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还乡计划第七季:植物与故乡

在谈及了星空天文,计算机生成照片,几乎无所不能的摄影大师托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)突然说起:“我很想拍花,却一直无从下手,不是技术或概念上的问题,我就是不知道应该如何去拍花。”[1]

他为什么无法拍花?承认这个事实,承认无计可施,我发现,这个坦白兴许你我都不曾做出。首先,在我们的视野里根本没有花(有生命的),假使存在,它们可能需要你俯下身子才能看到,假使你去看它们,除了将之视为某些感伤的符号(或其他符号),你和它们无法形成任何对视。这并不是因为这些植物没有眼睛,而是我们人类已经完全忘记它们也是地球上的生命,一种与我们平行而存在的生命——当然,可能是因为,这个事实已经是前工业社会的故事了。

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在此有必要回顾一下约翰·伯格在1977年所撰写的文章《为何凝视动物》[2],伯格在其中梳理了动物与人类的关系:

动物与人类即相似又相异。起初,动物的生命与人类保持平行。能让人类与动物交流的管道是对视,在动物的目光里,人类瞥见自己的恐惧。

19世纪之前,这种平行关系使得人类在动物这一他者之中确认自己,尽管,这种主客体关系的划分让人类对动物的形容总是拟人化的。随着工业化的发展,以及人类的“自知”,人类与动物生命的平行关系被打破,动物在文化上被边缘化,成为想象中的动物,动物被吸纳进“家庭”与“景观”这两个领域。它们不再提醒人类的来源,而是被用来适应人类世界的情境。

在动物园里,真实的动物比想象中的还不像动物,观众的视线无法聚焦,因为你始终必须面对一个事实:这是一些彼此隔离、与你隔离,强制被你观看的动物。它们的整个生存状态都是一种人造的景观。伯格给我们的结论是,没有任何游客可以捕捉住动物的眼神,动物和人之间的相互凝视已经绝迹了。我们彼此能看到的都只有孤独。

犹如丧家之犬一般的孤独,后工业社会的产物,一切生命都被迫成为孤立的生产与消费的单位,这是动物的处境,也是人类自身的处境,伯格论及此,引用了苏珊·乔治(Susan George)的话,:“……植物将被用来饲养5万头牛与猪……这些动物不会接触到土地。它们会在专门为它们设计的小屋之内被繁殖、哺育和养大。” (Susan George,1976)

人类和动物的关系也映射出人类和植物的关系,甚至也可以说,体现了现代人和故乡的关系。卢卡奇(Gyorgy Lukacs)认为,大自然体现的是另一种价值观,它是有机生长的,不是人造的,是与人类文明所创造出来的社会组织相反的事物。这使得人类对自然的向往,是一种对剥夺人类天性并囚禁住他的社会制度的反叛的渴望。(Gyorgy Lukacs,1923)每年一度的归乡所引发的情绪,不知是否也是这个原因?

只是,我们这些现代人还有故乡吗?这个问题就如同人与动物已经无法对视一样,故乡被边缘化的事实让它更多时候只是想象中的故乡。

还乡计划是一个已经进行了六年的项目。对此我从来都不是雄心勃勃,甚至,也许我在内心早就认为它注定会有一个失败的结果。讨论今年的选题,有朋友提出拍摄“植物”,我立即想到了鲁夫的难题,随后便做好了决定,就让失败来得更彻底吧。

这篇文章算是一个正式的发布:今年OFPiX还乡计划的主题是“植物与故乡”。

我非常喜欢这个题目,它秉承我们一贯的想法。去年的主题是“重写家庭相册”,家庭照片是个谁都会喜欢的话题,在大量对家庭照片的观照中充满了没有来由的忧伤和念旧,我们想要找的却是联系,重写还带着反叛的意味。

植物这一生命存在,因为缺乏行走的能力,它们没有选择,被固定在土地之上,它也许又会变成一个烂俗的比喻,萦绕着没有来由的忧伤和念旧。我们想要的不是这个。

在大多数人的概念里,个体的植物像是没有存在过似的,它们总是被统一到一个种属,或者整合到所谓的自然的说法中。我们很少直接去和某一具体的植物个体照面,打听它的来由和经历,观照它的生死。人类早已习惯了以自我为最大。

我们已经不能回到彼时那个故乡了。对故乡的思考或许必定要带着一种重建的愿景,重新思考人与周遭生命的关系(也许探索还是失败的)。但如果没有这个想法,伯格说,人类对自然的向往只是一种白日梦,与原点相反的开拔。

以下是我能想到的、摄影师与植物的故事。姑且就当成为这个选题铺设的一些背景吧。

历史之初:两本有关植物的摄影书

早期摄影术的发明实验,相对于人造景观,不少发明人试图捕捉的都是自然的影像,当然,窗户也是表现的主题,蕴含着吸纳光的愿望。

正史所记载的摄影术三位最著名的发明人都有艺术背景,尼埃普斯做雕刻,达盖尔是画家并且也是“西洋景”(diorama)表演的布景画师,塔尔博特也有绘画基础,但同时他们也都有光学和化学知识,也是科学家,塔尔博特按照今日的标准也可以称之为植物学家。

科学与艺术,自然与人,在摄影历史的开端就彼此吸引,却又同时也无法互相包容。学者乔弗里·巴钦(Geoffrey Batchen)指出,包含以上这几位在内的原始摄影师的话语中,“自然”一词无所不在,但它在这一话语中的意义和功能却惊人地令人难以捉摸和不确定。但巴钦认为这毫不奇怪。大概因为摄影诞生的时刻,原本就是人类与自然重新确立关系的时刻。巴钦援引了科勒律治的观念指出,从中可以看到“在人们形成摄影概念的时代,自然已经无可挽回地与人类的主观性联系在一起,对自然的再现已不再是被动的、满怀仰慕地凝视的举动,而是(自我)意识的主动和建构的模式。自然和文化是彼此相互建构的实体。”(Geoffrey Batchen,1997/2016:87)

此一时期,两本可谓开启摄影书出版历史的著作,主题也都指向了自然。

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塔尔博特从1844年6月到1846年4月出版了六册为一系列的《自然的画笔》(The Pencil of Nature),每本有24张照片,都是手工黏贴。这些照片体现了塔尔博特精湛的技艺,同时这本书也是谈论摄影的书,文字涉及摄影这一新技术的特性与应用。这本书的标题充满寓意,体现作者对这一发明与自然关系的期许。不过,追究下去,究竟它们是自然的摹仿,拓印,还是说受到自然的影响,是自然的自动绘制,塔尔博特的言语又是模糊的。

另外一本书则呈现了人类对自然的剖析。《英国的藻类植物》(Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions),作者是女性科学家安娜·阿特金斯(Anna Atkins),她于1839年加入伦敦植物学会,这一年也是官方宣布摄影术诞生的年头,这位科学家对此技术产生了浓厚的兴趣。她着手开始对英国藻类植物整理一份视觉档案。她拍摄的都是自己的收藏,使用的是她家族一位好友赫歇尔(John Hershel)在1842年探索的蓝晒法。选择这一方法有多种考虑,出于稳定性,成本,也是因为蓝色符合这个主题。

这本作品最后的出版物一共3卷,389张照片, 第一卷1843年10月出版,10个月之后,塔尔博特的《自然的铅笔》才出版。这套书不是正式出版物,由作者自己制作和“发行”,不同版本的页码和尺寸都有变化,或许它是第一本手工摄影书?不管怎样,这些藻类植物的蓝晒照片极美,即是科学,也颇具艺术性。摄影史研究者昆汀·巴耶克(Quentin Bajac)认为,她铺垫了之后一些摄影作品的类型学表述,包括爱德华·柯蒂斯(Edward Curtis)的“北美印第安人”(1907-1930),卡尔·布罗斯菲尔德(Karl Blossfeldt)的“自然中的艺术形态”(1928)以及桑德的“20世纪的人类”(1929)。(Quentin Bajac,2010)

现代以来:两个拍摄花的德国人

成长于山林,德国人卡尔·布罗斯菲尔德(Karl Blossfeldt)对于植物的观察也许自童年就已经开始。

1928年,卡尔·布罗斯菲尔德出版了首部作品《自然的艺术结构》(Art Forms in Nature),旋即引发了轰动,受到本雅明的欣赏,超现实主义者的赞誉,称其为新客观运动的先锋。但在这位先生去世之前四年才出版的作品,他已经从1896年开始默默地拍了30年。更需要指出的是,它们并不是以艺术为目的的创作,而是为了教学需要而拍摄的插图。

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摄影者本人并未经受过摄影的训练,也不是一个植物学家,而是一个雕塑家,艺术教授。拍摄这些植物的局部细节来自他向自然学习的理念。植物身上由生物的必需所引发的形式强烈地吸引着他,他希望记录这些有机的结构,提供给学生以及艺术家、工匠,设计师做设计构思之时参考。

他的摄影工作非常严谨,一直使用同样的相机,他使用玻璃干版拍摄,后期还会细致地修片,丰富作品的层次。直至出版之前,他的愿望都没有改变,想要留存一部具有指导性的植物图录。

这是一部受到赞誉但却多少有些缺乏作者意识的作品,摄影者情绪化的言谈不多,他曾提到:“希望我为这些花留存的档案有助于恢复人类与大自然的关系。使观者重新认识自然,辨认其丰富的形式,促使其观赏当地的植物世界。”(Karl Blossfeldt,1932)

把时间拉到当代。另一位德国人,严谨的德国人,与鲁夫共同被归于杜塞尔多夫学派的托马斯•施特鲁斯(Thomas Struth),并不忌惮拍摄花朵。

1991年,受瑞士温特图尔一家私人医院的委托,他为病房拍摄一些照片。出乎医生们的预料,艺术家并未给医院的墙面提供他之前所拍摄的城市景观的照片,而是拍摄了医院周围的花卉——容易被忽视的日常景色。

large_h1000xw950Thomas Struth的画册The Dandelion Room

他拍摄了鲜艳的花和花园的景观,它们就来自本地,甚至就是医院内部的小花园。一些花卉的细节被特别突出,施特鲁斯认为这回应着病人的感受,病痛是人体的某一个部位在感知上被凸显出来。这些照片挂在医院的37个房间里,病床对面墙上安置一张大的风景照,病床上方则是两张花卉照片。

施特鲁斯涉及植物的作品还有《来自天堂的新图像》(New Pictures from Paradise)。1990年代,他刚刚完成了“博物馆照片”(Museum Photographs)系列,渴望拍摄一些具有密度的别样的照片。被玛雅文化中所体现的人与自然的复杂关系所吸引,他早就有拍摄雨林的计划,利用去中国,澳大利亚和日本的机会,他对雨林展开观察和研究,并拍摄了第一批照片。1999年,这些照片在纽约展出,施特鲁斯将之命名为“New Pictures from Paradise”,希望给观众传达一个信息,这些照片关注的不是生物物种,也不是所谓的失落的天堂,而是一种对自然的观察,凝视,或者体验——感伤的回应,新千年即将到来,冷战后的人类即将面临怎样的思想进步,何种乌托邦?

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Joan Fontcuberta,Herbarium

施特鲁斯眼里的植物仍是与人类贴近的。在这两位德国人之外,我还想提及一位西班牙艺术家——胡安·封库贝尔塔(Joan Fontcuberta),他的作品也许更能折射工业化社会中人类与植物的关系,在《标本》(Herbarium)这个系列(1982-1985)中,封库贝尔塔将电线,塑料,剃须刀或橡胶软管等无生命物体安置排列,使之成为某种来自异域的植物。他还将这些伪装的植物的肖像规规矩矩地按照“拉丁文的分类”,使之似乎呼应了卡尔·布罗斯菲尔德的作品。但这充满讽刺意味,因为工业制品没有如布罗斯菲尔德所期待的向自然展开学习,这些封库贝尔塔从自家花园捡来的垃圾,伪造的物种,最终破坏甚至替代了自然。


为何是植物图鉴?

想到植物这个题目,必然就会想到日本摄影师中平卓马1973年出版的论文集《为何是植物图鉴》。

大竹昭子在《日本摄影50年》里提到,中平卓马自70年代开始频繁使用“植物图鉴”一词,“首次使用是在1971年,他以“植物图鉴”为题发表了6张彩色照片。配文中他写道:他对于植物茂盛生长的样子感到恐怖,而植物的现实性却将这种自我投射拒之门外。为了削弱这种恐怖,他认为应该用拍摄植物图鉴的手法来拍摄植物。他认为‘倘若树木拥有自己的语言,树木也只不过会说自己是一棵树。’”(Akiko Otake ,2011/2017:239)

由于我对日本摄影师的了解非常肤浅,使得这一部分实在有些难以展开,但我们却又必须谈及这篇文章。因为它基本上回答了本文一开始伯格针对人与动物的关系所提出的问题,这篇并非论及植物的文章,甚至也可以视为一份指导人类观看植物的操作指南,当然不是实用性的,其根本是要去掉你内心的顽疾,那种人类中心主义的思维,那种时时刻刻对世界的区隔,那种举起相机就把拍摄对象对象化的本能。

我想干脆截取这篇文章里的部分句子。偷懒的行为,但我想中平卓马的文字无须“翻译”,这是一个人真实的自白。

也许我们也拍不好植物,寻不见故乡,正如中平卓马所言,绝望地承受这样的事实吧。这才是出发点。

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《為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集》,中平卓马著,吴继文译,脸谱文化,2017年1月。

  • 拍摄照片,是将我们对事物的思考与视线加以组织化的行为。
  • 为了达到这个目的,必须彻底排除对世界、事物的拟人化,避免将人的主体意识恣意投影于世界之上。因为我们一切以人类为中心、用人类角度所进行的思考,从一开始即无法让事物以事物本身为主体发声。那么我们就回到原点。当那些拟人化或是情绪化被彻底排除时,我们凝视事物本有样态的结果,凝视的视线回弹,事物即带着真实的幻想性向我们一一显现。
  • 拟人化,以及随此而来的象征、寓意等手法,结果只是将世界放入合乎人类的尺度中予以呈现罢了。
  • 我们凝视事物,而且想要进入其中并拥有之,然而事物对此毫无回应。我们的视线只能被事物坚硬的外壳反弹回来。在我们的注视下,事物唯有不断后退而已。正因为此,或许也可以说,在我的视线被反弹回这一刻,事物也开始将它的视线投向了我。
  • 我们的视线与事物的视线交织而形成的磁场,此即世界也。
  • 照相机是什么?相机依据的逻辑又是什么?相机是我们观看之欲望的体现……它本身也可以说是一种制度。
  • 相机不可避免地背负着根植于主客体二元论的近代逻辑。
  • 我们是不是倒过来,承认人类的败北,然后在这个事物作为事物本身而存在的世界上,人类也作为人类的本身而存在?绝对不是将人类特权化?……我们就生活在这样的时代。城市泛滥,事物也泛滥,并开始叛乱。重要的是绝望地承受这样的事实。这才是出发点。
  • 舍弃意向,凝视世界的本来面目,让事物作为事物,我作为我,安置在世界的正确位置上,才是我们、也是这个时代需要的表现。
  • 图鉴以最直接的方式明快地呈现所描述对象的性质。……如果图鉴含有哪怕是最少量暧昧的部分,就没有达成图鉴的机能。
  • 一切事物的罗列并制也是图鉴的性格,图鉴绝非讲某些东西特权化。
  • 叶脉、树液等等,都还残存着与我们肉体类似的东西。换言之它们乃有机体。位居中性,无意间深入我心的,即是植物。植物依旧残存有某种暧昧性。

 


[1],Thomas Ruff与Douglas Fogle在2014年Paris Photo上的对谈。

[2],本文所参考的《为何凝视动物》出自伯格的《看》这本著作,译者为刘惠媛,广西师范大学出版社2005年出版。文中有两处对伯格文中引用的转引,分别是Susan George的《另一半是如何死的》(How the other Half dies),以及Gyorgy Lukacs的《历史与阶级意识》(History and Class Consciousness)。伯格的观点是作者本人的归纳,也有不准确的地方,还请更多参阅原文。

主要参考文献

Guadagnini, Walter (ed., 2010). Photography–The Origins 1839-1890. Milan: Skira.

Batchen,Geoffrey (2016). 热切的渴望:摄影概念的诞生(毛卫东译)。北京:中国民族摄影艺术出版社。(原著出版于1997)

Otake,Akiko(2017). 日本摄影50年(林叶译)。北京:中国民族摄影艺术出版社。(原著出版于2011)

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  1. 他认为“倘若树木拥有自己的语言,树木也只不过会说自己是一棵树”——如果动物会说话,它们会说什么?2017年3月《纽约客》有一篇文章,描述了2016年一次哲学会议中涉及这个问题的讨论。当时哲学家们辩论,到底动物是否拥有“自我意识”?哲学家丹尼尔·丹内特认为,这种二元对立毫无意义。这个假设预判意识就像灯的开关:动物要么有自我,要么没有。他主张动物“部分地拥有自我”,自我意识是在进化中逐渐形成的,所以不存在有和无的硬性界线。他说到:“我们正在犯一个大错,我们把从小说、戏剧和谈话中建立起的对自身是什么的共识,投射到动物王国中。维特根斯坦说:‘如果狮子可以讲话,我们会无法理解他。’其实并不是!狮子如果会讲话,我们能够很好地理解他。只是那对我们理解狮子毫无帮助。”另一位哲学家补充:“因为那样一来他就不再是头狮子了。”丹内特说:“没错。他与普通狮子的差别太大,以至于他没法告诉我们当一头普通狮子是什么感觉。我想我们应该习惯这样一个事实:我们在日常生活中熟悉的人类概念,只能被部分地应用到动物身上。”

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