对着摄影师，年轻男孩拍照的形象则出现在镜子里，左边的妇女持一面镜子反射出她的脸庞，这面圆镜子又和墙上挂的圆形绘画作品形成呼应。空间、节奏、构成，多重表现，这张照片有着现代主义的特色，和当时的立体主义构成相互呼应。 Unknown photographer, c. 1900-10. Collection of Robert E. Jackson. 早期的家庭快照摄影师们如何处理他们的照片？大多数时间，他们把照片贴在家庭相册里，在厚厚的黑卡纸上写上图片说明，有的时候他们还在照片周围用水彩笔涂抹。和今天的供人们涂鸦的本子类似，早期的照相簿承担了供人们发挥创意，在官方文化以外进行创作的功能。在这个照相本子里，两张相似的登山照片并置在一起，人们的影子倒映在湖水里，但是左边的照片是颠倒过来的。这种拼贴让照片之间形成一种非常生动的韵律和节奏。 Unknown photographer, August 1918. Collection of Robert E. Jackson.
茄子！美国家庭快照史（1）
1416编译自slate杂志关于美国家庭快照的文章，作者是Mia Fineman。这是我早就想翻的一篇文章。你也可以点击这里直接阅读全文。 Unknown photographer, c. 1900. Collection of Robert E. Jackson 我所熟知的每一位摄影策展人，手头都藏着一些其他人的家庭快照。这些照片当初购买的时候也就几个美元，跳蚤市场或者今天的ebay上有的是这些玩意儿，但是作为匿名的作品，这些照片已经和它们原始的含义——一个家庭的记忆——隔绝了。无声的照片，神秘的来源，这使得它们愈发迷人。对于那些爱摄影的人来说，这些照片身上散发出的笨拙、率真的性情真是魅力无法阻挡。 近些年来很多博物馆也显示出对这些快照的兴趣，并且在摄影爱好者中间，他们也对之充满了热情，但是对美国家庭快照的美学价值和发展历史向来缺乏一个全面的、学术的研究。而这种状况在今天得到改观。 华盛顿国家艺术展览馆展出了题为“美国家庭快照艺术，1888-1978”的展览，其中汇集了超过250名业余摄影师的作品，大多数都是黑白的，很多照片尺寸小到能够托在你的掌心。这些照片都是策展人从一个收藏家手中近9000张照片中挑选出来的。作品按照编年的方法陈列。展览从对柯达1号相机的介绍开始，这是一款外型像盒子一样的相机，固定焦距，里面装着100张照片。当你拍完之后，需要连同相机一起送回柯达工厂里冲洗，并且重新装上新的胶片返还给顾客。 柯达的这种廉价、易用以及不断应用新技术的特点，开启了成千上万的非艺术家们的创造力，他们以充满想象力的方式开始应用摄影媒介。下面你看到的家庭相册的封面由很多小照片拼贴而成，除了有黑白照片还有手工制作的晒蓝图片，不但有肖像照片还有旅行照片、街头摄影、建筑照片。这简直是一个独特而精彩的艺术品，体现了业余摄影作为一种当代民间艺术的独有魅力 家庭快照史2:这里 家庭快照史3:这里 家庭快照史4:这里
周末话题：重返胶片时代？
最近，一项针对职业摄影师的调查结果得以公布，2|3的摄影师认为在他们更倾向于使用胶片来完成某些任务，并且有人预言未来五年之内将有一次重返胶片时代的回潮，因为有很多使用胶片的感觉数码不可替代。 file杂志曾经做过一个意在重返胶片拍摄时代的36张计划，摄影师把他们的故事精准地装在一个胶卷里。 这项经由美联社发布，并且刊登在纽约时报上的调查是一个最不希望胶片消失的公司——柯达公司搞的。 职业摄影师真的仍旧钟爱胶片吗？碰巧又看到一个很有趣的片段，路透社摄影师Damir Sagolj讲述自己去伊拉克的时，如何准备自己的行李： 每当我看着我要去伊拉克所带的行李，就头疼，老天，我需要逻辑。这一大堆东西包括防弹衣、卫星设施、足够长的网线、睡袋、备用镜头以及预备在等待拍摄任务的漫漫长夜里消遣用的娱乐设备。其实我去过无数次伊拉克，我清楚地知道应该带些什么东西，而且行李要简单。我再瞅瞅我要带走的东西，Ipod的外接音箱，几张DVD，一个手电筒……，等到我准备出发的时候，我已经有了四个大包。 我这是去哪儿呢？我决定重新打包精简行李，最后只剩下两台相机，两个镜头，防弹衣，笔记本电脑以及洗漱用品。最后，我把一个小的胶片相机扔了进来，里面装着黑白胶片，这是我的一个个人摄影项目，却一直也没有完成…… 补记：这篇文章是3年之前写的，现在的摄影师还有这样的困惑么？恐怕路透这位老记的包里毫无疑问会塞进一个ipad。
摄影版《在路上》
今年（2007年）是“垮掉之王”凯鲁亚克的小说《在路上》出版50周年，很多《在路上》的纪念版本相继出版，珍贵的原稿也正“在路上”四处巡展。而当持相机的摄影师在路上的时候，他们会撰写怎样风格的《在路上》呢？这正是Photoeye（很不错的摄影图书网站）的专栏作者Avis Cardella试图探讨的答案。虽然网上无法看到全文，但是这篇很有启发性的小文还是吸引了我的注意。 Robert Frank摄 在Avis Cardella看来，摄影版《在路上》的经典著作是罗伯特弗兰克的《美国人》。随后便是彩色摄影先驱者Stephen Shore的两部作品，一部是1972年出版的《Surfaces Americans》，那是摄影师以一种凯鲁亚克似的旅行方式，穿越美国时所拍摄下的种种日常景观。另一部作品是Shore在1973到1980年间开车巡游美国的影像集，名叫《Uncommon Places》。这两本作品无疑也是开启彩色摄影新时代的重要作品。 Stephen Shore from “Surfaces Americans” Stephen Shore “Uncommon Places” 进入21世纪，摄影图书出版中也有两部值得一提的“在路上”作品，其一是2002年出版的Garry Winogrand的《1964》，是摄影师在历时一年的旅行过程中所捕捉的生活片段，也是一次探寻心灵之旅。1963年，Winogrand曾经写下这样的句子：“当我审视我目前所拍摄的所有作品，我发现它们让我感到我们是谁，我们怎样活着，我们未来会怎样，这样一些问题全都不重要了。这不是我想要的结论，所以我必须拍下去，将我的摄影调查进行得更加深入和持久。” Garry Winogrand From “1964” Alec Soth的《Sleeping Along the Mississippi》是创作于21世纪的《在路上》作品，摄影师沿着密西西比河游荡。 Avis (…) Read more
对·照
摄影大师理查德阿维顿（Richard Avedon） 遇到摄影大师李•弗里兰德（Lee Friedlander），事情本身并不稀奇，但如果这次相遇发生在照相机前，结果就会大大不同。 最新的《光圈》杂志报道了两个人在2002年的一次见面，文章题目叫做《五月的一天》，当时阿维顿正在举办自己的作品回顾展，同时他也想拍摄一些新的肖像作品，于是便邀请Helen Levitt和Lee Friedlander给自己当模特摆姿，前者毫不犹豫地拒绝了，而后者则出乎意料地答应了，但是Lee Friedlander有一个条件，那就是允许他拍摄阿维顿的工作肖像。 最终，两个人的照片呈现出完全不同的风格，那正是他们各自的风格。“就在几秒钟，就这么短短几米的距离，他们的照片看起来似乎来自完全不同的星球。”这是一个画廊经营者的评论。 照相机两端发生的事情如此耐人寻味，位于真实世界和虚幻世界两端的故事又会是怎样呢？这正是摄影师Robbie Copper关注的，他在世界各地拍摄了电玩爱好者的个人肖像，并且将之和他们在虚幻的网游世界中的身份对照起来，结果令人吃惊。他的作品已经出版，画册名为《Alter Ego:Avatars and their Creators》