1416 教室

四种观看家庭相册的方式：旧照片将我们拉回过去的时光，唏嘘不已。盯着这些照片，你怎么不会知道那都已经是不存在的时间呢？但你却仍然毫无理由地相信、好奇，产生诸多猜想。唉，谁敢否认这些来自家庭相册的照片不是最好的摄影呢？ Read more

说到长城，脑子里自然是那种约定俗称的景象，以及教科书上的故事：长城是从月球上肉眼可见的伟大建筑。（后来，杨利伟说，他在太空没有看到长城） 长城究竟是怎样的一个建筑，和中国人的关系到底如何？我第一次思考这个问题还是好几年前，中国青年报的摄影记者赵青在学校的一次小型论坛上放了他拍摄的长城 照片，我才发现，长城的故事不在八达岭也不在居庸关，而另外一方面，对我而言，关于人如何和历史共生的问题，也因为这些照片变得有意思起来，其实“历史” 并不遥远，但人们却总将之距离化，或者用“历史”这样一些空洞的辞藻将其供奉起来。 最近又在中国摄影报上看到这组照片，底下还有晋永权的一段文字。很希望和教室的朋友一同分享我的感受和心得，找赵青约来了这组稿子，感谢他和晋永权所提供的照片和文字。 我们如何望长城 文/晋永权 几天前，被朋友拉去某地一美术馆看江南意境中国水墨画联展，作者从弱冠到花甲，个个志趣高远，笔底纯净，仿佛不食人间烟火，全然一副前工业社会渔舟唱晚、孤鹜齐飞的超然意境。只是多数人心气躁动，笔端功夫，较之前人，也欠缺了不少，更无高古之风，被这位美术史专业浸染多年的朋友戏称为“低仿”。 我们一起探讨了这样一个看似苛刻的问题：生活在今天，无视当下中国社会的现实，还这么模仿前贤，是否虚伪，是否道德。 今天，画什么，怎么画，当然是画家个人的权利，相信大多数时候与“道德”无涉。但对于以记录、表现的己任的摄影人来说，这似乎又是个问题。 以长城为例。 多年来，长城作为民族的图腾，家国记忆的一部分，壮美，奇俊，雄伟，宏大，苍凉等用语构成的想象，成为其精神内核，这些似乎是对长城的天然表述。更多的时候，长城还成了国族记忆的表征。 对长城的影像呈现，也大多循着这个路子，把上述“内核”通过影像的方式呈现出来。为此，众多摄影人不辞辛苦，风餐露宿，寻找拍摄长城的“最佳季节”、“最佳光线”、“最佳位置”等等，可以说，一代又一代的摄影人，通过自己的精心策拍摄、制作的精美影像完成了长城神话的影像建构。这些影像得以广泛传播，甚至成为长城实体不二的替代品。 眼下，赵青的这组长城图像，却是长城影像主流之外的一个异数。现实，含混，多元，作为上述摄影者镜头中的主体景观，甚至崇拜物，长城在他这里却成了背景——甚至暧昧不明、歧义丛生的背景，许多时候，这一背景看起来似乎显得多余，并且有一种不合时宜的味道。 这些照片，展现了一种在某些完美主义者、或神话创造者看来颇有些触目惊心的现实：长城脚下的原住民对待他们心中的圣物完全采用了实用主义的态度，挡风避雨，拆砖盖房，弃之如弊履；那些腰缠万贯，甚至标榜有文化的人，也同样如此，要么穿墙修路，要么拆掉旧的盖段新的来招揽生意。这些行为简直不成体统，亵渎神灵，毁我长城！ 可以说，赵青的拍照行为，是有关长城影像神话的 “除魅”。在那些影像已经成为多数国人集体记忆的情况下，“除魅”行为定会遭遇大多数人的反对，甚至刻意忽视。最为关键的，这些的照片的产生过程并不神秘，赵青采取被大多数摄影人熟悉的传统纪实摄影的拍照手法，甚至是传统的构图方式，来呈现长城的异质景观。这让人既熟悉，又陌生。问题是，赵青愿意以正常的视角去看待长城，看待长城今日的际遇，他不伪饰，而许多人打心眼里不愿这样。 赵青是我中国青年报摄影部的同事。2009年年初同样以一组“既熟悉，又陌生”的影像——电视机里的北京奥运会，夺得世界新闻摄影比赛（荷赛）体育类一等奖。近几年来，他望长城的方式，也正是如此 长城，不是一堵墙 摄影/赵青 北京市密云县司马台长城上，五一黄金周期间前来的中外游客络绎不绝。一位姑娘迎风整理头发， 准备在敌楼前留影。 辽宁省绥中县九门口长城上，几位向游客贩卖水果的当地农民翻进城墙。这样，他们就可以免去 登长城的门票了。 明代长城的西终点甘肃嘉峪关城下，当地人正在风沙中等待游客骑乘他们的马匹和骆驼。 山西省偏关县寺沟村，一户人家正在夯土建造的长城墩台下犁地、撒种。这里主要种植土豆和杂粮， 人均年收入不足千元，年轻人多数都外出打工，妇女和年长的男人成了主要劳力。 河北潘家口水库，乘坐游艇而来的参观者在被水库淹没的残长城上参观。 陕西榆林古城的瓮城内，一位孩子独自哭泣。这里昔日是明代的九边重镇之一榆林镇的镇城所在， 在长城防御体系中具有极其重要的位置。 (…) Read more

 最近陆续接到年轻朋友给我发来的他们在四川拍的有关地震的照片，我回复得很慢，实在不知道从哪里下手评价，千头万绪。说实话，对这些影像我无法评价。我想，对于大多数人来说，这一次的“摄影”工作应该不只是一次“摄影”的工作吧。正好，收到晋永权的一篇文章，他的文章我最爱看，1416的第一篇文章就是《出三峡记》的读后感。征得晋老师的同意，将他的文章发在这里。 晋永权/文 从四川地震灾区回到北京以后，包括不少本报同仁在内的朋友总是小心翼翼地向我提出这样的问题：那里到底怎么样？你到底都看到了什么？ 不要让从灾区回来的人反复回忆与讲述自己的见闻，以免对叙述人再次形成伤害。我理解他们的方式与态度，这让我感动。但，相关的问题是，在资讯如此发达，媒介空前开放之际，包括我自己在内，身处即时更新的信息中，为何还会有那样多的疑问，总觉得通过媒介得到的信息还不够呢？为何还要总是抑制不住地打听所谓“真实的”情景究竟如何？ 按理说，世界已经影像化了。电视、互联网、平面纸媒，甚至包括手机短信等，迅速把大量信息，包括实时画面传送给我们，满足人们要求了解真相的“公民心”，当然也包括那些最原始的好奇心。我们为此欢呼过，礼赞过，认为这开辟了人类沟通的新纪元，可以向我们急于告别的旧时代说声再见了。 但，当经过人类选择的影像成为历史的一部分，或者更进一步，影像代替事件本身，成为我们观照历史的替代品，也就是说历史影像化之时，问题便出现了。“正是这些画面使得我们记忆”，已逝美国著名“新知识分子”苏珊-桑塔格在21世纪初便对此现象有着十分清醒的认识，她提示道：问题不在于人们透过照片来记忆，而是他们只记得照片。举个例子来说。我不愿与朋友一起观看自己拍摄的那些地震现场照片，主要原因是，别人在观看这些把现实平面离间了的照片时，尽管还有十分丰富的想象空间来面对灾难与恐惧，但是，那毕竟隔了时空。而我在看时，却总会在突然间回到自己去过的那些地方，甚至在北京安静而整洁的办公室内，在恍然间也会突然嗅出阵阵让人无法呼吸的尸臭与漫天弥漫着的千年粉尘，胸闷得几乎让人窒息。 对于其他透过照片来理解地震灾害的观看者来说，照片抹掉、阻隔了许多其他形式的理解，以及其他形式的记忆，包括上述的气味——情境记忆的一部分。反过来说，这也是观看者对仅仅通过照片来了解事件产生不满的原因。苏珊-桑塔格无奈地感叹说：“记忆愈来愈变成不是回想一个故事，而是有能力回想一张照片”。更进一步说，记忆的丰富性被以影像传播的现代媒介剥夺了。即使见过那些从灾区拍摄回来的照片，一些人还是不会满足，除了诸多被过滤掉的记忆外，他们还需要活灵活现、声情并茂的口述史。这种需求，再次印证了“身临其境”这一成语所展现的多重价值；从另一角度也印证了我们那些报道，还是不能让读者发自内心感到满足的原因。当然，现代以降，影像需求已经成为人类心理的一部分。不过，在中文语境中，缺乏对苦难（受难）图像及观者心理的系统研究，而在西方对此却有系统梳理，包括对大量各类艺术作品中耶稣受难、基督教殉教者等的图像志阐述；对观看者的心态描述，也是条分缕析，极尽其详，理论建构繁复。针对西方文化中的这类现象，苏珊桑塔格曾做出这样的判断：人们对身体受苦图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求。纵然如此，在我们的生活中，历史影像化，并得以迅速传播，这是我们时代无可辩驳回避的现实。只是此次灾难过后，这一问题被迅速提了出来。 然而，照片的问题还不止于此。照片的拍摄过程、方式等与图片伦理有关的问题也一再受到人们的追问。 绵阳九州体育馆，这个巨大的灾民临时安置点，最多时曾安置两万多人。城市郊区田野中，这一新落成的巨大建筑，看起来就像天安门广场边的国家大剧院，突兀而又威压。那完全是迎合城里人攀比心理与炫耀财富而建设的。但还未使用却变成了地震灾民安置点。我到那里时，看到当地政府与志愿者把体育场装扮得彩旗飘扬，广播喇叭中不停地播放着《让世界充满爱》、《明天会更好》等流行歌曲。各类工作人员及献爱心人士频繁穿梭在灾民中间热情忙碌，气氛宛如经常光顾的熙来攘往的商品博览会。 初到时，我也被这里的气氛深深感染。但，当我看到不少劫后余生，丧失亲人，而平日里又习惯于独居的山民，在此惶恐地被人们任意观看、拍摄时，我收起了自己的相机。此刻，一个念头突然闪现，在这种以都市流行生活方式安排的场景中，虽然场景本身不包含道德指涉，但拍照行为是可耻的！ 我们这个国家，还缺乏许多东西，包括对灾难的应对方式。人们只能按照熟悉的方式，轻易地就把灾难转化为充满戏剧色彩的节日。回避灾难，几乎是每个人的第一选择。但，这是否意味着我们会很快地忘记灾难使我们积蓄起来的力量——那种我们奋力前行，不可或缺的悲剧性力量呢？巨大的灾难能否成为民族道德情感史与悲伤史的学校呢？除了让人耳目一新、备受称道的抗震救灾的硬措施之外，我们同样需要那份承载文明的、处理灾难的软方式。 回到自己的职业上来，我们依据自身话语方式与传播预设所做的“抗震救灾报道”，在何种程度上能够逼近事件的本质，能够逼近灾难的主体——地震灾民的内心世界与真实境遇？在一番激烈的媒体竞争与索取之后，“地震”、“灾民”这一新闻源，对于已习惯于在市场中搏击，或自身利益（包括所代言的团体利益）最大化的媒体来说，是否还有进一步挖掘的价值呢？ 身背相机，走在倒卧的灾民中间，我的心与那些受伤者该有何等的距离啊！此时此刻，身处这巨大的建筑体内，他们的身心又该受到何等的威压啊！当我们这些被叫做“记者”的旁观者，各自回归自身的生活轨迹，这种关注的热度还会有多久？作为媒体人如何坚守新闻报道中的伦理问题？这都需要更进一步的思索。 当晚，我发回一张小学生在寻亲名单中找到失散表姐——北川中学学生的照片，孩子的表情非常感人。但，那肯定不是那一天我唯一的感受。 在写作《出三峡记》时，曾经深为困惑。我多次去过三峡腹地，住在移民村落里，然后跟随移民队伍一路到达东部迁入地。这期间，自己也几乎以虔诚敬畏之心体味一切，并留下大量笔录与图像资料。但，当我写作本书时，还是陷入从未经历的迷茫之中。我惊讶地发现，除了那些历史表象与所谓标志性时间、事件等流水账之外，自己对于曾经目睹的大迁徙几乎一无所知。在这种令人沮丧的挫败感中，我开始了那本书的写作。直到3个月后——2005年5月写作完成，我在翻看伊赛亚-柏林的《现实感》一书时，这种负疚感才多少得以释怀。 如果我们自问，哪怕是根据其最近的过去和后来的知识，我们对某种文化的某个时代，或者某种人类行为模式——比如一场战争、一场革命、一场艺术或科学上的复兴——到底能说穿多少？我们肯定只能回答：几乎什么也说不上来。 这一次去四川震区之时，我正是带着自己采访移民的积累——对巴蜀一带山川地貌、民风情状多少有些了解的心理去的。但，事后写下这段文字时，我还是不得不依从伊赛亚-柏林的逻辑：面对汶川地震，这一自然—人类行为模式，就像对待三峡移民一样，我还是几乎什么也说不上来。我拍摄的那些有关地震的黑白照片也静静地躺在柜子里，无言无语。

困境三，从布列松到弗兰克摄影语言的变化。 布列松是一个行者、隐者，他不愿把自己的目光从镜头后移到镜头前， 他让人们看到人世百态而不是看到摄影者自己。他无功利的工作，将 许多事情做到了极致，从而达到超然于世的境界。而到了弗兰克，他 拍摄作品时只相信自己的直觉，不相信光影、焦点、构图，老一辈 建筑的摄影理念被打破了，在老一辈眼里，他们的作品简直是垃圾。 但是弗兰克却成功了，语言体系的变化是不是意味着对旧有语言的否定呢？ 二，美国摄影理念的变迁。 摄影语言的体系的变革是与时代变迁紧密相连的，弗兰克的成功源于 他在二战后人们原有的秩序被打破后，他恰到好处的把握了当时人们的 状态和时代脉搏。下面关于摄影理念的变化也说明了这点。 1， 1955年斯泰钦组织了轰动一时的人类大家庭展览，当时人们相信世界 是美好的，人类在进步。 2， 60年代经济发展，社会问题层出不穷，人们重新评价美丑，看到了 现代工业对人性的扭曲。阿勃斯的摄影就体现了这种思潮，她的作品视 美丑如一，关注弱势群体，拍摄对象只是拍摄对象而已，对他们不抱任何 感情，而许多观众看过展览之后发现他们从中间看到了自己的状态。 3， 80年代，彼得威金（Witkian）拍尸体，扭曲的尸体，在相片上划道， 把现代人的精神表现为极致，而摄影师本人在商业市场上他也颇有收益。 这些人为什么能够成功?还是摸到了社会理性的脉搏，理念的转换，并且以完美的 影像表达出来。 三，记录与表现 纪录的目的源于历史情结，而表现的原因是摄影师的个体情结，也就是主体意识。 两者之间应该如何把握？今天的摄影师应该将历史行为缩小，突出主体意识。有两个 原因，一是现在的影像已经太多了，以前从事这项工作的人太少，也许一张即是 精品，现在则不然。二是纪录的手段也太多了，可以从多种途径入手。 因此，如果你仅仅因为历史情结纯粹的纪录，这样产生的只是产品而不具灵性。主体 意识是你成为你的前提，是靠个体苦苦追求才能得到的。不要用你的照片讲故事，传达你的感受。 四，东西方交叉视野中我们的位置 在做摄影时直面人，直面人性，这是东西方视野的交叉点，最终达到 (…) Read more

我们面临的三个困境 困境一，我们仍然沉浸在传统的人道主义情感中。 1， 过去我们试图从混乱中寻找秩序，但是现在世界本来就是混乱的人心，理念变了， 价值观变了，我们应该拥有什么样的世界观，以什么样的根基展开对世界的观看？ 这种问题在西方摄影界已经存在20年了。70年代美国一位摄影理论家苏珊桑塔格横 空出世，第一次对摄影伦理作基本反思，她认为时间是无情的，一切都是易逝的， 而摄影就像挽歌。 2， 我们所处的混乱秩序还有来自观念摄影艺术家的影响，比如李晓镜的众生相（对照片 进行的数字处理，变形，异型）在众多观念摄影艺术家的手中“Images”这个摄影的 根本发生了变化。 3， 在这种状况下，仍然处在传统的人道主义情感中的摄影家似乎遭遇困境，但是在我看来， 无论观念摄影的影响如何之大，坚守传统仍然是我们的信念，在下面一小节的介绍中会 有进一步阐释。 任悦添加的背景：摄影如何进军美国艺术领域——1960年代观念艺术家开始使用摄影作为呈现 自己作品的载体，1980年代红极一时的后现代艺术家的作品摄影化的现象非常突出。后现代艺术 家们对摄影的接纳是在挑战传统艺术，颠覆传统艺术的构成。接下来的事实是，籍着这些后现代 艺术家之手，摄影作品在艺术市场的地位被逐步奠定。因为虽然收藏家们还非常小心的把纯摄影师 的作品与使用摄影作为媒介的艺术家的作品小心地区分开，但是后现代主义艺术家对摄影媒介的运用， 同时也激起了收藏家对摄影作品的极大兴趣，随后90年代摄影作品在艺术市场上的热潮也就此拉开了 序幕。此段文字编译自：Over Exposed的前言，这段文字中可以印证晋老师的讲座观点， 事实上这样的场景当下也在中国发生。 困境二，在西方经历很长时间发展起来的流派在今天三五天很快就可能被演绎一遍，在摄影领域内 也有表现。艺术创作更多变为一种行为，一种表态。那么在这种变化之中，摄影师应该如何应对这种 碰撞。日本摄影师土门拳，早期的作品关于关广岛受难者，与当时的社会经济背景一致。但是当1953年 日本经济开始腾飞，日本新艺术开始兴起，个性化得到极大的张扬，土门拳却开始拍摄寺庙里的佛像， 开始认认真真做文化。中国摄影师也站在社会经济发展的关口上，我们采取怎样的态度也十分重要， (…) Read more

土门拳 日本的寺庙 这一堂课的笔记着实发生在10年以前，我刚刚进入新闻摄影方向，晋永权先生刚刚完成他的唐山大地震20年的专题，我们10个新闻摄影方向的学生坐在小板凳上，印象里还有晋先生带来的巨大的萨尔加多的画册。从笔记中依然可以判断我是一个非常好的学生，因为记得非常仔细。不过，这种恨不得把一切都记录下来的心态也许更是因为这些知识对我的冲击很大。而当我现在逐字逐句的将这些文章读完，我惊奇地发现，他所谈论的一切都发生了，在今天仍然有意义。 这几页笔记的题目叫做：晋永权——我们今天如何来做摄影。 提纲是这样的： 第一 ，我们面临的三个困境 困境1 我们仍然沉浸在传统的人道主义情感之中 困境2 在西方经历很长时间发展起来的流派在今天三五天很快可能就被演绎一遍 困境3 从布列松到弗兰克摄影语言的变化 第二，摄影观念的变迁 第三，摄影的纪录与表现 第四，在东西方交叉视野中我们的位置 我们面临的三个困境 困境一，我们仍然沉浸在传统的人道主义情感中。 1， 过去我们试图从混乱中寻找秩序，但是现在世界本来就是混乱的人心，理念变了，价值观变了，我们应该拥有什么样的世界观，以什么样的根基展开对世界的观看？ 这种问题在西方摄影界已经存在20年了。70年代，美国一位摄影理论家苏珊桑塔格横空出世，第一次对摄影伦理作基本反思，她认为时间是无情的，一切都是易逝的，而摄影就像挽歌。 2， 我们所处的混乱秩序还有来自观念摄影艺术家的影响，比如李晓镜的众生相（对照片进行的数字处理，变形，异型）在众多观念摄影艺术家手中，“Images”这个摄影的根本发生了变化。 3， 在这种状况下，仍然处在传统的人道主义情感中的摄影家似乎遭遇困境，但在我看来，无论观念摄影的影响如何之大，坚守传统仍然是我们的信念，在下面一小节的介绍中会有进一步阐释。 任悦添加的背景：摄影如何进军美国艺术领域: 1960年代，观念艺术家开始使用摄影作为呈现自己作品的载体，1980年代，红极一时的后现代艺术家的作品摄影化的现象非常突出。后现代艺术家们对摄影的接纳是在挑战传统艺术，颠覆传统艺术的构成。接下来的事实是，籍着这些后现代艺术家之手，摄影作品在艺术市场的地位被逐步奠定。因为虽然收藏家们还是非常小心的把纯摄影师的作品与使用摄影作为媒介的艺术家的作品小心地区分开，但后现代主义艺术家对摄影媒介的运用，同时也激起了收藏家对摄影作品的极大兴趣，随后90年代摄影作品在艺术市场上的热潮也就此拉开了序幕。此段文字编译自：Over Exposed的前言，这段文字中可以印证晋老师的讲座观点，事实上这样的场景当下也在中国发生。 困境二，在西方经历很长时间发展起来的流派在今天三五天很快就可能被演绎一遍，在摄影领域内也有表现。 艺术创作更多变为一种行为，一种表态。那么在这种变化之中，摄影师应该如何应对这种碰撞。日本摄影师土门拳，早期的作品关于关广岛受难者，与当时的社会经济背景一致。但当1953年日本经济开始腾飞，日本新艺术开始兴起，个性化得到极大的张扬，土门拳却开始拍摄寺庙里的佛像，开始认认真真做文化。中国摄影师也站在社会经济发展的关口上，我们采取怎样的态度也十分重要，应在影像泛滥的时代中寻找一种坚持。 (…) Read more

尽管已经有一段时间了，我还是想说说这本书给我的印象，因为我真的被带到了三峡移民的现场，我被书中的影像打动了，甚至流泪了，但却又不是因为影像的缘故。 晋永权摄 2001年，晋永权是我在读荷赛中国学员班时的班长，两年的时间我们需要完成两个命题作文——环境和性别，晋永权的拍摄内容都和移民有关，而事实上，这个选题他一共拍摄了五年。 所以当我拿到他送给我的书的时候，很奇怪，因为我的期待是一本很厚重的画册，图片应该很张扬，原本指望能够看到一些画册编辑上的端倪，学习一些纪实摄影的表达手法，却没有想到是一本装祯非常简单的图文书。 晋永权摄 现在想来，这也许就是晋永权的狡猾之处，他用自己的“不经意”拿下了我们准备阅读影像时的那副架子，我毫无戒备，甚至有些轻视地就开始读了。 这本书的另外一个圈套在于它很像是一本图文结合的三峡移民报告，卖书的卓越网给它的分类是报告文学，但是读来完全不是一回事。从文字的角度来讲，书 中混杂了各种文体，写书的这个人一会儿沉浸其中，一会儿又抽身出来，似乎在自言自语，但是转而又摆出一些看似证据确凿的事实。而书中描绘的那些故事，你更 不必追问它的真实与否。 作为一本图文书，更不可思议的是图片的位置，所有的图片都整齐地摆放在每个章节的后面，并无所谓图文对应。而称之为整齐并不过分，因为每张图片都处理得很收敛，没有一张跨页照片，没有大图片带来的冲击力，照片都很简单。 但恰恰是这种布局，让我有些迫不及待地去认真阅读每一张照片，我明知道前面的故事真实与否并不可考，但是却又拼命想在这些影像中寻找可以验证前面故事的蛛丝马迹——正是在这个阅读的过程中，我真的读懂了三峡移民的感情。 对《出三峡记》的阅读像打翻了五味瓶，自从进入这个行当以来，我积累了丰富的读图经验，却同时也让自己成为了一个瞎子；当我津津乐道于品评图片的时 候，我的味觉反而消失了。这本书让我重返阅读影像时的新鲜与贪婪，我朦胧记起《饮食男女》中的那个片断，老爷子的味觉突然恢复了，是的，就是这种感觉。