艺术 | 1416 教室

留影者专栏 / Rineke Dijkstra：并不是简单的肖像

文/ @刘张-留影者 : Rineke Dijkstra用一种极简的方式来暗示隐藏的内容，这与通常看到的大多数肖像不同；她的照片中既无戏剧性也摈弃一切环境的影响，可以说是最简单的肖像照片，而照片中所留下的种种细节却又暗示着这并不是一张“简单”的肖像。 Read more

纽约来信：Luigi Ghirri的彩色摄影

编者按：1416教室的两位专栏作者很有可能在Luigi Ghirri纽约的展览上曾擦肩而过，现在，我手头有两份Luigi观后感。看过这两篇文章，您可以顺便再去检索一下Luigi Ghirri的彩色摄影作品，这个小长假，你的眼睛有福了。 Luigi Ghirri，欧洲彩色摄影的先驱文/布罗迪报告最近的话题似乎总是绕不开彩色摄影，这次要谈论的意大利摄影师Luigi Ghirri是欧洲彩色摄影的先驱。在Luigi Ghirri的创作时期，正值美国新彩色和新景观运动的兴起，可以说他带领了欧洲彩色摄影的发展，并且在其后影响了Martin Parr等知名摄影师。可虽然他在意大利享有较高的声誉，作品也曾在欧洲广泛展出，在美国他的名声却要小得多。直到2008年，即本人去世的16年后，光圈杂志才出版了该社第一本这位摄影师的画册《It’s Beautiful Here, Isn’t It…》 Luigi Ghirri, 《It’s Beautiful Here, Isn’t It…》, 2008, Aperture Luigi Ghirri, 《Kodachrome》, 2012, Mack，本次在Matthew (…) Read more

留影者专栏：Luigi Ghirri和照片里的小人儿

编者按：1416教室的两位专栏作者很有可能在Luigi Ghirri纽约的展览上曾擦肩而过，现在，我手头有两份Luigi观后感。今天把两人的文章先后刊出，您可以顺便再去检索一下Luigi Ghirri的彩色摄影作品，这个小长假，你的眼睛有福了。 Luigi Ghirri和照片里的小人儿文/刘张铂泷说起彩色摄影的话，大概第一个想到的名字就会是William Eggleston吧。MoMA历史上第一次做彩色摄影的个展就是他的，为他牢牢的确立了在彩色摄影圈的地位。另一位早期彩色摄影的大师Stephen Shore，他是历史上第二个在世时就在大都会博物馆做个展的摄影师。还有一些早期实践者比如Ernst Hass，Helen Levitt……这些我们现在熟悉的名字几乎全都是美国人。当然了，客观原因是柯达的大本营在美国，近水楼台先得月。不过从别的方面想想，我们为什么能够知道这些名字？我们为什么能够看到他们的照片？这背后有一个很有力的大手在推动着，MoMA，Szarkowski。凡是在Szarkowski执掌摄影部期间在MoMA做过个展的摄影师们都火了，Atget，Arbus，Winogrand，Eggleston……这些人都成为了他们所在领域的传奇式人物。很难说这是一件好事还是坏事，Szakowski确实慧眼识人，发掘出了这些最有天赋的摄影师，让他们在摄影史上都能有一席之地，但是，他们的光芒也使得人们无法看到更多出色的摄影师。这里想聊聊最近看到的一位意大利摄影师Luigi Ghirri。（据系主任Charles说，传言他没在MoMA做过展的原因是他的照片放大做的不够好）。在Google上找关于Luigi Ghirri的内容很少，他在美国出版的第一本书是2008年的It’s Beautiful here, isn’t it…，去年又出了一本Kodachrome。他不怎么为人所知的原因之一也是去世的比较早，近些年才逐渐被美国人发掘出来。他从70年代初开始拍彩色照片，从时间上来说和Eggleston，Shore差不多，也算是早期的实践者了。拿他的照片和Eggleston比较的话，用个不算太恰当的比喻就是小清新和重口味。看Eggleston的照片色彩很浓郁，尤其是红色，那张著名的红屋顶，色彩激烈的像是要从画面里面喷出来。这要部分归功于他当时所用Dye-transfer的印刷工艺。从内容上说，虽然两个人关注的都是很日常的画面，但是Eggleston的照片阴郁深沉，即使是明亮的户外，云彩也总是带有压迫的感觉。与之相反，Ghirri的照片很轻快。蓝色很淡，天空很远，构图总在有意无意之间。 William Eggleston, Red Ceiling 仔细端详Eggleston的照片，总会有些看似不经意的细节引起人的注意，而这其实都是他有意安排的，所以他的照片能够从很多拍日常生活的照片里面脱颖而出，这是Eggleston之所以成为Eggleston的原因。Ghirri的照片更像是旅游日记，他经常开着车在意大利到处转，沙滩，绿树，小店，阳光，这几乎就是现在小清新的代名词。但他的照片总是隐隐约约的藏着些什么，不是实在的可认知的物体，而是一种弥漫的情绪。虽然Eggleston的照片也有很强的隐喻性，但是他所隐喻的情感能够被观者所感知，而Ghirri照片中的情绪却很难捉摸，就像是记忆深处的微光，时隐时现，但总也无法看清。 Luigi Ghirri 不要让照片太直白了。有趣的照片是让人能够看了还想再看的，Ghirri即是如此。有很多照片虽然在视觉上很刺激，但是一下看上去就能让人看明白照片在说的是什么，失去了很多不确定性，照片也就没意思了。Ghirri的照片很空旷，不是那种吓人的空旷，也不是Shore或者Robert Adams他们那种有着强烈的人类存在痕迹的空旷，只是简单的空旷，或者用空灵这个词也许更贴近一点。有时候有人，有时候没人，人物很少有正脸，也能看出他不是为了拍人而让人物出现在画面里。他在寻找什么东西。直到我读了他写的一段话之后才明白他在找什么。 (…) Read more

上升的艺术——当照片挂到墙上

纽约时报最近一篇文章《镜头艺术地位之上升》（The Lens Rises in Stature），以美国大都会博物馆最近开展的Street这个展览为引子，谈论摄影作品在艺术界地位之上升。向来不入流的摄影，开始被博物馆接受。纽约时报就此采访了一些策展人，他们对摄影有新的想法。 Read more

留影者专栏：摄影师的冒险

“似乎存在无数张可能的她的照片，以及无数可能存在的她在等待拍摄……”卡尔维诺的小说《摄影师的冒险》，主角是一位沉溺于拍下“真”的瞬间的摄影师，却最终因为摄影和现实之间的复杂关系而陷入死循环。 1416教室的专栏作者 @刘张-留影者为我们解读了这篇小说。 Read more

1416专栏：纽约来信

“他们毫不掩饰地用外来人的方式解剖一个看起来异样甚至荒谬的美国，并独断地将它的肌理展现在我们眼前。” @布罗迪报告从纽约发回他的观展报告，在一个叫做《美国天天见》（Everyday America）的展览里，摄影师们对美国这个模特有着怎样的视觉发现？ Read more

看展手记：陈哲《蜜蜂》

“我喜欢她作品中零散在照片中的文字，有些听得出是她的话，有些不是，更像是她照片中女孩的声音。但不管是谁，都真诚地叙说自己的矛盾、对理性外界的嘲讽、对自毁的无奈和坚持。” 看展手记：陈哲《蜜蜂》作者 @聶O_O Read more

初二的面

柏林艺术家Christiane Seiffert的作品Double，每一个两联照片，都是一种相似。 Christiane从街道、建筑中寻找面孔，观察动物的表情，凝视那些平常的事物。她对着它们相面，然后展开模仿秀，仿佛爱丽丝漫游奇景的主角，各种打扮之后，她进入了另外一个隐匿的王国。

一个毫无PS痕迹的展览

早就想介绍这个展览——里面全是“假”照片，它们竟然登堂入室，在美国大都会博物馆展出，更为离奇的是，赞助这个展览的不是别人，正是“造假”软件的生产者Adobe公司，这些照片全都被修改过，却又各个毫无PS痕迹。它们未被Photoshop染指，因其皆来自前Photoshop时代。这个展览名叫《造假：前Photoshop时代被修改的照片》（Faking It: Manipulated Photography Before Photoshop），大都会博物馆摄影部的策展人Mia Fineman用三年时间收集资料策划这个展览，展出的两百张照片梳理了从1840到1990年代，人们在没有电脑技术支持的情况下，制造假照片的各种技巧以及进化历史。 May Day Parade Boris Mikhailov 摄影尽管一些假照片是出于政治目的要欺骗观者的眼睛，但假照片却并非全都有害，有的只是玩儿一下，有的则是为了严肃的艺术的目的。修改照片的手法有照片蒙太奇（photomontage）叠印（ combination printing）描绘修片（ overpainting, retouching）等等。一些大师人物也名列这个展览，比如Jerry Uelsmann（当然要有啦，他老人家还参加了开幕式）, Richard Avedon以及Yves Klein. 展览根据假照片的不同特征分成几个主题： 1.完美照片（Picture Perfect） Carleton E. Watkins (…) Read more

周末话题：作者与读者

“不说话”的艺术家Eugene Atget在他的作品中留下很多空白，从而让评论者得以从容加上自己的注释，此种解读是否是一种过度的阐释，作者究竟在说什么？读者看到的又是谁？在下面这篇文章的作者刘张泊泷看来，“对于Atget这样的摄影师，他的作品更像是一面“镜子”，对他的解读反映的是解读者本身，而不是作者本身。” 阅读尤金·阿杰作者：刘张铂泷很多大师都具有“不说”的特点，这个“不说”的意思是不解释自己的作品。有些人是不愿意说，有些人是觉得没什么可说，比如William Eggleston，比如Josef Koudelka，当然，有些人是没办法说，比如Eugene Atget。“不说”的问题就是，人们会将他们过度理想化，过度艺术化，对他们的作品过度阐释。对于Atget来说，就存在这样的问题。研究Atget有几个肯定绕不开的人，Berenice Abbott，Man Ray，Maria Hambourg，John Szarkowski。Berenice Abbott最早发现了Atget作品的价值，并且买下了他的大部分作品，那时候她是Man Ray的助手。80年代初在MoMA工作的Maria Hambourg对Atget的作品进行了分类，一共编成的13个类别，这是研究Atget的起点。而John Szarkowski为Atget在MoMA所做的展览无疑将他推到了艺术的顶峰。对于Atget的评价，多数倾向于认为他是一个艺术家或者纪实摄影师，而我想说的是，这很大程度上是后人的“意愿”。客观来说，Atget唯一无法否认的身份就是“商业摄影师”。当然，在那个年代也许还没有商业摄影这个概念，这里所说的“商业摄影师”的意思只是Atget的很多作品都是为了“卖钱”而拍的。他的有些作品，比如室内的系列，推车的系列，小贩的系列，都是受人所托而拍的，而有些拍摄城市建筑，街道的作品则是为了卖给画家而拍的。直到1920年，他将“全部的老巴黎”的2600张玻璃底板卖出去后，才完全脱离了“商业”摄影的束缚。不过，这个说法也是很值得商榷的，对于现在研究艺术史来说，为了追求艺术上审美的价值必须甩开商业的束缚是一种很常见的共识，但是，这更多成都上是反应了一种“策展人”的叙述视角，而不是作者本人的视角。我们永远无法知道Atget拍照片的目的是什么，我们只能从他的照片中进行推断，我们知道他经常会多次去同一个地方拍照片，至于是为了得到更好的效果还是为了补充他卖掉的照片的空缺，无法有定论。在Stephen Longmire的文章中有这样一句话，“Atget’s silence may have been Szarkowski’s gain”，MoMA收藏了绝大多数的Atget的作品，Szarkowski策划了引起强烈轰动的Atget的展览，之后又由MoMA出版了4卷的Atget的画册。毫无疑问，在对Atget的定性上，Szarkowski的作用是最大的，也就是说，现在对于Atget的了解，完全脱离不开Szarkowski的影响。毫无疑问的是Szarkowski将Atget“变成”了大师。Rosalind Krauss在1982年发表的文章“Photography’s Discursive Spaces”质疑了Szarkowski的观点。她认为不能用现在艺术的名词诸如“艺术家（artists）”，“生涯（career）”，“全部作品（oeuvre）”这些分类去套用在早期的纪实作品上。她认为Atget只是19世纪的一个“holdover”（不知道怎么确切翻译），而不是一个现代艺术家。借用中国古人的一句话“子非鱼，焉知鱼之乐”。对于Atget这样的摄影师，他的作品更像是一面“镜子”，对他的解读反应的是解读者本身，而不是作者本身。 (…) Read more

大卫贝里是吃素的

前晚我做了一个噩梦，梦到自己被医生锯开胸膛（血腥啊），这个梦和今天这个大卫贝里（David Bailey）的食人部落照片放在一起看实在贴切。这位时尚摄影大师是个老顽童，我挺喜欢他。1974年，他去了巴布亚新几内亚的食人部落，很是文艺地用了宝丽来拍了一些照片，之后就丢在盒子里没管。现在时兴“旧照新说”，一位画廊贩子看上了这些照片，专门为之做了一个展览，他评价贝里是，”一位饥渴的艺术家和创造者，他携宝丽来相机在危险和野性的地带出没，这个组合实在是非常完美。” 哼，这位卖照片的真是迫不及待啊。其实，关于这些照片的意味，还得看贝里和记者的答问：你干嘛要去这么个地儿？好奇部落的人看到你的照片什么反应？他们认为宝丽来是坏了的镜子，因为影像一直都没变化。海洋艺术为何这样吸引你？所有的表现形式都吸引我，海洋艺术，文艺复兴以及埃及艺术我都喜欢。假如你可以吃人，你会吃谁？这问题对我不合适，因为我从12岁起就吃素

米奇·爱泼斯坦和他的美国能量

BP公司的卡森精炼厂，美国加利福尼亚，2007年。米奇·爱泼斯坦(Mitch Epstein)出版于2009年的画册《美国能量》（American Power）是对能源（既指电力能源又指政治能源）、社会和美国风景之间关系的探索。这也是他的美国三部曲之一，另外两部是：《城市》和《家族企业》。爱泼斯坦是我非常喜欢的一位摄影师，最近浙江摄影出版社的郑幼幼和我分享了她翻译的一篇爱泼斯坦的访谈，谈及《美国能量》拍摄的台前幕后，尤其是涉及能源这样一个敏感话题拍摄之艰难。贴在下面供大家参考。米奇·爱泼斯坦和他的《美国能量》译/郑幼幼盖伊·雷恩（GL）：拍摄《美国能量》的点子是怎么来的？爱泼斯坦（ME）：2003年我接到委托，拍摄一个关于俄亥俄州柴郡的故事。这个城镇坐落于美国最大的燃煤发电厂区域之中——这些火电厂的所有方为美国电力公司（AEP）。据传，AEP的律师已经向公司建议买下周边居民的所有股份来避免未来可能发生的环境污染处理方面的纠纷。我赶了好远的路才到达那儿，我被当地居民曾经有过的生活如何被颠覆所震惊。特别令我震撼的是一位名叫比尤·拉亨的老年妇女：她是位祖母辈的长者，非常和蔼的妇女，但她已经被逼无奈只能持手枪自卫，并在自家窗口装上监控探头，她说因为自己拒绝出售居住地的股份而被AEP搞得不胜其扰。离开柴郡后，整个经历以及遇见比尤·拉亨这件事在我脑中盘旋不去。这个小小的社区与它边上那座提供美国东北地区火力电源的纪念碑一般的火电厂之间的关系令我深深震动，据报道这家火电厂也向纽约州和周边地区排放有毒物质。比尤·拉亨，俄亥俄州柴郡，2004年。 GL：于是，你的兴趣扩大到包容能源生产之外的其他方面？ ME：我变得对能源这一主题对于人类福利与社会堕落的决定性作用感到兴趣。我想完成一件作品，从一个非常不同直接的角度去观看——用能源作为关键——挖掘美国风景与美国文化之间关系。我做了很多调查，研究能源的生产，并细致设计拍摄行程，去到一些合适的地点拍摄某些东西——有时花费一周，有时两周。我希望关于这个主题，我的拍摄范围尽量宽泛，以一种包容众多内容的方式去完成我的拍摄构想。接着——因为安全原因我经常得从能源生产地点转身走人——于是我转而去观察能源的消费情况，进而去观察能源的生产与消费对美国风景产生的影响。于是我拓宽了原初的方法——从观察能源生产地点本身扩展到观察周边社区如何管理它们的生活。当然“能源”不仅仅是指电力方面的能源，它还指其他方面的能源…… 开始时，我有非常精确的主题与轴线，我并不想在比较宽泛的意义层面来探索能源的概述。当然，以“美国能量”来命名这个项目，我有目的地暗示它意指电线、电灯开关有关的电力之外更多的能源——还有一层政治能源的背景含义。我因为拍摄这些照片而不断遭到以安保为名义的阻挠接触到一些关于能源安全方面的激烈争议，我开始思考这些场景背后的东西。我发现自己别无选择，只能开始往更宽广的方面去想，去探索美国能源更政治方面的概念。这变成了一个巨大的挑战，因为它变成了一个这么笨重的概念。我一直以一条线索来把握“美国能量”这个庞大的概念，我坚持照片本身总要与电力能源有所关联——正如它给社会提供了燃料那样密不可分。一旦那么做，我感觉很自如地把那些东西融入了照片，那些其他意义上的能源：能源背后的等级阶层，公司、政府和社区结构三者之间的关系；能源给个人和自然界带来的后果。 GL 你提到安全方面的问题——那么你遇到哪些困难？ ME 从一开始我就遇到大量问题：我的拍摄对象是公共财物，因此我的拍摄行为受法律实施方面因素所阻我想拍公物却被执法人员限制——或者说有时会受到能源公司从安全方面考虑对我提出的威胁。曾经被我视为理所当然的拍摄权利——我已经行使了30多年的拍摄权利，忽然间遭遇了前所未遇的问题。这一变化触动我思考：在保证事物不至脱轨的前提下，我们作为社会整体可以走得多远，特别是发生9/11事件以后……为此我们花了怎样的代价。 GL 你谈到这本画册（指《美国能量》）牵涉到一场与美国情报局西弗吉尼亚州分部有关的事件——它使我想起一次著名的事件，当时罗伯特·弗兰克的拍摄活动在南方也受阻滞，无法前行。 ME 如果你是造访某地的外来客，我想被找去询问是很正常的事情——被质询或要求做自我介绍这些都没有问题。但有几次我被审问，他们不相信我对自己的介绍——从一开始就对我没有信任感，因此我的正式文件，比如《纽约时报》对我的报道，以及他们从我的驾驶证上得到的清白记录对我没有起到什么帮助。他们告诉我，不可能也不允许我去做我正在做的拍摄工作，他们说我在破坏安全，或者我的行为会导致某种危险。我想弗兰克当时遇上的情况也是这样，问题很大程度上来自受教育者与未受教育者之间的鸿沟；而对我来说这也正是我所遭遇的。对我来说有意义的事情是，最终我改变了接近许多拍摄对象的方法——因为我不得不追问自己非常严峻的问题：我架起照相机拍摄照片到底意味着什么。使用大画幅相机使我的拍摄行为非常显眼——我是说这本身是一种不明智的做法我是说这本身就是一种承诺（I mean it’s a commitment (…) Read more

The Big Show(2)

接着四年前的一个话题继续写作真有些不像话——《大照片》（Big Show）是当时在纽约时写的观展感受，却只弄出一篇就没再继续。自去年古斯基（Andreas Gursky）的《莱茵河2》以434万美元的天价成交，大照片似乎更成为一个话题。今早看到《美国摄影》博客发了篇名为《作为壁画的照片简史》的文章，列举了一些重要的大照片展览，算是个工具帖，将之整理如下： 1932年纽约现代艺术馆MoMA举办展览：《美国画家和摄影师的壁画作品》（ “Murals by American Painters and Photographers”）该展览被称作打破了艺术和广告之间的界限，同时也号称是MoMA第一次展出“摄影的”作品。展览有艺术家Berenice Abbott和Maurice Bratter的照片拼贴作品。策展人Julien Levy本人也是个成功的艺术商人，最早开始推广作为艺术的摄影的概念。他对把摄影壁画有如下看法： “仅就一张简单的底片，将之放大，置于巨大的空间还要保持照片的趣味性，这是困难的；但把一张内容复杂的负片放大也同样危险，因为如果摄影师不对照片的每个微小的细节有所控制，只是单纯靠它尺幅的独特和放大之后的戏剧性来获胜，那你的每个缺点也都被同时放大了。” 1950年相纸巨大化真正意义上的照片壁画画技术的进步加速了照片尺寸的扩张，好莱坞开始使用照片壁画来代替更传统也更昂贵的绘画作为布景；照片壁画也以商业目的用作装饰和海报。1950年，柯达推出Kodak Coloramas系列广告，地点位于中央车站，之后40年里，共有565幅18英尺高，60英尺宽的照片在这里展出，被称作世界上最大的照片。这些闪亮魅惑的大照片，描绘的都是富裕幸福的美式人生。（今年7月这个展览会重回中央车站） Thomas Ruff、Andreas Gursky、Thomas (…) Read more

灰色阿尔勒

在业内享誉盛名的法国阿尔勒摄影节刚刚落下帷幕，看起来还是那么风光；摄影展、论坛、工作坊，一切摄影节该有的，都仍按部就班地进行。这个时候却有一个人站出来说话： “阿尔勒2012已经死了，希望阿尔勒2013还能长命百岁；不管未来发生什么，都不可能比今年更糟糕。让我们放下伪装，别太装模作样，把每个人内心都在窃窃私语的话大声说出来：今年的摄影节是一个失败。” 这样大胆的言论和论断，真让人吃惊。阿尔勒究竟发生了什么？说这话的是法国网络杂志La Lettre de la Photographie 的编辑Jean Jacques Naudet，他在摄影行业摸爬滚打多年，曾在法文版《Vogue》、《法国摄影》当编辑，曾担任《美国摄影》的主编。他的自我简介里谈到，在他的职业生涯里，从未发表过一张没有见过面的作者的照片。 Jean Jacques Naudet对今年阿尔勒的糟糕印象从何而来，因为不了解具体的情况，就把他的文章摘录如下： “内部的纠纷，摄影节一些负责人离开，让野心变成破碎之梦：这是再清楚不过的失败。本次摄影节没有为摄影的发展打开新的窗口，没有新的技术进步，没有新人和新面孔。胶片时代已经过去，我们要停止对其的依赖……摄影行业已经改变，过去五年人们拍摄的照片要多于过去170年以来的拍下的。新技术繁盛，但在阿拉勒却无处可见。这仍然是一个颇为官样的摄影节，策展人、俱乐部、学院，这些圈子仍然把守着神庙。但43年以来，这是第一次，是在阿尔勒的大街上，而不是摄影节里，我们在那些没有围墙的世界中看到新鲜，那些不知名的游荡者，自由主义冒险家——他们给我们带来真正的惊喜，让你看到独一无二的创造力，他们以狂野和令人赞赏的大胆试验让这一媒介重新焕发青春。而那些在官方摄影节获得小小奖励的学生，他们的照片乏味得要死…… 摄影节已经精疲力尽，它处于一个十字路口，它必须要重获新生，但是它能么？这个摄影节由太多人操控，命运掌握在组委会、总监、地方官员和赞助方那里。这些人是在友情和彼此尊重的基础上捆绑在一起的小圈子。阿尔勒2012已经死了，但愿2013年的它还好。摄影节所产生的魔力不应消失。昨日它带给我们最梦幻的时刻是两位传奇老人的出现：Joseph Koudelka 和 Elliot Erwitt，这是官方活动中唯一让人感到愉快的时刻。” 看过这段吐槽言论，颇有些感触。我认同作者提到的活力在街上而不是展厅里的结论，那种仅仅以摄影的名义而发起的聚会，越来越显得苍白和乏味。另外，摄影节的负责人François Hébel正在谋划在这里建立一个永久的摄影中心，类似美国的ICP，但为此他需要找到四千八百万欧元经费。 (…) Read more

1416 教室

摄影如奇遇

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