巴黎奥赛博物馆(Musée d’Orsay)前身是1900年代建成的一座火车站，这样的建筑风格与馆藏的十九世纪的艺术品应该是完美的融合。不过，针对这所博物馆最近刚刚装修好完工的19世纪印象派作品的画廊——也是这座博物馆最重要的藏品，英国的艺术评论人Jonathan Jones的评价是：“开启了19世纪法国前卫艺术发展的画作，被困在一系列毫无特点，丑陋不堪的房间里。” Jonathan Jones的这篇艺术评论文章与他之前主要针对艺术作品的评价不同，对博物馆和画廊的墙面评头论足。文章的标题是《画廊的墙面应该是什么颜色》（What colour should gallery walls be?），一开始便对奥赛展厅新油漆的墙面提出质疑，它的墙面颜色多变，其中有一种特别的灰色——又变幻出明暗不同的调子，博物馆声称——白色墙面对于20世纪之前的艺术品来说，是一种糟糕的背景。 Jonathan Jones认为，那要看用什么来代替白色，英国的Wallace Collection也没有白墙，而且墙纸用了非常高雅和光亮的材质，目的是为了营造与画作时代背景一致的气氛。但在观看一些艺术品，比如Jean-Honoré Fragonard的作品，闪闪发亮的蓝色墙面显然会成为一种干扰。伦敦的The National Gallery 也没有白墙，但他们在重新装修的时候对墙面色彩予以慎重考虑，从而使得提香作品的光辉在深黑色的背景中得以显现。 事实上，即使是白，也并非是人们想象中的那样简单，在Jonathan Jones看来，白色有很多种，有好的，也有坏的。他认为对于十九世纪的艺术品，墙面展示效果最好的是纽约的当代艺术博物馆（MoMA）,这里的白色墙面有一种质感，而不是那种惨白，梵高的《星夜》（Starry Night ）在这样的白墙衬托下，才会有正确的效果。 在阅读这篇艺术评论之前，我似乎从来都没有注意过展厅墙面的颜色，他所提到的MoMA那种厚重的白色，我也需要再去拼命回想。不过，兴许这也是一件好事儿——你对墙面没有太多印象，正如评论家在这篇小文结尾所指出的：“我真正想要的是，在合适的光照，没有任何干扰的情况下欣赏绘画作品。最好的墙面颜色应该是原色——一个没有任何吸引力的色彩，让观看者觉察不到它的存在。因为，你要关心的是画里的颜色。”
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冰与煤——一起看展去
周日打算去三影堂看“冰＋煤”这个展览，有没有一起去的。 展览由纽约亚洲协会主办，策展人是Susan Meiselas和Jeroen de Vries，前者是马格南图片社的摄影师，后者是来自荷兰的策展人，同时也是一位设计师。 我对这个展览的兴趣首先是一个私人渊源，大概在2007年，马格南图片社的Patrick Zachmann 给我发来的邮件，说他正在帮助同事Susan Meiselas寻找在中国拍摄煤矿生产的摄影师，Susan正在策划的一个有关环境的展览。 当时我的大脑里过电影一般浮现出很多“可能”的煤矿的照片，但这些想象中的图景完全来自阅读文字的经验，因为关于煤矿和财富，煤矿和生命的故事不断见诸报端，实际上，要找到与之相对应的影像的证据，找到一个用一年以上的时间，持续关注并且认真经营一个关于中国的煤矿的故事，找到这样的纪实摄影师相当困难。 后来Susan Meiselas专门为此来北京，我因为一个考试错过了和她见面的机会。2008年，她策划的这个展览“Mined in China” （煤矿中国）在休斯顿开幕。 在三影堂展出的“冰＋煤”则是这个展览的延续，其中的变化是，一方面加进了David Breashears关于珠穆朗玛峰冰川融化的摄影作品，Breashears是一位登山家和电影导演，最为著名的是1998年所拍摄的Imax电影“Everest” ，他在记录冰川融化的同时还广泛搜集整理未曾面世的冰川老照片档案，和他新拍摄的照片形成对比，展现人类对环境的影响。 展览的另一个变化是在“煤”的部分加入了一些美国摄影师的作品，总共有30位摄影师的161部作品参展。尽管Susan Meiselas之前策展的主题是“中国的煤矿”，但在纽约时报的采访中，亚洲协会的负责人Orville Schell提到：“我们并非要指责中国，只是希望引起人们对中国和整个亚洲的关注，因为这些地区让气候发生的变化，会让对下一个世纪产生深远的影响。” 展览中为此加入了Robert Capa, Lewis W. Hine，Bruce Davidson关于美国和欧洲的煤矿的报道，意图给这个展览一个更广阔的视角。 关于中国的煤炭影像，涵盖煤矿开采现状和历史，矿工生活，环境污染等多方面内容，其中包括了宋朝，牛国政等人的照片，Ian Teh拍摄山西的照片也在其中，另外，策展人同时也从图片社机构里拿到了一些七十年代摄影师拍摄的矿工照片——照片具有浓厚的宣传味道，而这种将矿工塑造成建造新世界的英雄人物的做法，Meiselas认为也在西方世界里同样发生， 整个展览应该做了大量的前期准备，做了不少资料的收集和整理工作，现场的设计看起来也很用心，总体来看是一个策展概念很强的展览。 (…) Read more
你向往美好，就能看到美好
我从来不怀疑李宇宁对军人这个身份的感情。平常朋友的闲谈中，但凡有关军人过火的玩笑，都会被他善意地中止。 “军人也是职业，只不过职业操守不同，精神大于物质。所以，如果没有精神和理念，很难坚持。”这是他在今年我策展的“下一站鲲鲤”展览中的一段谈话。 当时展出的就是他拍摄的《女兵》这组照片。这组照片即是在探寻一群处于青春灿烂时期的女孩儿，她们在可能会略显乏味的军营中的坚持，以及她们丰富的内心。 这组照片成型于2010年我和沈玮所做的工作坊中，随后李宇宁又陆续做了一年多。我觉得他拍得越来越好了，从35毫米数码到120胶片，这不只是介质的改变，也是一种观看态度的改变。他说自己会观察很久，而且拍摄很慢。这种越来越慢也来自于双方关系的变化，“开始的时候只是把她们作为拍摄对象，后来则作为朋友”，彼此越了解，他的拍摄越审慎。而这种彼此的信赖也体现在另外一个事实中——女兵们都和他签署了肖像授权协议。 这大概就是李宇宁这组照片出现在“凤凰网”的图片专栏“围观”中的一个原因，我是说，如果是我，可能不会把照片轻易拿出来在大众层面传播，因为大家都知道有关军队照片的刻板印象，也应该知道打破这种刻板印象可能会带来的风险。正是因为这组照片诞生在一种信赖关系之中，蕴涵着感情，李宇宁也信赖照片的读者，相信读者能够从照片中感受军人的精神世界，从而实现照片沟通情感的价值。 但你现在已经在凤凰网上找不到这组照片，它们被撤下了，在这组照片的后面，网友的留言并不善意，很多人根本不看照片，仅从“女兵”两个字，就无端猜测和想象。这些评价被放大，导致李宇宁受到领导的批评。昨天早晨，我收到他的求助： “紧急求助，各位朋友，我因为凤凰网转载的一组图片，《围观》第27期：捕捉90后女兵的内心世界,受到领导的批评，请大家围观，并给予这组图片正确的评价。” 我立刻去发表了留言：“这些照片让军人的形象更立体。” 长久以来，我们已经习惯了一种宣传味道浓厚的军人形象，这种不畅通的信息传播、一面之词，反倒成了让普通人对军人充满猜忌和偏见的原因之一。我们应该尊重军人，却未必一定要仰视他们。李宇宁照片里这些女兵对美的向往，她们的友情，孤独，甚至是伤感，让我更加愿意亲近她们，并进而理解她们的付出。 对于这组照片，李宇宁自己的阐释是： “我并不是要告诉外界这群女孩是如何生活的，或者讲述一个故事。我想表达的是我个人对时光和青春的感触，是她们的精神状态，如果用文学来比照的话，我认为这些影像更接近于诗歌。我希望观者能够静静地和我一样凝视着她们，进入她们的精神世界，体味她们的欢乐和痛苦。” 这个年代还有诗人吗？一个基于人与人之间信赖而良性发展的社会，正在被一点点扯碎。 “我下午去看那些孩子们，看到她们窗外的杨树又发芽了，又一年了，真快啊。我听姑娘们说已经开始倒计时了，现在距离退伍还有260天。”这是摄影师在访谈中提到的，这真让人心里疼疼的。 我匆忙写了这篇文章，是对这组照片获得一个糟糕的理解的挽回？亲爱的！我们真的越来越难看到有感情的真挚的照片了，难道你不能感受到这照片里的美好么？其实你向往美好，就能看到美好。 即使我们什么都不能挽回，这也没有什么，用李宇宁自己的话做结尾吧：“在我看来，摄影是用来对抗时间，时间反过来也能证明影像的价值。所以，不着急。”
给你一面白墙（4）
这可真的是策展人流水账，今天又来了，是最后三个部分。 三，作为档案的影像（Photos as Visual Documents） “虹二”是上海一个城中村，在一个可见的未来中，这个村子必将从上海地图中消失。常河拍摄这个城中村的目的就是用视觉材料翻录整个村子，留下一部视觉档案。他采用了一些新的技术，比如用360度全景的拍摄方法拍摄家庭，从google地图中观看2002年来村子的变化，此外他也拍摄村中人的家庭合影，并且将相机给了村里的六个孩子，让他们从自己的视角拍摄。我对这种纵横交错的观察（甚至是一种穷尽可能去将一个主题视觉化的努力）很感兴趣，机器的视觉和人的视觉，主观视角和客观视角交织，为这部档案带来质感。 本来要把360度的全景用装置展现，但是因为条件限制，最后展出的是360度的画面的平面解析，它看上去像是把一个盒子拆解，也有一些意味。 虹二村盒子里的家庭 常河摄影 虹二村孩子的照片 孟佩祥摄影 常河作品展览现场 策展人的话：摄影师常河对上海一处城中村——虹二村的记录，其目的是为了留下这个村子视觉档案，因为随着城市的扩张，这个村子以及其包含的打工者漂泊的历史——他们在这个现代化城市中的短暂的痕迹，很快会消逝。 常河所做的档案，并没有遵循传统纪实摄影的手法，他借助了一些新的科技手段，比如谷歌地图，360度全景拍摄，而他最为希望的是能够用谷歌街景车的九眼摄像头来对村子做更为立体的扫描。 与这份高科技档案相对应的是村子里孩子的摄影作品，他们的主观视角和摄影师的客观视角交织，为这一档案增添了新的维度，同时也证明，传统手法和新的方法可以共同协作来实证事实，这一多元的脉络与多元复杂的现实相对应，而其核心都是对现实富于耐心的注视。 四，饱和图像世界（Image-saturated World） 王文静的作品及其创作理念以前在博客里也介绍过，这次展览本来想邀请她把几个装置作品带到现场，但她身在法国，也是种种原因，最后只有把她的装置作品的设计图放到了现场。而这一结果却也恰巧应和了她作品所探讨的主题。 饱和记忆 装置作品设计图 王文静 作品展览现场 策展人的话：摄影师王文静的一系列作品都是装置作品，现场展出的是这些装置的设计图。把本来不能复制拷贝的装置，以照片的方式传递，这本身就是她作品所研讨的一个问题，正如本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中所指出的：“复制技术强化了艺术品的展演价值，使祭典仪式的价值退居次要地位”。 复制使得注视的意味消失，将事实压缩成方便面。王文静将本雅明的《 机械复制时代的艺术品 》，以140个字为一行的twitter语言限制的方式重新编排，将之叠放，其最终压缩成的是一个个“黑点”。这个实验，连同她对报纸碎片的编织，媒介影像重重叠叠的投射，都对人们对媒介影像的使用展开了批判性思考。在大众传播中，我们所获取的日趋庞杂的信息究竟把我们带向何方？ 五，新的书写 (Digital: A New (…) Read more
给你一面白墙（3）
听说平遥今天天气很好，我想那展场应该像吴婷前两天拍的这张照片一样，光芒万丈，可惜我没有机会看到。 容许我再拖拉地说说这个展览，也许你已经觉得有些腻了。 展览一共有五个部分，四个独立的个展和一个群展，它们彼此之间并没有严密的逻辑关系，不是时间顺序，也不是递进，但它们却并非全然没有联系，而就好像现实本身，是在一个球形物体四周，围绕一个内核所飘浮的各种元素。 一，凝视 （staring） 《与我同在》still life 摄影 Nan 这个章节是Nan的照片，也是整个展览中最让我纠结，也感到遗憾的。因为关于这组照片的展示方式，我们并没有竭尽所能去思考使其达到最佳。遗憾之一是尺幅的问题，我的第一直觉告诉我，照片应该放大，但摄影师喜欢尺幅较小的，后来就依了摄影师的观点出了小尺幅的照片。 但几乎所有现场的观者都希望看到大照片，当然，并非一定要把这些照片放大，但我的教训是，作为一个策展人，要帮助摄影师思考自己的照片，或许我应该帮她出一份，起码应该感受一下，因为毕竟墙面不同于纸面。 另外，考虑到平遥展场的特点——旧工厂的原始和粗糙，所有的照片都没有装裱，而是用美工钉将其直接钉到墙上，而这组照片摄影师不希望留白边，她的建议是直接粘到墙上，我并不喜欢胶的那种不透气的感觉，却也依然没有在这个环节再仔细考虑，最终导致照片在墙上的感觉完全没有达到效果。（装裱考虑不周也是经费的问题，我们的策展费不多，让别人做又不放心。） 我希望有机会还能再为这组照片做一次展览，因为我非常喜欢它们，这是一组我不想问出处，也不需要知道来由，就想静静地观看的照片： 策展人的话：我们对生活其实并无太多观看，大多数时候，眼睛只是划过事物。观看是木南Nan这组作品的主旨，摄影师如此耐心地注视她的被摄对象，视线缓慢移动，画面里有似有似无的变化。这组照片对被摄对象没有任何所谓的价值判断，正因为如此，Nan的作品让我们回到孩提——一片空白的时候，我们都曾这样打量世界。 二， 无名的著名者&著名的无名者 （Anonymous and Famous: A Rediscovery） 大师的DNA 无名的著名者 之崔鸿英 62岁 退休药剂师 （我老妈嘿～） 无名的著名者之宋玉玲 11岁 打工子弟小学小学生（这个夏天的摄影工作坊的学生作品） (…) Read more
给你一面白墙（2）
“给你一面白墙”，这句话说出来并不简单。 在平遥棉织厂展区，看到不少年轻人在自己的小房间里忙碌，灯箱，黑色的大箱子，甚至搬进一棵树，对我这个年纪大一些的老江湖来说，他们的方式似乎有些过于热闹，但转念想想，在我年轻时候，若得到这种“给你一面白墙”的机会，我又会干些什么。 展览是一件很功利的事情，功利在这里并非完全是贬义，而是一个中性的表述。因着展览能实现一个功利目的（影响力、经济利益）的可能，展览的机会通常都会附加各种条件，但平遥却是我看到限制最少的，当然，这正是平遥摄影节的弊病，在没有限制的同时，它也缺乏对展览足够的支持，使得几百个展览良莠不齐，而这个弊病反过来可能又是一个益处，它非常开放、多元，从而也变得很有机；对于一个头脑清楚的人，在这里走一圈儿，你能看到最好的也能看到最坏的，它们交织在一起构成对中国当下社会图景的视觉化表达。另一方面，今年我看到尤其不一样的是年轻人，无论是参展的还是策展的，甚至是志愿者，平遥正成为年轻人的实验场，这一无限制的白墙，使得他们可以不拘泥于某种既定的套路，做出属于他们自己的东西。 第一次策展的吴婷很纠结，我离开的时候她的照片还没有挂上去。她策展的主题是三个报道摄影师对中国二三线城市年轻人生存状态的观察。 只有在有机的土壤中才可以有生长，对我自己而言，作为一个独立策展人，“无限制”也是做一个展览的重要前提，我可以不考虑市场，不考虑某个机构和群体的利益，不考虑潮流，也不考虑所谓摄影节的风格，我只需要专注去考虑我要说的话。这是难得的。 做这个展览曾经让我非常焦虑，一方面是时间很紧张，另一方面则是找不到我喜欢的作品。我曾经跑到中国青年报向这个展览的学术指导晋永权请教，希望能够得到一些启发。他提到一个“无拘束”的概念，甚至鼓动我去翻拍大师名作，而且只截取自己喜欢的片断，我们都为这位“翻拍大师作品的摄影师”起好了一个笔名——来自东欧的某耶夫斯基…… 走在回家的路上，思忖着这个概念，我想到一个词儿：无名的著名者。因为在这些著名的作品中，的确隐藏着一些不著名的细节，因为名气所碍，我们对这些原本也是普通人的大师，缺少平等的对待，从而也缺少了基于这个前提的对他们作品的注视的注视。这让我又想到另一个词：著名的无名者，那些我藉由博客所接触到的业余摄影师，他们的照片往往带有作者的目光，喜怒哀乐，有着人性的色彩，让我感动。 所以，最终这个展览，我的主题是对“注视”这一行为的探寻，最主要的部分，不是某个人的作品，而是一些普通人的照片，即使独立的四个摄影师的作品，也都不是那种作品感很强烈的东西。 展览叫做《注目礼》，关于注视和观看，并不是一个新颖而时髦的话题，因为当下大家都在谈摄影的“非真”和“荒谬”，在这个展览中我却执拗于探寻摄影的“真”，甚至是人性的“真”。其实，我不是一个乐观的人，我对这个世界恨透了，但正在这种失望到极点的情况下，也激起我的一个愿望，究竟这世界是不是还有可能存在一些美好的东西？ 最终的这个展览是美好的，安静的，如我所愿。这正是我不愿意离开的原因，甚至是现在想起来有一些难过的原因。所有的照片都挂到墙上，那个刹那，我找到了一些信念和让我踏实的东西。 …………（明天再说）
给你一面白墙（1）
车子开进平遥，这个从学习摄影就开始不断接触的城市，又清晰起来。 空的展场，白墙，站在这里，有一点兴奋，也很紧张。我将要把一些照片挂在这里，对这种权力的拥有，我甚至有一些惶恐。 今年应邀参与了平遥学术展“Rediscover Photography”的策展（中文翻译称之为“返回原点”，我倒是觉得“重新发现摄影”更让我觉得舒服一些），接到这个工作离开展只有两个月的时间。 关于这个有着“学术”定语的展览，我其实并没有想太多的学术，接触摄影太多，它反而让我时常有些抵触。谈到“摄影作品”，虚情假意的东西太多。我所做的每一个展览，都希望悬挂的是真实能够触动我情感，引发我思考的照片。我希望通过展览来接近我喜欢的作品。 照片挂到墙上，我来不及等待观众的到来，就要回北京上课。临走的那一刻，站在展场中间，舍不得离开。墙上每一幅作品都是我喜欢的，它们就在那里，带着作者的味道，有着自己的呼吸。 我想让你们也听一听这些作品的声音，以及白墙和照片结合的过程，接下几天会在博客里跟大家聊聊这个展览的策展过程。
英雄和导师
美国摄影界新闻（PDN）做了一系列名为“英雄和导师”（Heroes&Mentors）的访谈，其特殊之处在于，访谈者和被访谈者双方都是著名摄影师，他们彼此欣赏，风格虽然不同，却有隐形的联系。 Stephen Shore摄影 最近一次的谈话双方是Stephen Shore和Gregory Crewdson。前者拍摄美国的平凡生活，24岁就在大都会博物馆展出了自己的彩色摄影作品，也使其成为美国彩色摄影的先锋，Shore出版的画册“ Uncommon Places” ，“ American Surfaces ”，都被业内奉为经典。Gregory Grewdson是耶鲁大学艺术系的高材生，并随后留校任教，他所拍摄的美国小镇照片，看似平常，但却是用超大规模的电影布景的方法拍摄出来的摆拍照片，Crewdson也是当代艺术界的潮头人物。 Gregory Grewdson 摄影 一位严谨的学院派如何访谈整日悠游四方拍照的野路子摄影师，他对他有什么好奇，以下就是Gregory Crewdson对Stephen Shore的访谈，这里截取几段对话： Stephen Shore摄影 Gregory Crewdson:你是从什么时候感受到摄影的魔力所在的？ Stephen Shore:我六岁呆在暗房的时候就被摄影的魔力所倾倒。当时我有一个柯达的暗房作为生日礼物。我不怎么拍照片，就是冲洗和放大家庭照片。我八岁的时候人家送我一个35毫米的旁轴相机，玩了几年，我就感到，这就是我喜欢做的事情。 Crewdson:你是什么时候意识到摄影可以作为一种艺术而存在。 Walker Evans摄影 Shore:我住在纽约的时候，楼上的邻居送我一本Walker Evans的书做生日礼物，这是我的第一本摄影书，他的照片真的非常棒，现在对我仍然如此。 (…) Read more
六位“新”摄影师
美国当代艺术中心（MoMA）每年一度的“新摄影”（ New Photography）展览九月就要开展。 说到“新”，难免会让人想到1967年，MoMA的摄影部主任John Szarkowski策划了著名的“新文献”展览（英文原文是New Documents ，很多时候被翻译成“新纪实”），将Diane Arbus, Lee Friedlander Garry Winogrand这三位另类的纪实摄影师推到前台。 摄影上的推陈出新，也因此成了MoMA摄影部的一个传统和精神，“新摄影”展览就是这样一个旨在发现摄影界新人的年度展览。 不过，六七十年代推新人的概念，以及其带来的引领潮流的作用，到今天再来实施，已经变得非常困难。所以，老实说，就我看到过的两个MoMA的新摄影展览来说，并无太多新意可言。当然，在这个资讯纷乱的世界里，什么东西能算得上新呢？ 今年的“新摄影”展览，选择了六位摄影师，MoMA希望通过他们的作品展现一个多元和国际化的当代摄影面貌： 1.张大力（Zhang Dali） 作品《第二历史》, 摄影师对毛泽东时代，文革时期旧书刊里的照片进行追踪，寻找其原始底片，展示被修改的历史。 2， Moyra Davey（加拿大） 摄影师对即将消失的“旧世界”——有形的可以触摸的世界充满留恋，那些附有邮票，邮戳，回邮地址的照片也负载着多重回忆，这些东西已经是数字世界的稀罕之物。 3，George Georgiou （英国） 摄影师记录现代土耳其的发展，观察它如何在西化的浪潮中坚持传统。 4，Deana Lawson（美国） 以肖像为主，关注非裔美国人的精神世界。 (…) Read more
混搭阿尔勒
虽然没有到现场，就只是在家里看网络上传来的只言片语，也能感到，最近热闹举行的阿尔勒摄影节上，混搭风潮正成为流行。 美国摄影界新闻（PDN）特邀记者Julian Lass的现场报道，对我所说的“混搭风潮”，也许能带来一个更为清晰和直观的描述： “7月10日，法国南部小城，一年一度的阿尔勒摄影节，这个为期一周的专业摄影展，序幕渐渐拉开。今年，墨西哥摄影师的作品，艺术家以摄影为媒介的创作，以及一些多媒体和基于网络的作品，成为亮点。” “参与摄影节作品见面会的英国策展人Louise Clements针对作品点评环节有这样的感受：‘今年，我看到了各种各样的作品。从自制针孔相机到HDR数字高清照片，乃至3D，人们给我展示的照片丰富多样，这些作品可能在iphone，ipad上呈现，但也同样有人会把原始的湿板照片，以及就是在家中浴室搭建的暗房冲晒的银盐照片拿来。’ ” 所谓混搭，是我们当下这个数字世界里，边界消失之后所产生的化学反应，它使得创作可以跨媒介，跨国界，跨行业界线，此时，古老和现代，专业和业余，有形和无形，都可以被混搭在一起，摄影已经不再是原来那个固有的概念，甚至是固有的形态。 这种混搭在今年Discovery奖的获得者身上，有充分体现。这个奖颁给了一个二人组——南非摄影师 Mikhael Subotzky和英国艺术家 Patrick Waterhouse，他们的获奖作品是关于南非Ponte城（Ponte City）一个纪实项目。Mikhael Subotzky在今年的年会上，刚刚被选举成为正式的马格南图片社成员，这位向来特立独行的报道摄影师对与他人合作拍摄还有些不习惯，他谈到：“与另外一个人一起工作，对我来说，是很新的一种工作方式，不过这非常值得。” Ponte City是一个会让你瞪大眼睛的项目，因为呈现在你眼前的这幢楼实在壮观。 Ponte City的每一扇窗 位于约翰内斯堡的Ponte City原本是这个城市的地标性建筑，在1975年建成，是一幢有54层楼高的公寓，当时主要是约堡有钱人和白领居住，但随着时间的推移，这一密集型公寓已经逐渐沦落成一个滋生凶案和犯罪的贫民窟。曾有开发商动过重建的念头，但项目也最终搁浅。 Mikhael Subotzky一直关注生活在贫困和犯罪边缘的南非底层人的人生。从2004年开始，他拍摄关注南非监狱系统的的纪实报道《Die Vier Hoeke》，并在2008年获得尤金史密斯奖。2008年移居约翰内斯堡之后，他继续自己的这个拍摄项目，并同时开始关注Ponte City。 Die Vier Hoeke系列 艺术家Patrick (…) Read more
空白的一代——来自威尼斯双年展的艺术评论
我不知道Jerry Salts算不算西方艺术评论界的明白人，反正他对当代艺术的评论很合我心意。 这位美国评论家刚刚从威尼斯双年展游历归来，在《纽约》杂志上发表了一篇名为《空白的一代》的艺术评论，我觉得很过瘾，就顺手翻译了一下。 在您看到Jerry的文字之前，我还想说说我的看法。我很同意他对当下被学院派教育驯化的一代艺术家的看法，他们中的很多人，都失去了一种活人的观察力，缺乏活人的气息，只剩下了一种“要活”的态度。 Jerry渴望看到新一代艺术家面对“新社会”的艺术创作，而不是追随前人，我也非常同意。但另一方面，我颇有些绝望地认为，“新社会”并非是艺术家所能把握的。时代本身已经成为一个怪物，外在形态上的奇幻，让它自成为一个超级巨大的当代艺术作品——没有艺术家可以超越这个艺术而做出艺术。这个世界的荒谬和奇幻根本无法用有形的东西来把握，如果真的要对这个世界说些什么的话，我想那应该是文字，或者是一些不具备形式的东西，否则都会被奇观社会吞噬。 在我看来，这个繁华的艺术界的盛事，其所谓的艺术的“光亮”只是这个光怪陆离的世界的一个投射，并全然在其母体的掌控之中。 （又：Jerry文章中关于摄影只有一句话，原文是这样的“photographs about photographs”，意思是指当代的摄影艺术作品，大都是针对摄影语言本体展开的摄影。） 空白的一代（Generation Blank） 作者：Jerry Saltz 这些美丽的，理性的，完全脱离内容束缚的艺术品的创作者是受过学院派驯化的狮子。 去了趟威尼斯，回来之后满是忧虑。每隔两年，威尼斯如同一个艺术帝国，颇具吸引力。今年的主题叫做“Illuminations”，一如既往地备受瞩目。（Frances Starks关于她和一个年轻男人在网络上约会的动画吸引了我，Christian Marclay的作品“the Clock”早些时间在纽约大受好评，今年获得了最佳艺术家金狮奖）但是更多的时候，那些令人感到舒适的东西，是一种高度类型化的学院派风格，其表现形式是我们再熟悉不过的了。新结构主义派电影是重重叠叠的几何色块，摄影就是关于摄影，投影屏幕上是粗颗粒的黑白资料影片，抽象主义就是援引其他抽象主义——就是这些了，所有的这一切都来源于七十年代，如同一潭死水，每个人都在解构同样的元素，在美学的倒退中陷入绝境。 艺术界总是存在着某些风潮——潮流过来然后过去——这种沉浸在上一代艺术家的理想和观念中的势态是非常错误的。这说明这些艺术家太过遵从他们的前辈，并且过度满足于当下艺术界内部的游戏规则，却并不是真正地去做艺术，这一代人已经成了失落的一代。 我们当下的文化已经奇幻地，如同炼金术，将图像和历史变成丰富的艺术的材料，这其中所蕴藏的可能是无穷无尽且非常开放的。但这些艺术家却在书写历史和描绘图像的时候，仍然去追寻已经超级衰落过往的艺术形态，而它们早就已经分崩离析了。这使得他们的艺术只能转向了艺术作品自身，成为一种编码语言而别无其他。作品的内容因此变得空洞，成为一种避免内部嘈杂的的策略。这些东西已经成为一种新教，一种被学院机构支持，受到不愿让光彩时光散去的策展人的追捧。我们来看看威尼斯当前最受关注的青年艺术家，Ryan Gander作品，地板上的彩色方块，墙上的标签注明其来源是 Mondrian，这与其说是对Ryan作品的阐释倒不如说是让它更具消费价值。这是一种关于解说的艺术，而不是作者自己的经验的艺术。……Seth Price的眩美的画作，犹如一根滑绳，系在 Martin Kippenberger 和Marcel Broodthaers之间，这定会使得那些钟爱从“某主义”出发阐释作品的评论家倍为欢欣。这种圈套圈的模式已经形成，艺术已经成为一种搬运游戏，在巴掌大的一点儿地方上把同样的东西挪来挪去。这些作品都非常职业化，极度富有信息，超级理性，但它们最终不过是装腔作势的国际愚蠢艺术学院的学院派作品。 威尼斯也有一些艺术学院在这里有展览（我也在学院里教书）。这一代艺术家是第一代受到职业教育的艺术家，这些年轻人被他们的老师灌输了太多其钟爱的艺术作品，却使得他们自己的作品停滞不前。他们不是去扩展作为人类的我们自身的视野，而是将其束缚在安全的对既定的观念的重复中。这是一个回绕在艺术遗产上空的悲伤的罗曼曲，是一对一去不复返时代的思乡症，这种呼喊也许很真诚，却让作品走向绝处，并且反过来影响了文化的发展。
莎莉曼和南戈丁
南：我对地平线很感兴趣。 莎莉：那你把地平线放到上面还是下面呢？ 南：放到中间。 莎莉：我也是。 LOOK3摄影节上，六月十一日下午五点二十一分，南（Nan Goldin）和莎莉（Sally Mann））在沙发上并排坐下。 莎莉：我这里有十页纸的问题，但它不是我们的风格……Kathy Ryan把我们两个放在这，我猜是有一个原因，因为我们都被看作是无比强硬的女人，但实际上，我知道自己如同烟尘一样脆弱，我感到你也是一样的，尤其是看你刚才所展示的片子，那里面有着太多的温情的东西。 南：如果男人像我们这样，他们可能会被称作完美主义者。你大概也会有遇到同样的问题，人们老是谈论你的第一部作品，无法关注到你的变化。 莎莉：但我们都愿意讨论新作品，我们是艺术家，我们总是要前进。那么，你的新作品是关于什么？ 南：这大概就是新作品的核心问题，似乎它们根本无法谈论，因为你甚至都不知道它会朝向哪个方向发展。 莎莉：当你感到你拍摄的照片不能以任何方式界定，我想，这是最好的时刻。你是这样做的么？ 南：这个项目就是这样的。我的助手是我非常亲近的人，他非常年轻，却有着不可思议的视觉记忆力，他重新看了我所有的旧照片。我还有成堆的幻灯片装在盒子里，这么多年来没有人看过。他则在这些没有被人看过的照片里翻检。 我则在天堂之上，每天都沉浸在卢浮宫里，在那里时不时地坠入情网。他挖掘我的照片，我们就好像两个平行线，两种考古的方法。 但是这一切都和南戈丁无关，这个人十年前已经死了。你能理解吗？就好像你已经不是那个莎莉曼了。 莎莉：我并不需要一定要喜欢我过去的自己。但是我能认出她来。而你却好像已经完全改变了。 南：我有太多改变了。在我受尽生活的折磨之前，和之后。在我吸毒之前，和之后，不过，这都已经不是我想说的了。我要说的是，这个公众人物南戈丁，被大家所熟知的人，她已经和我没有任何关系，这个有名的人，这个文化象征符，和我没有任何关系。 莎莉：我也有这样的感觉，不是作为一个艺术家，你更多被看成是一个文化象征符号，美国人喜欢这样干，这是你离开美国一段时间的原因？ 南：当布什当选，我就和说要离开，我认为我应该做我曾经说过的事情。 对于我的朋友来说，我就是南，假如人们相信另外一个南，这和他们没有关系。 我感觉你有特别完美的生活，大概你自己没有看到这些。 莎莉：喔，不。我是一直非常幸运。我们的生活确实完全不同，但当我了解到你以及看到你的夜生活，那个时候我正怀着我的艾玛，我却想要你那样的生活，可惜这不可能，我甚至不能抽烟。 南：任何人都可以抽烟。 莎莉：不，我已经戒了很多年。 南：我鼓励你去抽烟，这对你有好处。我在想，到底不让我们抽烟是让谁得到了好处？他们从来不做对我们好的事情，这就是你为什么必须抽烟的原因。不过，我还是希望有你那样的生活。 莎莉：那可是非常乏味。 南：你开玩笑吧？骑马，有三个漂亮的小孩，有一个丈夫，和父亲有很好的关系。我从来都没有孩子，我后悔死了，不过，这不是对嬉皮或者吸毒感到后悔和厌烦，我对这些从不后悔，这只是因为我一直活在一个自我放纵的生活中，我从来都看不到别人。 莎莉：你是对的，你的生活完全不是我想象的那样，你的生活就像我的生活一样。拉瑞困住了我，我六周都没有离开我们的农庄。 南：但是你可以骑马 (…) Read more
谁曾在那里有梦？
电影导演文德斯（ Wim Wenders）爱摄影，这并不是什么秘密。 不断在欧洲和美国之间辗转，1986年，文德斯在法国蓬皮杜艺术中心展出了自己在旅途中所拍摄的照片，这个展览在随后25年里在全球巡回展览，这之后文德斯开始专门为拍照而旅行，也就是说，电影导演文德斯从此有了另一个正式的身份——摄影师文德斯。 柏林 旧犹太区 英国电讯报有一篇长文，《维姆文德斯：说话，但不要说教》（ Wim Wenders: Show, don’t tell ），以文德斯最新在 Burlington Gardens 的展出为由头，介绍了这位导演在电影和摄影两个世界穿梭的故事。 文中，文德斯有很多言谈颇为精彩，摘录如下： 1. 一个人 如果不是一个人，我不会拍照。拍照时，我要抛弃我自己，将全身心融入当时与当地，如果有旁人我就找不到这种感觉。 2. 风景 风景和人一样，它们也想要在好的光线下被拍摄。它们展示自己，有的时候是在非常开阔的光线下，此时它们自己也很放松，有的时候你能感到它们也会紧张，仿佛在说：“咳，我今天看起来很不好，为什么你要在这么糟糕的情况下拍我？” 3, 没有人 我对拍摄人不感兴趣，有的时候我会等人都走了再拍，如果那里有一个人在，你所有的注意力都会放到那个人身上。 4,倾听 我热爱摄影，我不是一个用照片讲故事说教的人，我在那里就是倾听，我认为我的相机是一个倾听声音的工具。 5，妻子 妻子Donato也是一个有名的摄影师，她和我的工作方式完全相反。她的特长是拍摄人像，而且只拍摄黑白。我们有时一起旅行，到了地方却各自干各自的。我们曾经一起在日本拍照，早餐过后，她拿起她的器材，我拿起我的器材。傍晚回来，我们相互交谈自己都看到了什么。回到柏林，照片都冲洗出来之后，我们发现彼此都没有真的看到另一方所看到的场景。我不敢相信，她一个人在日本那个小城竟然有那么多的冒险，而她不敢相信我竟然能够发现那样一些地点。难以置信的是我们确实在同一个小城。 (…) Read more
周末话题：以后会怎样？
打开荷兰摄影博物馆Foam的一个名为“What is Next”的特别网站，里面飘来飘去全都是一个个疑问句。 Foam今年十岁，从这里再往前十年，恐怕那时的人们不会想到摄影还能有自己的博物馆，而从这里再往后十年，摄影界又会发生怎样的变革？这也正是foam所好奇的，他们专门建立网站，发问摄影的未来，并邀请专家参与研讨，请读者发表见解。网站里不但有读者的回复，还有一些有启发的艺术家的作品链接 毫无疑问，当下这个年代正是一个摄影的变革年代，新技术层出不穷，街边的摄影冲扩小店没有了，胶卷成了古董，摄影机械年代似乎就要结束。不过，我并不讨厌疑问句，其实，当问题出现的时候，答案就已经存在了。 姑且让我偷个懒，就罗列一下Foam上的问题清单，对于它们，你的答案是什么？ 摄影书迎来自己的黄金年代之后，还会发生什么？ （小型出版公司的繁荣，一读者回答） 在视频和静态照片融合之后，未来我们会不会拍摄21:9画幅的照片？（那会很酷，一读者回答） 技术的进步将会在何种程度上影响我们对摄影图片的感知？（视觉文化的滥觞，将会解构单帧图片存在的价值，一读者回答） 数字影像是否创造了一种新的美学？ 未来摄影博物馆的主要工作是什么？ 摄影博物馆需要收集存放数字影像么？（当然了，现在有太多的照片大家都没地方放了。一读者回答） 对于那些仍然坚持使用胶片的摄影师和教育者，他们的未来是什么？ 印刷媒体的新闻摄影报道的未来是什么？ 如何才能拍摄出有意义的照片？ blogger们会不会成为21世纪的策展人，他们会影响人们对摄影作品的读解吗？ 为什么我的学生会认为用胶片和机械相机工作，拍的照片要比数码相机更真实？ 在数字世界，真实已经不重要了？ 摄影师在现代社会中的作用是什么？
年轻的愤怒
在英国卫报最近的报道中，看到了拉里克拉克（Larry Clark）的近照，仍然一脸的毫不妥协。 我曾在NYU的图书馆里使劲找他那几本经典的画册，竟然全部失踪，不知道它们是不是和他的展览面临同样的遭遇——限制级。可是这位老爷子却放话：“我的照片现在仍然这么危险，我感到很荣幸。” 这位富有争议的摄影师继去年在巴黎举办个人回顾展之后，其展览当下正在英国Simon Lee Gallery举办，展览名为《What Do You Do for Fun?》（拿什么来找乐？）非常直白地纪录了处于青春期的少年们不羁的生活，而拉里也因此被视为沉迷于青少年世界的大人。 主题为：性、毒品、枪支，这个展览理所应当地遭到了主流社会的反对，巴黎市长认为它不适合青少年儿童的身心健康，禁止18岁以下的年轻人去观看。 拉里先生认为，如果说到情色，现在的情色照片太难看了，如果他的照片还能够撩起人们关于情色的讨论，那反而证明了这些照片的力量。而实际上，他认为自己的目标从来都不是为了获取惊世骇俗的效果，而就是要诚挚地面对“年轻”这个概念。 40年前，他纪录了自己家乡小城 Tulsa青年的生活，纪录了浸在毒品中的一些边缘青年的生活，那本书的开篇一句话是——针一旦扎进去，就再也出不来了。这本书最初反响甚好，拉里自己谈到：“Tulsa人喜欢它，因为它反毒品，大学教授喜欢它，甚至坐在摩托车后的姑娘也敬仰我要和我做爱。”而当拉里的第二部作品，电影“Kids”诞生之后，人们对他的评价开始多元。这部作品仍旧表现青年一代的混乱生活，地点转移到了纽约，人们认为这个老家伙要不就是想靠边缘化题材出名，要不就是一个老是混迹在年轻人中的堕落的人。 不管人们对拉里混在年轻人中的生活状态和动机有多少想象，拉里的工作方式很严肃，他如同一个记者，花很长时间接触青年人，拜访他们的家长，谈话，做笔记。他认为自己要做的事情是扯下人们对“青春”或者孩童所赋予的一种美好想象，并且在当时美国毒品泛滥的时期给人们以警告。 或许你此时头脑里会闪现出很多将性，毒品，朋克青年和无辜青春期当作卖点和时尚的商业以及商业化的艺术品。当几十年前这位先生浸淫在青少年世界里所做的报道，成为一种时尚，人们对其美好甚至幻化，这位先生有所感想？“他们把我的影响力拿来去卖狗屎，艺术总是和商业联合，我是个艺术家，要是让我那么做，我就会变成亿万富翁，我已经得到很多，但它们对我没有任何意义。”拉里如此回应。 “你如何面对这样的批评——一个50岁的老头拍摄年轻人的生活是不体面的。” “有些人在他们年轻的时候有能力也拍出这样的片子，但有人在这个年纪却做不出来，他们没有观点或者说清晰的头脑。他们必须通过某种方式让自己变得清醒。” 至于拉里的照片是煽情、情色还是正常的情绪表达，卫报刊登了部分照片让读者去判断，当然也依然没有忘记加上内中有“炸弹”的警告。 我的这些文字是编译自卫报的这篇报道，文章的最后一段是这样的： 他有好几个剧本，但都筹不到钱拍摄。“要是我不坚持，我也能做一部好莱坞电影。” 骗人！他那个围绕Kids这部影片关于青年文化的剧本已经被好几家有线电视频道拒绝了，故事讲述一个叫做拉里克拉克的导演，被自己剧中的一个年轻演员杀死，当其从屋顶被推下来的时候，坠地之前所作的最后一件事是拍下了一张照片。