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来自家庭相册:无法被驯服的照片

许多年以前,刚开始写博客不久,我就对那些莫名其妙的、匿名者的照片产生兴趣。我曾探索照相馆师傅的故事,做过一个名曰“业余主义”的作品放映会,还参与过很多针对普通人的摄影工作坊。但为何喜欢这些照片?其缘由一直是模糊的。

去年,我做了“重写家庭相册”这个项目。我觉得似乎它更接近我想要接近这些照片的理由。

我发现,在我内心里一直存在着一种抵抗规训的渴望。面对这些毫无意义的照片,我想要理解它们。它们促使我想要多念一些书,激发我去冒险,但更多时候,我喜欢盯着它们发呆。在我借摄影所做的众多事情中,碰了很多次壁,失去了很多信任,却似乎也看到了一些可能。我想着,或许,在我接近它们的时候,也会越来越接近我内心的渴望,解开那些待解的谜团。

本文是完成“重写家庭相册”之后的一个总结,也是应《中国摄影》杂志编辑何博所邀的一次写作。4月号杂志的主题即是有关Found Photography,如果您对这个话题感兴趣,杂志还有更多角度对此话题的切入。

 

来自家庭相册:无法被驯服的照片

当一张照片不再是现实的一个复制品,它会获得其通常所缺乏的某种尊严,它开始向我们展示已不存在的事物。 普鲁斯特,《追忆似水年华》

写这篇文章之前,因为查资料的需要,我翻阅了几十本山东画报出版社的《老照片》,差不多每张照片旁边都是一些纪念性文字,我翻得很快,只是有时候稍微停一下。在这种翻看不断累积的时候,我突然感到了恐惧。确切地说,是一种死亡的恐惧。后来,晚上,我又做了很多奇怪的梦。

我想说什么呢,家庭相册并非是一个可以随意触碰的地域。表面上,它只是一些充满回忆的切片。如果人们遵守已有的法则,关于家庭,亲缘,甚至是记忆的规定,一切都会相安无事,即便是死亡,也是可以接受的,毕竟,那都已经过去了。摄影的功能也应和了以上所有的需要,正如布迪厄所言,它具有一种整合的作用,通过拍照的仪式和规定,实现家庭团结,并将之固化。沿着这个思路,我们也可以把家庭照片视为一种民间艺术,或如巴钦(Geoffrey Batchen)的观点,将之处理成一种物质文化,与别的照片不同,它具有触感,不可穿透。

但是,这种理性和节制,也许并不能还原我们阅读家庭照片的感觉,尤其是独自一人阅读它们的时候。在家庭照片中所体会到的死亡,甚至是,一种对死亡的预知,对活人来说往往是难以启齿。通常情况下,人们只是将之表达为伤感,一种敷衍了事的话语。

然而,巴特在《明室》中却不服从任何规定,他认为,潜藏在某些照片里那种让他深陷其中的感受,与社会学家的表达完全不同,“我坚持着;另一个声音,一个更强的声音,促使我去否定社会学家们的这个说法;面对某些照片,我希望自己是野蛮人,没有文化。”[1]

野蛮?这又怎么说。美国学者W.J.T.米切尔(W. J. T. Mitchell)也曾提到,摄影与所表现的现实的因果关系,支撑这种观点的人越来越难找到了,他们被冠以实证主义,自然主义,迷信而幼稚等各种标签。[2]

米切尔谈到的“摄影与所表现现实的因果关系”,大概应是这个场景:我们指点着家庭相册里的照片,这是舅舅,这是奶奶啊。正如伯格所言,私人照片不存在与现实的断裂。我们会不假思索地误以为真。

法国艺术批评家弗朗索·苏拉热(François Soulages)认为摄影有三个核心特质:时间(time),真实(truth),言语(voicing)。[3]在时间层面,一张照片里包含拍下它的时间和看到它的时间;在真实层面,它指示着照片里的现实事物与一张普通的洗印照片本身;就言语来说,它是拍照人的诉说与读照片人的旁白。每一张照片都在提出一种关于以上这些矛盾的妥协关系,但一旦你进入对家庭照片的凝视,仿佛遭遇一个强力的磁场,三个核心所包含的矛盾,突然间摇摆在两级之间。

也许家庭照片就是一种最本质的照片,它不能用任何普遍的图像理论来解释。这正是它的迷人之处。

那人不愿完全被“艺术”吞没,不肯在“艺术”中死去。

——本雅明,《摄影小史》

尽管本雅明早就提出,对待摄影要“从审美鉴赏的研究转向社会功能的研究,只有从这个角度出发才能更上层楼。”但让摄影业内人士站在摄影之外对待照片,还是颇有一些难度。

在美国现代艺术博物馆(MoMA)的历史上,有那么几次将家庭相册挪到白墙上的举动,体现了艺术界收编家庭照片的努力。

1944年,这里举办了展览《美国快照,来自相机里的民间艺术》[4]发表在当年《大众摄影》杂志上的评论折射出此展览的争议性:“仔细研究MoMA的这个展览,你就会感到,那些画廊人士所宣称的艺术充满疑问,他们的优势可能就只不过是拥有一台放大机”,“百分之九十所谓严肃创作的作品都不如它们好。”[5]

策展人强调这些照片里呈现的快照风格,不过,他的结论:“拍摄者已经站在艺术的门口……能不能走进去,要看个人的探索深度。”[6]使得展览的意图更像是在赞美柯达相机带来的革命。

1955年,MoMA举办了著名的展览《人类一家》,虽然作品并非取自家庭相册,但从生到死的脉络,以及展览的题目,都体现了一个野心——制作一本属于全人类的家庭相册。策展人爱德华Ÿ斯泰肯完成了从两百万照片中挑选503张照片的巨大工程,精心设计陈列方式,并且在全球巡回展览。与当时该展览的受欢迎相比,后来的人们更多是批判态度,阿伦·塞库拉(Alan Sekula)的评价是:“让资本主义的核心家庭的观念普遍化,给出一个乌托邦式的全球的家庭相册,把家庭浪漫强加于地球的每个角落。”[7]

1964年,约翰Ÿ萨考斯基策划了展览《摄影师之眼》,他将不同类型的照片混杂在一起,有名的,无名的。萨考斯基想要探索摄影的本质,不是从绘画那里借鉴评判标准,“对摄影形式的学习,必须将媒介的艺术传统与实用传统理解为两个紧密依存的部分……需要接触那些建立于非艺术价值评判准则上的作品集……”[8]

家庭照片在以上这些展览里被接纳,主要目的还是扩充专业摄影师的创作语汇,或者以亲密的面貌拉近与读者的距离。精心选择的照片,所谓拍的和专业者一样好,依然是用精英框架收纳业余者的作品。

进入新千年,随着数字技术的普及,家庭照片作为一种有形的物件,再度引起艺术中心、博物馆、艺术家以及收藏家的关注。艺术家试图占有这些照片,揣度其中的诗意。可惜,一旦家庭照片的作者成为匿名的存在,照片似乎也就一下子失去了生命,那种“这是母亲小时候”,“妈妈又老了一些”的时间摆幅突然静止,鲜活的话语顿时哑然。

魔法消失,家庭照片成为一种普遍意义上的旧照,人们又可以安心使用现有的规矩去阅读它们。

2000年,大都会博物馆也曾策划过一个民间照片展,其标题体现了放置在艺术语境之中人们对待家庭照片的态度:“另一种照片”(Other Pictures)。

“我能够说出名字的东西不能真正刺激得了我。”

——巴特《明室》

事实上,大多数家庭相册里的照片相当乏味。被策展人挑选出来的那些有趣的快照,并非家庭相册里的主流。大量平庸的照片,只对家庭成员有意义,阅读它们时的那种惊讶与留恋只能存在于个别的,具体的,私人的生命中。

巴特在明室中谈论自己母亲的照片,却根本就没有附上这张照片,他认为外人没有必要看到,也不会明白。“这张照片只为我一个人而存在。对您来说,那仅仅是一张普普通通的照片,是千千万万张一般化照片中的一张……”巴特认为这张照片充其量只会让读者在其知面(Studium),如时代,服饰,照片的清晰度这些要素上产生兴趣,“这张照片上没有任何东西可以勾起您一段伤心的往事。”[9]

学者米切尔将巴特这类谈论照片的文字称为“imagetexts”(图像文字,对视觉再现的语言再现)[10],它们将这张照片独有的意义说出来,提供平行于照片的文本,反抗一般意义上对照片的解读,抵制着陌生人所看到的“时代”,“服饰”等众人皆知的符号。

如果仔细倾听人们对自己家庭旧照的解释,那些话语都颇有意思,我前面提到的《老照片》,每篇都附有文字,但罕有对画面的直接描述,图与文唯一相通的地方在于,都指向同一个时空。或正是因为如此,照片也保持了自身的生命。

照片的再现仿佛层层叠叠,在有些层面,它难以被符码化,尤其是家庭照片,正如巴特阅读母亲照片时所激发的伤心往事,它不能轻易驯服,如果服从文化的规约,它们也许就不能再被称为家庭照片了。

在《明室》一开始,巴特还放置了一张没有文字的照片,他对此没有任何提示。这是一张宝丽来照片,窗帘的一角飘动起来,透过一点光亮,隐约能看到床头。

在玛丽安娜·赫希(Marianne Hirsch)研究摄影中的家庭叙事,米切尔研究图像文字的时候,都提到这张照片,赫希感慨:“如何进入家庭内部空间?只有文字可以揭开窗帘?” [11]

家庭的内部空间很难朝外敞露,过于直白会让人觉得成了偷窥者,如果让其符合“家庭”这一符号的普遍意义,则可能会掏空照片里的感情。赫希认为,《人类一家》这个展览的问题就在于,其中所收录的照片都被去语境化[12],和原有的意义无关,只是被泛泛地当作男人,女人,孩子,贫穷,富有等这些指代词。这即是把家庭照片放置在公共空间总会遇到的问题。

如何才能继续保守家庭照片的秘密,除了把浮现眼前的故事变成言语描述、一种“图像文字”(imagetexts),是否还有别的途径揭示个体对家庭照片的解读?

隐藏于家庭照片表层之下不可辩驳的真实感,一般都启动于家庭成员的相互凝视之中。个人照片,家庭照片,家庭相册里的照片,随着家庭相册的作者对照片的收纳与整理,随着这些照片被梳理成彼此相关的联系,随着它被放置在家庭的语境中,指向具体的家庭成员。这些照片的魔力就会不断增强。也许家庭相册里的照片就是最本质的家庭照片?

当然,家庭相册也是被规约的,服从时间的约束,往往以线性的方式排列;服从社会的约束,只是收录代表家庭团结的照片;它也会受到商业的影响,很多家庭里最常见的是柯达简易相册,家庭生活的片段,变成了以胶卷为单位的片段。

此外,在中国,由于我们进入大众摄影时代比较晚,很多家庭没有家庭相册,只有一摞摞散乱的照片,而今进入了数字时代,家庭照片又成了数字空间里的碎片。

基于我发起的还乡计划,2017年,我邀请了一些朋友参与了“重写家庭相册”这个项目,利用春节回家的时间翻阅自己的家庭相册或者是家庭照片。我希望通过阅读这些照片,阅读者——家庭的成员,能够成为作者,通过重新构造图片与图片之间的联系,传达对家庭照片独特的感受,把家庭照片里的私人感受读取出来。

这并非是一个讨论家族和世代的项目,而是一种进入家庭内部甚至进入个人内部的努力。“重写家庭相册”是掀开家庭帷幔的一种方式,但参与者不是去叙述照片,而是再度建构一个家庭相册的语境,让图片与图片的连接变成一种书写。

最后,我们做出了十本相册。收纳,排序,拼贴,甚至是乱入,它们打破了传统相册的线性书写。米切尔认为,家庭照片与文本的关系,是迷宫与线索,巴特所要做的是培养摄影对语言的抵制,允许照片讲它们自己的语言。而这也是重写家庭相册的目的。这几本书都几乎没有文字,重读自己的家庭相册或者家庭照片,存在与缺席激发出复杂的感受,父母感情的疏离,奶奶的去世,妹妹的人生,表弟的遭遇……

由于我自己离这个项目太近,它的结果并非是我想讨论的,我只是想更多描述这个项目的意图。

约翰Ÿ伯格在《外观》这篇文章中也曾探讨私人影像中的爱与永恒,“数以亿计的照片,这些脆弱的图像往往被放在贴心的位置携带,或被置于床头,用于指涉那些历史的时间所无权摧毁的对象。”[13]大多数时候,家庭照片其实只是家庭生活的注脚和附录,我希望通过重写,使得它们也能成为一种主体,并借此去确认这些照片所属者的个体存在。

 


[1] 罗兰Ÿ巴特《明室》,北京;文化艺术出版社,2003年,第10页。

[2] W.J.T.米歇尔《图像理论》,北京:北京大学出版社,2006年,第264页。

[3] 此处弗朗索·苏拉热的观点转引自安迪·斯塔福德(Andy Stafford)的著作《照片-文字:当代法国摄影图像写作》。Andy Stafford,Photo-texts: Contemporary French Writing of the Photographic Image,Liverpool:Liverpool University Press,2010,p.61.

[4] 展览英文名为:The American Snapshot: An Exhibition of the Folk Art of the Camera)。参展照片来自柯达提供的两万五千张照片,当时的摄影部主任威拉德·D·摩根(Willard D. Morgan)从中挑选了350张,有的还做了剪裁,再精心放大,挂在墙上和专业人士的作品难以区分。这些照片其实原本就已经有挣脱私人领域的愿望——部分是参加柯达摄影比赛的作品。

[5] 《大众摄影》(Popular Photography)1944年,第5期,第90-92页。

[6] 引自Willard D. Morgan为该展览所做的简介。

[7] Alan Sekula,“The Traffic in Photographs,”in Photography Against the Grain:Essays and Photo Works,1973-1983,Halifax:Press of Nova Scotia College of Art and Design,1984,p.89.

[8] 约翰Ÿ萨考斯基《摄影师之眼》,北京:人民邮电出版社,2012年。

[9] 罗兰Ÿ巴特《明室》,北京;文化艺术出版社,2003年,第116页。

[10] W.J.T.米歇尔《图像理论》,北京:北京大学出版社,2006年,第195页。

[11] Marianne Hirsch,Family Frames:Photography Narrative and Postmemory,Cambridge: Massachusetts: London:Harvard University Press,1997,p.2.

[12] ibid. , p.57.

[13] John Berger,“Appearance,”in Understanding a Photography,London:Penguin Books,2013,p.80.

Comments (2) Write a comment

    • 这才发现,最近博客里写的报纸,书,相册,都是那些“传统”的物件。

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