对于我们这群每天只能叽叽咕咕地用摄影的语言谈摄影的人来说，James Johnson教授无疑就是一个外星人。 这位在大学教书，不会拍照，和摄影圈毫无关联的做政治学研究的学者，他有一个博客——《政治、理论和摄影》 (Notes on) Politics, Theory & Photography，里面竟然会从布列松谈到杰夫沃尔（Jeff Wall），还时不时地发出一些刺耳的影像批评。 这显然给某些人带来困惑——这个“某些人”，其实就是我们这些生活在狭隘的“摄影共同体”里的摄影人，我们有共同的专业名词，共同的偶像，共同的熟人和共同的麻烦，只是我们都不肯承认，现在已经不是你有一台相机，我也有一台相机，我们就是一拨人的那个天下了。 话题扯远了，教授对摄影界人士发出的“你怎么能谈摄影”的质疑不堪其扰，最近写了一篇文章：《为什么我有一个关于摄影的博客，兼论批评的地位》（Why Keep a Blog On Photography? The Place of Criticism ）文章的开头便是几句牢骚：“写这个博客的六年来，在和一些摄影师相遇和交流的时候，当他们得知我谈摄影，但我自己不拍照，就不明白我究竟想干什么。有的时候当他们发现我不是一个摄影师，或者我甚至不是他们那圈子的那一类人，就质疑我发表观点的正当性，尤其是对他们的作品的批评的观点。” 这位教授一直苦于难以将自己的立场解释清楚，直到最近他读到来自美国视觉艺术学院的David Levi Strauss的一篇文章，终于找到了共鸣： “如果没有批评，衡量艺术的价值就只有金钱，这个标准又肤浅又无聊……我能理解为什么投资银行家和那些基金管理者对此趋之若鹜的，却不知道为什么艺术家也这样随波逐流。 相对于其它，批评努力在相似的事物中建立越来越清晰的区别，假如批评贬值，艺术家在当下所面临的这种“价值相对性”的危机中，就没有其它选择，只能跟随市场的诱惑。 为什么艺术需要批评？因为它需要一个外来者的反映，洞察，以及和更大范围的世界的联系。为艺术而艺术的追求是可以的，但是假使你只是这样，你就会发现和现实之间的关联变得脆弱，和社会的联系慢慢消失。若你想要积极介入，想要用艺术论说，你就需要批评。 James Johnson借他人之口对自己的辩解，却让我觉得声声都敲击到中国的现实。我们难道不是也已经在跟随金钱去衡量作品的价值呢？在意义表征的危机中，我们一方面否定标准的存在，另一方面却那么容易地就接受了市场和权威为我们制定的标准。我们没有批评，无法批评，因为它一不留神就演变成混乱的口水仗，那个声音必定会被“人人喊打”的声音淹没，这样看来，一个标价清楚的金钱和奖金标准，反而成了最客观和不容颠覆的判断。最终，你看我们的艺术，阐释倒都写得很后现代，但真正能有后现代精神，让艺术和社会产生能动联系的又有多少呢？ (…) Read more
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关于社会景观摄影的琐碎思绪
这是一篇投稿，作者是现在在美国视觉艺术学院（SVA）读摄影本科的朱喆。文章是他自己关于社会景观摄影的一些心得，正好当下在国内也有不少摄影师也选择了同样的表达方式，这篇小文或许可以帮助大家形成一些关于这个脉络分支的索引。 Social Landscape in China 朱喆/文 前几天以前的同学问起social landscape如何定义，才发现这个分支完全没有在中国普及开来。中文翻译就是＂社会景观＂，最早是属于街头摄影的一个分支，现在算是独立开来了。 Martin Parr摄影 社会景观真正的定义很难解释明白，看到照片却能够一清二楚的和普通的风景区分开来。目前理论上对拍Social Landscape的摄影师最有帮助的书是The Life and Death of Buildings:On Photography and Time，作者是Joel Smith。 关于街头摄影，国内的爱好者流传的最多的就是布勒松的＂决定性瞬间＂，就是在某一时刻所记录下的图像可以准确的揭示整个事件的内容，所有一切都在一张照片中，对于这个我一直是深表怀疑的，这个暂且不谈。 布勒松摄影的精髓在于处理人性的主题：无论是表现战争，和平，爱，自由等。古典街拍摄影的精髓也如此，在记录某一时刻的生活方式的同时显示情感。而当代的街头摄影就有了更进一步的探索，我个人认为最具有代表性的人物就是Paul Graham，最近纽约的佩斯画廊也给他在做一个回顾展。从技术上来讲，他和Magnum的传统风格摄影师就有很大区别。在佩斯他的照片被拓展到100英尺宽，细节却依然清晰。他预先设好三脚架，用中画幅相机的清晰度来记录（以前用Mamiya 7，现在据说是H3D）。在回顾展中，都是照片并列放着，同一个角度，不同的焦点。在上课的时候我们对他也有讨论，在我看来他的作品的重要性在于对于街头摄影的探索，通过将熟悉的街头景观变成舞台，让镜头里的普通市民也成为了演员。他的作品也让我想起Philip-Lorca diCorcia来。 Paul Graham在佩斯画廊 Graham的新元素，对于Social Landscape也有非常重要的影响。最早是Helen (…) Read more
那些原本可以无限复制的小底片儿……
本周消息树提到，William Eggleston因为加印其限量版的照片被收藏家告上法庭，今天，又看到关于此事件更详细的报道，PDN采访了藏家Jonathan Sobel，这位收藏家声称：自己被深深地背叛。 从访谈中可以看到，加印事件的关键点是当初Eggleston卖给藏家限量作品只有一个尺寸，现在他则在加印新尺寸的限量版，并且认为这很公平合理。这一逻辑，实在让照片进入艺术品市场的整个规范显得那么荒谬可笑，看来，除了张数限量，以后还应该再有尺寸规格的限量，否则就会子子孙孙无穷尽。 为了让照片这一天然具有复制属性的媒材能够在艺术市场流通，才产生了所谓限量版的规范，对其予以保障的是艺术家的诚信和行业规范。但从这一事件中看到，这些原本就可以无限复制的小底片儿，面对利益的诱惑，其不可估量的变身能力就立即魔鬼附体。 以下是部分问答： PDN：Eggleston艺术基金的律师在接受华尔街日报访谈的时候提到，Eggleston有权制作他作品新尺寸的新版本。摄影师会在限量的同时制作不同版本的限量照片。你是一个非常专业的收藏家，你在买他的这些老照片的时候有没有考虑过这些可能呢？ JS: 我没有想过。当我买Lee Friedlander的照片的时候，我知道他还会加印很多，这是非常清晰明了的（注：Lee Friedlander不出售限量作品）当我买Eggleston的限量照片的时候，我认为这就是一个最终的限量。艺术家通常会同时制作不同尺寸照片的限量版本，这也是非常明确的。 Hiroshi Sugimoto 也是一个例子。我收藏他的作品有多年，就拿他的建筑系列来说，他同时做小尺寸和大尺寸的。小尺寸应该是25个版本，大的应该是5个版本。但他是同时做的。作为他的买家，我非常清楚知道他一共有多少张照片。 PDN:你声称，手中八张Eggleston的Dye Transfer照片在Christie拍卖同样的数字版本照片之前，价值是八十五万美元，那么现在你认为它们的的价值会是怎样？ JS: 我认为肯定是贬值了。 PDN: 对此你为什么如此肯定？ JS: 我从独立评鉴人，其它画廊经营者以及拍卖行的专家里得到信息是，艺术品的商业价值部分有赖于其稀少性。假如它数目非常多，价值就会下降，如果有50个版本，那就一定比25个版本要便宜。 PDN: 我想再进一步讲，假如Ferrari或者Alfa Romeo现在复制一些他们当年罕见的稀有的老式版本的汽车，我不认为它们的出现会让那些老货价值下跌，你认为这有什么区别呢？ JS: 我自己就是一个老汽车的收藏家。我要说的是Ferraris 绝对不会卖限量版的产品。据我所知，他们的每一辆汽车都是一个开放的版本，他们只是一段时间生产一个系列。以后也可能再回过头来再生产，假如市场需要的话。另外，Enzo Ferrari已经去世了，所以再重新做的话也是他的去世之作，而Eggleston还活着。而一般来说，其身后的作品比艺术家活着签名的作品要更便宜。 PDN: (…) Read more
为摄影插上另一只翅膀
这是孙京涛为《中国摄影报》写的一篇文章，读来真是畅快，特地找他要来转载在1416. 我请大家将之当作一篇“摄影小史”来看，并继续去思考科学与艺术杂糅的摄影，在其发展过程中如何寻找自己的疆域这个问题。请别轻易得出一个摄影是怎样或者该怎样的结论，甚至将之作为划分派系的观点支持，这最讨厌了。正如文中提到的，我们能否以“科学的态度”，而不是“技术的态度”（这个“技术”背后是一种需要拿来立刻就用的思维）对某些话题展开探讨？ 另外，借机公告一下，ofpix工作室将要开展摄影经典文论的读书会活动，第一期选读的文章是本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，读书会的具体时间另行通知，但请大家现在就可以开始准备了。 说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。——瓦尔特·本雅明 中国摄影报约我为第二届“徐肖冰杯”全国摄影大展的“影像探索”类奖项写一点儿东西时，恰好是2011年11月18日，Google涂鸦显示，这一天是摄影术发明者路易·达盖尔(Louis Jacques Mand Daguerre)诞辰224周年。我顺手在Google上键入“摄影”搜索，得到的结果是37，700，000条，再搜“摄影艺术”，得到的结果是682，000，000条。显然，不管是作为公共语汇还是艺术语汇，摄影在当下社会中业已成为使用频率相当高的词汇。如果表情冷峻才思敏捷的查尔斯·波德莱尔尚在人世，不知会对这个当年他名之为“科学与艺术最下贱的仆人”的摄影在各种社会场所堂皇入室作何感想?也不知这位有着浓厚英雄主义情节的大诗人会否认可达盖尔这个蹩脚的二流画家如同刚刚去世的史蒂夫·乔布斯一样，是改变了我们生活方式甚至文明轨迹的时代英雄? 波德莱尔显然低估了集成了科学与艺术双重基因的摄影术的生命力。 实际上，当西方现代文明的两条主脉在1839年终于交叠在一起，并孕育出摄影术这个新生事物时，囿于当时的眼界和思维逻辑，不能对之正确估价属情理之中，摄影在其后的发展走向与形态也进一步证明了这一点。但这不是本文讨论的重点。本文的落脚点在于：摄影术在当时的大背景下如何通过自我批评与自我完善从而廓清自己的权域和语言方式，给我们留下了怎样的启发? 一、显而易见，摄影术是在“求真”这样的驱动力之下诞生的。“求真”不仅是科学的精神内核，也是古典主义艺术的精神诉求。但是，对于降生在现代主义门槛前的摄影而言，只有“求真”是远远不够的，如何以更为明确而独特的方式跻身艺术疆域，以及如何以更强有力的方式展示由工业革命蓬勃展开以及由此引发的巨大社会变革，成了摄影本身的重要课题。 我相信这其中包括正反两股力量的推动。 其一是反动力。摄影术纠合着物理学、化学、机械制造等诸多学科的突然闯入，令已经习惯了古典主义思维方式的西方知识界措手不及，它完全搅乱了西方艺术史的既往逻辑、平衡的语境、清晰的标准和明确的方向，用罗兰·巴特的话说，摄影“将历史一断为二”。它对外界事物逼真快捷的描绘、几乎没有技术门槛、缺乏“线条深度”、缺少“韵味(Aura)”，差不多就是对高雅艺术的亵渎与迫害，是引起社会趣味整体倒退的罪魁祸首，遭到了如波德莱尔、约翰·罗斯金、古斯塔夫·福楼拜等一干社会名流的痛扁，并试图将其拒于艺术领域的最高境界之外。这样的处境让摄影不得不为取得在艺术领域的合法身份而左冲右突。 其二，科学的进步、艺术发展的新走向为摄影提供了一个借鉴、拼凑、突破、重构自己的语言形态的逻辑背景。科学在19世纪中叶以后的发展不仅主宰了第二次工业革命，而且从根本上改变了人们的思维方式，如传播学大师沃尔特·李普曼所观察的，“在近代，人们已发明了做出发明的方法，人们已发现了做出发现的方法。机械的进步不是碰巧的、偶然的，而成为有系统的、渐增的。”系统的思维、理性的推动、严谨的试验让科学成为一切社会进步的主导力量。如果在某种意义上把现代主义时期概括为一个艺术语言的探索时期，那么这种探索就体现在如何用“符合科学精神”的言说方式反映客观世界与主观感受上，所以每一种语言方式的诞生，每一个艺术流派的诞生，既是科学推动的结果，也是艺术对科学的礼敬：光学的新发现催生了印象主义，生物学的新发现催生了立体主义，弗洛伊德的心理学催生了超现实主义…… 这个时期的艺术家不再像他们的古典主义前辈那样把全部心思用在真实描摹自然上，他们试图建立一套更为独特、更为纯粹的语言系统来展示他们“认为”的世界，于是，印象主义、后期印象主义、野兽派、立体主义、超现实主义、抽象表现主义等艺术流派与艺术运动次第展开。每门艺术都试图通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用;每门艺术都试图通过对自身独一无二特性的厘清确立在自身权域中的地位;每门艺术都试图在这种“纯粹性”中自我定义艺术质量和独立标准。 在这种情形下，作为身份可疑、面目生硬、地位卑微的摄影，借鉴、模仿甚至献媚是少不了的。“应该产生摄影的拉斐尔和摄影的提茨安”，有人这么说。于是摄影也产生了诸如绘画主义、印象派、写实主义、自然主义、超现实主义、主观主义等类似的派别和实践。 但是，有着科学与艺术优良基因的摄影显然更希望在科学功能与文化成就互动关系的更广泛的社会辩论中创建其美学上的自主权，一些有识之士以科学的精神和大胆的探索突破了传统美术理论对摄影的束缚，于是有了艾尔弗雷德·施蒂格里茨的分离，有了安塞尔·亚当斯的黑白影调试验，有了爱德华·韦斯顿超小光圈、超大景深的使用，有了卡蒂埃-布列松著名的“决定性的瞬间”快照美学理论……这些实践，均将摄影中包含了科学元素的技术美学，发挥到了极致，并由此确立了摄影在艺术领域不可替代的特质与地位。这种登峰造极的探索与现代主义其他艺术门类的探索殊途同归——不破不立，在后现代主义时期被解构、被模糊、被穿越、被融合，艺术开始展示出另外一种面貌。 二、我写这些陈谷子烂芝麻的目的，在于陈述一个事实：如同对其他艺术的观照方法一样，对摄影的观照同样应该具有双重视野：意义与语言风格，用我们老祖宗的话说是，“道与术”。 但是，在现实中我们对意义与语言风格的认识与接受却像鸟儿失去了一只翅膀一样失去了平衡。 我们过多强调了摄影干的是什么，却少有提及摄影该怎么干。我们能把摄影所承载的内涵提升到社会学、哲学的层面去分析，却少有把摄影放到语言学、结构主义或解构主义的思维框架下的研究。我们的摄影家可以成为纪实摄影家、风景摄影家、观念摄家，却少有人能成为摄影的语言学家。 究其原因，我想可能有以下两个主要因素： 1.缺乏语言研究的传统。西方现代科学的重要贡献之一，就是不仅要关注一个系统运作的结果，而且要关注这个系统的内在结构、运作方式与过程。这种思维导致了对本体研究的体系化、系统化。这就是为什么西方在19世纪末20世纪初产生了诸如精神分析学、语言学、结构学等与本体分析密切相关的学科。而且，经由科学方法所建立起来的思维本能，促使西方的学者、艺术家和摄影家会自觉地从本体的角度思考眼前的艺术 形态和艺术方式。比如罗兰·巴特，他接触摄影后的一个思考就是，“对于照片，我有着一种强烈的本体论的愿望：我不顾一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般图像。”这个动机催生了他的名著《明室》。类似视觉本体研究的著作还包括鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》《视觉思维》，苏珊·朗格的《情感与形式》、威廉·沃林格的《抽象与移情》、E.H.贡布里希的《秩序感》、于贝尔·达弥施的《落差，经受摄影的考验》，等等。 另一个典型的案例是美国摄影家黛安·阿勃丝三兄妹各自在艺术本体思考上的自觉。阿勃丝是个对摄影本体语言极其敏感而深究的人，她糅合了快照摄影的不确定、粗犷与大画幅摄影的控制性，整饬的摄影风格是她对摄影深刻思考与选择的结果。阿勃丝的哥哥，著名诗人霍华德·内梅罗夫在《虚构生活日记》中检讨：“我活着的天职就是要制造‘影像’，可我对‘影像’一直没有给予足够的重视。”因此他花了不少笔墨探讨了“他的艺术”——写作，与“他妹妹的艺术”——摄影之间的不同。阿勃丝的妹妹雷尼·斯帕契亚则不断试验用新材料完成她那些迥异于他人的雕塑作品。 中国社会说到底是一个道德社会，而不是一个科学社会，因而也就缺乏上述科学思维的习惯。虽然孔子也强调“言而无文，行之不远”，但中国的思想者对艺术本体语言的思考，更多立足于“铸鼎像物，使民知神奸”(语出《左传》)的功能目的上。 从一个大的时空范围看，那些有名的艺术理论著作，如《文心雕龙》《谢赫六法》《艺舟双楫》《广艺舟双楫》等对艺术本体的研究多少都带有些孤立性和片面性，且多是一家之言，难成体系，也不能构成一种上下承接左右逢源的逻辑演进关系。在这样的文化背景下，我们对摄影本体语言的轻视，也就如现在我们所看到的那样，荒唐地具备了合法性，“摄影就是记录”、“多拍就行”这样轻率而肤浅的言论层出不穷。 2.对摄影这个舶来品的接受与借鉴，不是科学的态度，至多只是技术的态度。 这两者之间的差别在于，科学不以实用为目的，而技术则实用目的明确。科学的精神是系统、逻辑、理性，它关心的是规律与预言，而技术的落脚点则重在利益实现的最大化。 我相信科学态度指引下的实践更具有系统性、扩展性、融合性和原创性。大家熟知的现代语言学之父费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de (…) Read more
拍了多少年？
早上看到的一个帖子，觉得颇为感慨。 关于Bernd和Hilla Becher夫妇的提升塔（winding towers）照片，美国人非要说它是观念照片，这也没有办法，就跟很多照片的评论，非要加上各种概念，才能使作品显得高尚是一个道理。其直接的后果就是觉得观念了就可以超越现实，但有意思的是，反过来讽刺现实的超现实又成为另一种观念。 my new notebook是一个日文博客，博客作者在帖子里向读者发问：Becher夫妇这组著名照片拍摄了多久呢？ 这可不是几个月或者几年的功夫。完成这组照片拍了三十年——从1965拍到1996年。 下面这幅图片中，红色框出的是1990年代拍的，蓝色是1960年代拍的，剩下的是70年代。 此图片来自my new notebook 我到维基百科上又看了一下。夫妇两最早开始拍摄这套工业景观是1959年,他们合作拍摄德国正在消失的工业建筑，拍摄的动机之一就是贝歇的家人就在那些钢厂和矿场里工作，他们对这些工业建筑相似的外形所吸引，同时也发现很多工业建筑在功能性之外，建造之时还有很强的设计理念。这使得他们迫切想要把这些建筑作为档案留存下来。这个项目在1977年才出版了第一本画册。 Becher的这个所谓的“观念”用了几十年才完成，而且它还没有宏大到一个国家，就只是一个非常朴素的基点。那么，当你跃跃欲试也想做一套什么什么的，却看到如此“简单”的一套照片都要拍30年，会不会觉得沮丧？ 这让我想到前段时间在任曙林的书《中学生》里看到的一段评论，作者是薛挺： “时间本身可以创造重要之举，能使万物各自归位，无需人为设定。古董、思想等都如此，记录式的摄影亦如此，如清末标本式的老照片，战争文革大寨一类史照，通常具备这一特性，当时平常，时过境迁，感怀备至，魅力徒增。……当年的小任因为拍功所限，记录清汤寡水，平淡无奇，倒成了今天的庆幸。不为人涉，也就方便了自然，有机会客观地展露出沧海桑田的力量和魅惑。摄影这一怪谬，悖反的逻辑让为之日夜奔波思虑的人哪说理去啊…” 呵呵，这段话说的…… 要我看，还是承认自己是一个“人”的现实，把那想要征服什么的小雄心搁起来吧。
马格南图片社的小黑房
布勒松在马格南纽约办公室观看小样，1959年 Pabolo印照片的工作样张，画面里是正在采访的布勒松，前景位置是马丁路德金。（更多照片：这里） “我最近仍然很忙。”马格南图片社纽约办公室的Pablo Inirio这样回答他朋友的疑问，他执掌的小黑屋还在那里。图片社大师们展览和收藏的照片很多都经由他的手印制。 尽管Pablo认为他这里近三年没有什么变化，但他用的相纸已经从Agfa换成了Ilford，因为前者已经倒闭了，他希望柯达还能够长久。 话是这么说。马格南图片社最近一个大动作是出版了一本大厚书《马格南的小样》（Magnum Contact Sheets），书的外观设计成一个柯达相纸盒子，然而“就在和这本书同名的展览开幕的那天，柯达宣布了寻求破产保护的消息。”书的编辑Kristen Lubben谈到这本书的由来时，回忆起这个巧合。 《马格南的小样》，这本书的幕后的推手之一是马丁帕尔，他认为在人们向数字时代转型的时候，回顾胶片时代的遗产非常重要。 不过，不管外面的世界如何变化，暗房师Pablo Inirio仍然活在自己不紧不慢的日子里。我在马格南短暂实习的时候，也曾到他的小黑屋转悠过，只因为那房间太暗了，如今关于它的记忆一片空白。Pablo有时还会占用实习生的电脑上网，他大概是全办公室唯一一个没有电脑的人。 独立博客作者Sarah Coleman最近采访了Pablo，他谈到自己仍然如往常一样忙碌，因为“收藏家和画廊都仍然钟爱纸基相纸制作的作品。”他经常得到一些任务为现在以及去世的成员印制照片。尽管马格南的资料库已经数字化，但他个人仍然没有考虑往数字打印上转换，在他看来：“数字打印有它的呈现方式，也很好;但纸基相纸层次丰富，正如同达盖尔摄影术今天依然存在，暗房也不会消失。”
回到故乡
来自西伯利亚小城Tiksi的Evgenia Arbugaeva，她的故乡覆盖在一片白雪之中，宛若童话王国。在纽约时报的Lens上看到介绍这位摄影师重返故乡拍照的文章，我被文末这句话打动。 “拍完故乡，我的童年也就正式宣告终结。所以，我是多么不愿结束这个项目。” 春节前启动的还乡计划，着实让我手忙脚乱了一阵。现在又到了另一个繁忙且混乱的时节，照片陆续传回来，怎么编辑……怎么展示……，这都让人头疼。但最为难受的是看照片时所感受到的一些情绪，因为那些小城气氛竟然都如此相同，老城破败不堪，新开盘的楼市叫卖声不绝于耳；生活表面望去华丽绚烂，仔细一看，却实在无聊。 我们的童年在哪里？ 8岁之前，摄影师Evgenia Arbugaeva生活在西伯利亚酷寒之中，气温在零下六十度，Tiksi是个海港小城，大自然是她无穷无尽的玩耍之地： “雪是白色的，天空是白色的，风很凛冽，你会被吹到天上仿佛进入外太空。这里找不到任何标志物，没有地平线，没有树木，就是把你倒个个儿，你也不会有丝毫察觉。” 前苏联解体之后，Arbugaeva随父母搬到雅库茨克，据说这是世界上最寒冷的地方，除了严寒一无所有，Arbugaeva说它乏味极了，仿佛火星。 如同所有的小城青年的生活轨迹，摄影师随后到莫斯科读书，然后去纽约，在ICP国际摄影中心学习。现在，她最重要的摄影项目却是返回童年。 但那不是对一个偏远地区的猎奇，她不想拍故乡以及所谓消逝的童年。Arbugaeva试图找寻自己当年所体会到的魔幻般的感觉，在她记忆里萦绕的场景，是否真的存在？ “我很想知道，一些地点是不是我自己造出来的，因为过了一段时间，你就不能肯定你的记忆是否可靠，我想要去确认一下。” 第一次回去拍摄，她只得到了一张自己满意的照片，是一个小女孩在扔石头，三个月过后，再次回去，她决定从拍摄小女孩Tania的生活入手，藉此走向自己的童年。她们成了朋友，她住在Tania家里，一起读书，分享自己对小城的观察。 看过这些照片再次回味这句话：“拍完故乡，我的童年也就正式宣告终结。所以，我是多么不愿结束这个项目” ，更是别有一番滋味。而再想到我们的还乡计划，其实那个伤感也在这里，但遗憾的是，我们很多人的童年已经回不去了。 本文编译自Siberian Memories, Warm and Real By JAMES ESTRIN
孔窥世界
在《针孔摄影》这本书里，遇到很多有趣的摄影师。他们痴迷于圆点（原点），可以用任何器具拍照；他们的照片，又古怪，又有趣。 比如那个意大利摄影师保罗治奥利（Paolo Gioli），我恨这个家伙网站没有英文页面，他的针孔作品太丰富了，但只能猜着阅读，各种各样的实验，从暗箱到宝丽来，用纽扣拍照甚至用身体拍照。他提到： “我的作品并非学术实验，而是透过空间中的一个点来理解空间的方式，正如我们所知道的，空间借助令人惊愕的光线投射进洞穴中，或者反射在让第一代阿拉伯思想家们深感不安的墙面上——也投射在我的感光纸上。”（摘自针孔摄影一书） Gioli的快照（snap）系列，以此嘲讽那些”快照”——还有什么比这种拍法更快的呢？ 拳头里的世界。 另一个让我感到惊愕的针孔创作是Terrence Dinnan和其搭档Dominique Stroobant，他们把大地当作暗箱，挖了一个直径四英尺的圆坑，透过一个小的孔洞，让我们以大地的视角观察整个树林： 最终的照片由80张相纸构成。Terrence Dinnan and Dominique Stroobant, Earth Camera Photographs, 1980 还有更有趣的，摄影师Jeff Fletcher 用胡椒瓶和鸡蛋拍照： Julie Schachter用她的粉扑拍照： 在《针孔摄影》这本书里还提到一个面向公众的针孔摄影项目。1973年Phil Simkin与波士顿当代艺术学院一起做了一个拿走计划，把两万台手工组装预装胶片的针孔相机运到城里各个投放点，居民可以拿走相机拍一张照片，两年之后同样的项目在费城又做了一次，这次是在当地美术馆，发放了一万五千台相机，并且还在美术馆建立公共暗室，人们可以在工作人员的协助下冲印自己的照片。美国大众摄影杂志为此专门做了一个名为《百姓的针孔摄影》的专题报道。 相机由纸板模型组装，装着一个铜片针孔，里面是3*10英寸的伊尔福相纸。这个非常漂亮的简易针孔相机，除了这个公众计划从未进行商业开发，真是遗憾。 中间这扇门堆积的都是上图中的针孔相机，在费城美术馆，一共一万五千台，公众可以任意取走。 估计看到这里，任何铁石心肠的人都动了做一个针孔相机的年头吧。呵呵，从你的身体开始，到你手中任何能够抓到的玩意儿，都有人实验过用其拍照了。
摄影陈词滥调——马丁叔叔的火星来信
前两天，一不小心逛到了马丁帕尔的博客。没想到，他偶尔还会更新一下这里。最新一篇讲他圣诞节参加俄罗斯富豪的聚会的经历。 我看中了一篇名叫《摄影陈词滥调》（Photographic Cliches）的文章，发表在去年四月。真奇怪，这么一篇辛辣地抨击摄影界自恋的文章竟然没有广泛流传？不过，还有一个奇怪的细节，帕尔这篇文章写成于2010年11月，但直到半年之后才发到自己的博客上，他在犹豫什么呢？ 以下是我的翻译： 艺术和纪实摄影师常常自我感觉良好，觉得他们比其他一些摄影师，比如拍家庭快照的以及业余摄影师更高人一等。不过，经过我这三四十年的观察，我的结论是，我们对自己所拍摄的东西太过自信了。 这个结论也包括我自己在内，尽管我对自己想要探索的领域无不经过深思熟虑，但也仍然常常会发现自己也掉进了以下的陈词滥调提纲里。我非常关注那些执掌我们工作的基本法则，并且也想尝试来总结一下现今控制我们当代摄影实践的一些主要流派。这些核心主题和路径也在随着新摄影师的涌入，随着他们对摄影文化和语言的改造而不断改变。我渴望看到新的作品以及这方面的新书、杂志和展览。但大多数作品我看到的都是普通的，随大流的。所以，我在Brighton摄影双年展的时候，选择作品的标准就是看其能否从一个新鲜的角度切入选题。 下面就让我来试着梳理一下我能找到的一些基本套路：1. 高角度俯瞰人类(the above ground landscape with people) 这是最近一个流行，主要是从Gursky那里发展出来。从一个高视点的地方框取人，把他们置于（淹没在）城市也可能是郊区的景观之中。 2. 弯曲的路灯 这个手法美国比较常见，他们那里这种路灯很多。这是典型的城市风景，但正在变得没落。这种流派可以追溯到Stephen Shore和其他一些人身上。 3.个人日记 Nan Goldin的《性依赖的叙事曲》在这方面算是开了先河，随后还有Larry Clark以及Ed van der Elsken这些人跟进。 4. 怀旧的目光（The Nostalgic Gaze ） (…) Read more
你没有去想明天的温饱问题， 这就是艺术
昨天看了一段街头艺术家JR在TED的演讲视频。 JR还是在遮蔽他的真面目，压低帽子，带着大墨镜，就如同他的名字——永远只是一个缩写，没有人知道他的样子。他神不知鬼不觉地出现在世界各地的街头，他说：“贴一张照片只需要胶水和纸。” 但就是这么简单的装备，低廉的成本，他做出了令人难以想象的成就。JR在巴勒斯坦和以色列的隔离墙上搞了一个名为“面对面”的展览： 在巴勒斯坦拉马拉， 我们正在墙上糊照片， 我们选的都是以色列和巴勒斯坦的闹市区。 人们围了过来问： “你们在干嘛？” “哦，这是个有关艺术的工程， 我们贴的是以色列人和巴勒斯坦人的照片，他们是同一个职业的， 这两个，都是出租车司机。” 紧接着的往往是沉默，“你是说你正在贴一张以色列人的面孔， 就在这里贴？” “对啊，对啊，这是工程的一部分嘛。” 接着我总是有意沉默一会儿， 然后问他们， “那你能分辨出哪个是巴勒斯坦人，哪个是以色列人吗？” 他们大部分人都分不出来。 完成“面对面”计划，他们的团队是：六个人， 2架梯子，2把刷子， 1辆租来的小车，1台相机， 还有20,000平方英尺的纸张。 JR的演讲题目是“Use art to turn the world inside out”，TED给出的中文翻译是“用艺术颠覆世界”，我觉得“颠覆”似乎有些过火，正如JR在演讲中提到的，他们并没有做什么突破极限的工作，也无意拯救世界，他们只是把一些颇为简单的想法付诸实施——比如，为什么不能把人们心里的故事拿到外面来，为什么不能让不同的人从自己的世界里走出来相逢？ (…) Read more
悬崖边的柯达（2）
Robert Burley摄影, 65 & 69号柯达工厂爆破 延伸阅读《黑的消失》 上一篇文章的梳理由于来源是华尔街日报，所以偏重公司发展，根据柯达官方网站的记载，这里再做一些补遗： 1935年 KODACHROME 发明，成为第一款商业上获得成功的家用彩色胶片。它最开始是供16毫米摄影机使用，随后1936年发展出35毫米反转片和8毫米家用摄像机胶片这两款底片。 1942年 KODACOLOR彩色负片投入生产，是世界上第一款真正意义上的彩色负片。 1946 年 开始推广 Kodak EKTACHROME 彩色反转片，这是世界上第一种摄影师可以自己在家里冲洗的彩色胶片。 1954年 KODAK TRI-X 高速黑白底片出现。 1980年 柯达一百周年。 1981年 公司利润超过一百亿 1986年 Kodak建立自己的医药分支企业，不过它最终在1994年卖掉了所有的非影像相关的医疗健康生意。 1987年 Kodak生产第一台一次性相机 (…) Read more
悬崖边的柯达（1）
这是一个知识普及帖子，通过华尔街日报的这个互动图表，让我们一起回顾一下也许没有未来的柯达的历史： Eastman Kodak Co., Kodak Park plant, Rochester, N.Y. Circa 1900 to 1910 1890年 George Eastman获得了一项涂布感光乳剂机器（emulsion-coating machine）的专利技术，1881年，他在Rochester的一个租来的厂房里开始了干板的商业制造，与Henry Strong共同组建了一家名为Eastman干板公司的企业。 1888年 Eastman公司正式推出了Kodak相机，口号是：你只需按动快门——剩下的我们来做。相机里面装有100张胶片，售价25美金。 1889年 成立Eastman公司，收购了Eastman干板公司，并在1892年重新将公司命名为Eastman Kodak公司。 1896年 伦琴发现了X射线，这张照片是他夫人的手，是用Kodak胶片拍摄的。 Kodak进入X-ray商业领域，距离发现X-ray仅仅一年。 1900年 Kodak推出布朗尼相机（Brownie），售价只有一美元。 Brownie相机 1908年 (…) Read more
马丁帕尔的怪味豆
马丁帕尔（Martin Parr）又扔下一粒怪味豆。他在英国利物浦的Open Eye Gallery策划了一个展览。有读者留言：“这样的照片能不能别浪费空间挂在墙上，在ipad上翻一翻就可以了。” 出现这样的反馈并不奇怪，这位大叔向来每次出现都裹挟着争议。 展览分成两个部分，第一部分是帕尔策展，展出两位摄影师的作品，展览名叫《理查德和名人》（Richard & Famous）——这个有些无厘头的展览标题正是两位摄影师作品的主题。 澳大利亚摄影师Richard Simpkin是个明星猎寻者，想尽一切办法和自己喜爱的明星合影，这样的行为已经持续了二十多年，手头积累了超过1000张这样的照片。帕尔认为这是个了不起的收藏，使得他这个游戏变成了一种艺术，究其根本，探讨的是社会身份和人与人之间的界线。Richard把这件事看做自己一生的追求，不认为自己是名人控，因为他只找寻自己喜爱的明星，并声称将自己的名字和Famous并置就是一种态度。 另一位摄影师Simone Lueck来自洛杉矶这个明星文化的产地，她的项目名叫《曾经和未来的女王》（The Once and Future Queens），摄影师在Craigslist（类似国内的神奇网站XX同城）上发广告寻找被摄对象： “征寻独特的，动人的，有趣的年纪大的女性，此系列作品将把她们拍摄成著名的明星的模样。请提交一张你的照片，并且告知你想成为怎样的明星。没有报酬，但可以把照片提供给你。” 逝去的时间，性别，梦境，摄影师的最终作品展现了这些女性对自我的认知。 马丁帕尔在Open Eye Gallery所主持的展览的第二部分是他的个人收藏。此次露面的是他的另一个收藏系列——Painted Photographs（涂色照片），这些照片都是帕尔从二手市场收集来的，是来自战后一些报刊和杂志的照片，这些照片上涂涂画画标记着各种符号，目的是为了突出某位明星。
超过140个字——古斯基照片之外
程新皓的这篇稿子，放在“超过140个字”这个栏目里，再合适也不过。 这是一个很容易激起口水仗的年代，拜140个字的传播效果所赐，昂贵的照片《莱茵2》忽然成了街谈巷议，想当初，古斯基先生（Andreas Gursky）更加吊诡的“99美分创世界纪录”的时候，却似乎并未激起这么多的回响。 但140个字能说什么？贵就一个字，然后呢？ 11月10日，纽约佳士得拍卖，德国摄影师安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)的摄影作品《莱茵河2》(“Rhein II”)以近434万美元的天价成交，成为世界上最贵的摄影作品。 关于古斯基照片拍卖 作者：程新皓 1、照片的意义在照片之外。如果单纯的看照片“本身”，无法了解照片的全部价值。然而这个所谓的“全部价值”却也是一个虚假的概念，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，照片并不存在唯一确定的意义，意义是在传播过程中被不断赋予和改变的。 2、“照片之外”包含着具体时代背景，包括前人的相关实践，作者的想法，历史中的作品被不断附加的意义，照片实际的展现方式。这些加在一起，才构成一张我们所能具体谈论的照片。我们在谈论的不止是一张在电脑上长边600像素的照片。 3、反观《莱茵2》之前拍卖史上最贵的照片，可谓五花八门。从历史照片（施泰肯的“月光”、de Prangey用银版拍的雅典神庙）到现代主义的“画廊摄影师”韦斯顿、亚当斯，到可归于后现代的雪曼、古斯基、普林斯，甚至包括政治人物梅德韦杰夫拍摄的照片。 4、 历史照片自有因时光而裹上的包浆。现代主义时期的画廊照片本就是冲着卖钱去的，在材质和摄影技术上下尽功夫。政坛人物的照片因其作者在其他领域的知名度而 获得价值。而对于后现代时期的照片，则需要从摄影史的脉络上去寻找其价值所在。然而摄影史本身又是一个暧昧的东西，它也一直和画廊、艺术机构、摄影评论者 的阐释与包装纠缠，资本的影子若隐若现。 5、后现代艺术作品在拍卖上的成功是一件吊诡的事情。因其意义的显现更多的脱离了作为实物的照片 本身，但市场上能够买卖的却是作为实体的照片。之前拍得高价的普林斯的《牛仔》，甚至是对现成的广告影像的再拍摄。作为广告影像再复制的照片和为人所熟知 的万宝路牛仔的形象，以及与此相伴的现实-拟像之间的纠缠，才构成完整的作品。 6、然而，这样的照片却在很大程度上是因其与传统艺术馆收藏的相似性才获得高价：限量、大尺寸、精良制作、可收藏性。在很大程度上，这些与照片媒介的特点存在冲突。照片的复制和可传播性恰恰与其拍卖的价值相抵触。此为吊诡之二。 7、 说回古斯基的《莱茵2》。这是一张2.07*3.57m的巨幅照片，仅印制6张。其用大画幅胶片拍摄，通过扫描后多底合成，再在后期通过数码修饰改变了现 实的风景。这是古斯基在此时期的一贯创作手法。在其中，数字化的意义并不体现在其作为传播媒介的特点上，反而成为了一张与数码化传播背道而驰的巨幅照片的 制造工具和意义所在。 8、抛开这一切照片之外的东西，照片无法被理解。最近媒体风吵的正是这一点。报道古斯基照片拍得高价的新闻，大多不 提古斯基在摄影史上的地位，不提《莱茵2》的实际尺寸和其在摄影实践中的背景，把这些照片之外的东西全部剥离，成功的制造出一个看似滑稽的新闻。这样看 来，新闻的制造者并非“不懂”后现代，反而深谙于后现代情景下意义产生的过程。 9、在古斯基照片拍得高价的新闻后，充斥着网友的各种奚落 的言论。可是，当感叹这个时代的大众陷入了消费文化的泥潭，只能接受自我显现的意义，无法去追求意义产生的过程时，却又陷入另一层空虚之中：我们面对的不 (…) Read more
self
我忘记是否在博客上提到过这个段子，歌手Paul Stookey对美国大众媒体的发展有一个评论：“它们先是叫《生活》（就是有关生活的一切），然后叫《人物》（不再是全部生活，而就是人），然后叫《我们》（不再是所有的人，而就是关于我们），而现在它们则叫做《自己》（甚至都与我们无关）。” Paul提到的都是美国报刊史上著名的大众刊物（Life, People, Us, Self），这是一个媒体发展窄播化的过程——从不确定的大多数逐渐到具体的个人。 不过，大众传媒所定义的“自己”，显然也只是一个大众的自己，每个人内心都有另一个自己，它可能面目清晰，但更多时候不可捉摸。 西班牙摄影师Cristina Nuñez，经历了一段情感复杂的青春期，毒品，混乱的生活让她内心伤痕累累，Cristina Nuñez随即开始用摄影的方式为自己疗伤，她反复拍摄自拍相片，从1988年一直拍到今天。 12岁，父母离婚 曾经梦想成为明星 1988年，开始自拍项目 和父亲如此相像 在父亲去世的那年，也是在那一年离婚 祖父和我 Nuñez在拍摄了六年自拍照片之后，开始拍摄他人，她的第二部作品是《身体和灵魂》 ，随后，这位只是意在用相机进行疗伤的摄影师，正式走上摄影道路，她做过报道摄影——拍摄纳粹集中营的幸存者，也创建过图片社；而Nuñez最终的工作还是回归到自拍，创建了网站：THE SELF-PORTRAIT EXPERIENC，开设工作坊，鼓励人们用自拍的方式去发掘内心的自我，让自我得到觉醒。 但也许不是所有人都愿意让那个“自我”醒来，自我的释放也并非是一件愉快的事情，又有多少人举起相机就会把“自我”塑造成道德楷模。想起周五的camp——这个七情六欲的主题，这个试图建立在私人情感体验上的放映会，其实是蛮难的。 我要上课去了。很喜欢Cristina Nuñez的照片，你们慢慢看。