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到书店寻一本摄影书

何为摄影书?[1]这个问题一直困扰着我。既然它是一本书,带有传播的面向,需要被人捧在手里阅读,我想那还不如干脆到书店里一探究竟,于是便有了发生在2018年1月的这次书店之行。

我发现,摄影类图书在书店的位置根本毋庸置疑。那些出自摄影出版社的图书,似乎很自然地就保证了该书的摄影属性,更何况还有一些会贴心地写着,上架建议:摄影类。我去的时候,书店的店员正在给新书上架,他们往书架上塞书的动作没有任何迟疑。

最为通俗的对摄影书的定义,从摄影类畅销书中可以得出,这反映出普通公众对摄影的认知,那正是他们所需要的摄影书。毫无例外,榜单上肯定是谈论技法与构图的图书。正如能够凝聚一个摄影俱乐部的一定是对摄影技术的讨论,似乎能够清晰界定摄影概念的只有摄影器材。

如果你打开亚马逊网站,情况也一样。它把摄影放在“艺术与摄影”这个大类[2],这似乎为我们对“高级摄影”的渴望带来希望。但“艺术与摄影”的说法却一下子就暴露了摄影暧昧的身份。基于大众的认知,它只能陪伴着艺术,不能独立,也无法与之交融。这个尴尬的境地,很快也就出现在我所踏入的书店里。

进入书店,门口通常都是各式推荐,我发现了《不合理的行为》,“我这一生,是怎么过的啊……”,伴随此一感慨,唐•麦卡林开始了对自己身为战地摄影师的生命历程的讲述。我印象最深的是他对在尼日利亚一间孤儿院所遇到的白化症男孩的描述,由于文字的强烈,随后出现的照片竟完全失去了味道。另一本放在门口的是艺术史学者巫鸿的新作《聚焦:摄影在中国》。这两本书能算摄影书吗?它们分别是来自摄影内部和外部的讲述,照片和文字排版完全分开,预示了这种用文字来写摄影的方式与摄影作品之间若即若离的联系。

我瞥见旁边墙上写着几个字:科学、艺术、文学,就是这儿了,这个走廊通向的就是摄影书。摄影书被归为这个聚落,让我有些欣喜,这恰是我自己概念里的摄影书。但进入这条通道的结果是,走廊两边密密麻麻的书柜里书堆到了天花板,在末端,有一书架与别的都不同,稍微窄一些矮一些,上面的标签写着“摄影”。

我心有不甘,于是退回来。到底是哪些书围绕(挤压着)这一柜摄影书?

走廊开端的电影类书柜里,我看到柴春芽的《我故乡的四种死亡方式》,这位曾经的摄影记者现在已经开始做电影导演;再往前走,是摄影书惯常的邻居——艺术类图书,它们占据了四五个书架。正如任何一部当代艺术史都将无法避开摄影,各种图像学、视觉文化研究里,也都散落着摄影的影子。在凯伦•史密斯的《发光体:亲历当代中国艺术现场》里,我们能找到孙彦初、骆丹这些摄影界所熟悉的名字;艺术史研究者撰写的《影子简史》毫无疑问会谈及摄影这一影子的捕捉术;吉莉恩·罗斯《观看的方法:如何解读视觉材料》,其主要分析对象是技术生成的影像,其中自然包括摄影;牛津艺术史系列中《照片的历史》单独为册,与之并列的是《西方当代雕塑》、《风景与西方艺术》等。我猜想,是不是因为艺术研究者与摄影人自身看待摄影的态度是对着干,才导致前者所撰写的书不会放到“摄影”书架里。在乔纳森•克拉里的《观察者的技术》一书中,他说:“……吾人必须将摄影视为新文化价值暨交易经济的关键组件之一,而不应将其看成视觉再现之连续历史的一部分。”[3]这句有些拗口的话,大概意思似乎在说,别把摄影当作一个有关再现的全新的技术,于是乎,这本讲述观察技术对观察者主体的建构的论著,所谈论的都是摄影之前的历史。

我终于还是站到了这一架清清楚楚标明为摄影类图书的书柜面前。其实这里的书也已经不同以往,我一下子就瞅见了闯入者,比如译林出版社的《孤独与团结:阿尔贝•加缪影像集》;这儿也有一本战地摄影师的传记,卡帕的《焦点不太准》,但却是人民文学出版社出版。不过,总体来看,所谓建筑摄影、鸟类摄影、数码摄影,仍然只是切割着被摄领域或分析着摄影者的工具,何为摄影是前提而非结论。苏珊•桑塔格的《论摄影》插在一堆书的侧面,更多桑塔格的著作整齐地摆放在隔壁的文学类书柜,她的对面是约翰•伯格的文论集,里面当然少不了摄影。

纠缠至今,我看到的还都是谈论摄影的文字。当下摄影领域的那个“摄影书”热,在这一柜子图书里没有太多体现。此之所言“摄影书”也可理解为摄影师作品集,尤其是就某个主题专门展开的创作,它绝非图录,叙事不借助文字纯粹依赖照片。王福春的《火车上的中国人》[4]可以归为这类,其开本的设计以及页面的布局,难免让人想起美国摄影书出版历史上的两本经典作品,沃克•埃文斯的《美国影像》以及罗伯特•弗兰克的《美国人》。其实我身边不少朋友一直渴盼着王福春这部作品以摄影书的方式出现,这让我好奇,为本土摄影师做这样一本排除阐释,并非给文字配图,重点在照片自身,但又正常可塞进任何普通书架的摄影书,出版这样一本书该有多难呢?

我回头,发现对面是科学类图书,却在其中瞅见《火星》,这本由研究天体物理、行星科学的博士研究生组队翻译的图书,原版出自法国出版社泽维尔•巴拉尔(Xavier Barral),中文版隐去了副标题:一次摄影的勘探。我忽然感到,我所渴望的摄影书,难不成是要消灭摄影书这个分类?我眼前这瘦小的一架摄影书似乎就要长了脚,奔向这个书店的四面八方。

假使不在意摄影的身份,一本摄影书的确会出现在更多不可能的位置。我曾在国图的英文阅览室里,瞅见来自光圈出版社的摄影作品集《操场》[5]被归类至文化、科学、教育、体育这一架上。摄影师们该不会跑到这里来,但对教育和体育感兴趣的人,在这本乱入的书里也许会得到别样的启发。

在这家书店里,其实隐藏着更多的摄影书。吴钢的《照片”故”事》被放在“温故”这一类,整体上,把照片视为一种档案文献的图书相当之多,在“西人看中国”这个类别里,有很多冠以记忆的照片集,比如《中国记忆,1966——一位法国摄影师镜头下的彩色中国》等,在各个不同时期的历史研究中,也总会出现这类摄影图集。但有意思的是,我们虽相信这些照片,视其为证据,但它们的出现却总会伴随各种解说,有的时候,只是摆出这些照片,谈的又是别的事儿。

我能看到的是,在大多数摄影书里,文字只是环绕在照片的周围,难以切入照片之内。唯有《决斗写真论》有点不同,阅读这本书是一种奇怪的体验,照片与文字互无直接关联,但又相互勾搭。这让我想起了约翰•伯格和让•摩尔合作的《另一种讲述的方式》[6],伯格得意地声称他们为照片与文字之间并非同义反复的合作关系建立了范本。一本摄影书根本就无法排除文字,处理图文的关系成为不可逃避的问题,它甚至会逼你走入终极思考:图与文的决斗。

带着这一堆复杂的心情我走出了书店。对于一个正处于阅读之中的人来说,其实他从来不会在意此书是否为“摄影书”,他的注意力只会放在阅读。书会适时出现,来自阅读的需求和渴望,与分类无关。

至于摄影书的身份难题,自我迈入摄影领域就感受到这种无法界定身份的压力,但我却至今还迷恋着摄影,期间我也想过是不是文字更有魅力,又依然被摄影的表达羁绊。也许,摄影书的概念还是不要那么清楚为妙。它也无法被表述清楚。试图定义其的,都有太大的野心,一种想要占领领土的欲望。在我看来,这不仅没有可能,兴许也没有太大必要。

(此文为“去五棵松买一卷胶卷”的续篇。)

[1] 摄影术诞生之时就出现了这个问题。摄影术发明人之一,塔尔博特(William Henry Fox Talbot)的《自然的画笔》(The Pencil of Nature)虽比科学家安娜·阿特金斯(Anna Atkins)的《英国的藻类植物》(Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions)晚几个月出现,但由于前者是出版社的出版物,从而被一些学者定为第一本摄影书。并且,阿特金斯的书为摄影师自制,它算摄影书还是相册,研究者也有疑惑。这本书整体都采用蓝晒法,连文字都是艺术家写好之后再做蓝晒。摄影史研究者昆汀·巴耶克(Quentin Bajac)认为,它或许可以算作第一本整体被摄影复制的书。

[2] 中文亚马逊还将“艺术与摄影”这个大类中的摄影继续分成摄影理论、摄影器材、摄影作品集等11个子类,在英文亚马逊里却没有摄影理论,这里的分类更为细致,有包括参考书、摄影史、摄影师个人作品等25个小类,而且摄影与视频还属于一类。

[3] 乔纳森•克拉里著,蔡佩君译,《观察者的技术》,上海:华东师范大学出版社,2017年,第23页。

[4] 王福春的这部作品已出版过多个版本,2001年由黑龙江美术出版社出版同名作品集,2007年由上海锦绣文章出版社出版同名图文书,2012年由上海文化出版社出版英文作品集。但以上图书都偏重图录,书籍的设计制作和作品呈现都较为简单。

[5] 詹姆斯·莫里森(James Mollison)的《操场》(Playground)是其对十几个国家学校操场的观察,这些国家的经济水平存在差异,操场上的儿童以群体的方式出现,在操场上这一放松时刻,让人窥见孩童社会里的种种故事。

[6] 《另一种讲述的方式》(1982年)是作家伯格和摄影师摩尔的合作,整本书分成五个部分,有摩尔谈自己作为摄影师的经历,伯格论摄影,全书主体是以“倘若每一次”为开篇的故事,包含摩尔的150张照片,主角为一位虚构的农妇,整个照片序列没有任何文字解说。

Comments (4) Write a comment

  1. 上学期选了一门叫photo-texuality的课,是探讨摄影与文字的结合。之前在艺术的环境里看到的大多摄影书是以photo为基线,文字多作为辅线。而这节课讨论的书多为literature-based,文字是小说或记录性质,照片有些穿插于文字之中,有些与文字在左右页并置,有些集中在每一章节前后——因为书的构架是由文字搭建起来的,常常反而觉得照片成了阅读的障碍;尤其是小说(记录性文字和照片倒可以互相加强)。因为小说作为虚构文字,而照片本身具有“真实”属性,这两者的并置在阅读中给我产生了极为奇怪的感觉,像是两条线却又相互阻碍各自的延伸。

    另:我也看了《决斗写真论》,除了理论批评部分,文字与摄影的组合本身也是令人无法放下、记挂不已。

    photo-book。图像的力量;书作为载体。真是摄人心魄。

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    • 最近正好在写另一篇文章,也再次涉及到这个图片与文字关系的问题。我不知道你们这门课上有没有提到米切尔的“图像文字”(imagetexts),他在《图像理论里》专门做了四个摄影与图片结合的案例。看得好激动人心啊:沃克埃文斯和詹姆斯阿吉的《让我们赞美名人》,让摩尔和萨义德的《最后一片天空之后》,巴特的《明室》以及马里克阿卢拉的《殖民地后宫》,感觉图与文是不融又互相激发的,那种若即若离的感觉很诱人。

      不过西方人可能很少关注东方的图文结合的案例。我觉得《决斗写真》绝对可以与以上四个案例媲美,但可能并未受到西方学者的关注。

      感觉你这门课很有挑战性,之前曾看到还有一个法国学者开了个photo-texts的课,也觉得很神奇。

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      • 我没看过米切尔,但课上有读作为《让我们赞美名人》记录的《Cotton Tenants: Three Families》(也是Walker Evans和Agee作者)和《明室》:前者就是我指的相互加强的记录性文字与图像;后者给我在摄影实践与思考上很多启发。

        刚刚查了下图书馆有米切尔的书,开心!明天去借了好好看看~有感想再来讨论

        另。西方环境下真的好少涉及东方当代的摄影作品及理论,一些国内或日本新的摄影书都无法接触到,真难受。我感觉东西方的摄影作品间的巨大差异不仅仅来自于审美,还有从根源上的对这种媒介的理解/哲学层次;说不太清,仍在感受和学习中。

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