文/ 刘张铂泷(1416专栏作者)
10年前，Charlotte Cotton的The Photograph as Contemporary Art出版，她在书中明确说道，摄影作为当代艺术的战争已经结束了。回想19世纪下半叶时Charles Baudelaire还在严词批判摄影只是一种机械复制的工具，它无法展现拍照片那个人的主观意识，因此它不是艺术。一种新兴的艺术形式如何在现有的体系内站稳脚跟，摄影用150年的时间做到了这一点。在最初的时候，为了证明自己作为艺术的合法性，摄影师的策略是宣称绘画所能做到的事情摄影也可以做，Oscar Rejlander和Henry Peach Robinson的合成照片从技术上实现绘画可以达到的复杂程度。不过他们没有想通的一点是，以这样的方式证明自己依然是将摄影置于绘画的附属物的地位，合成照片没有体现摄影媒介的独特性。从这方面考虑，反倒是痛骂摄影的Baudelaire给摄影指出了一条明路，它的独特性就在于它的机械复制，而这也成为了直到80年代之前摄影所做的最主要的一件事情。
80年代初Peter Galassi在MoMA策划了Before Photography这个展览，他试图将摄影的出现描述为西方绘画发展到一定阶段的必然产物，从而使得摄影能够进入正统艺术史的评判体系。不过翻阅艺术史书籍，摄影的出现似乎都没有让作者们大书特书，只有超现实主义摄影被提到的较多，原因当然不是对于摄影本身的关注，而是在超现实主义的大流中摄影扮演了一部分角色而已。60年代观念艺术的兴起又让摄影站到了前台，也有人认为这是摄影最初被作为严肃艺术形式的起点，但实际上摄影还是扮演了配角，观念艺术的呈现方式是照片，传达的想法却在照片之外的行为当中，而在许多观念艺术的照片中，摄影师一直是一个隐藏的角色。摄影之所以没有确立自己的地位是因为它并没有被以本体论的形式进行讨论，它是辅助其他艺术行为的工具而非以摄影探索摄影本身的媒介。
很久以来摄影无法逃离的一个问题是，如果这张照片能够画出来，为什么还要用摄影来完成？对此的一个回答是，摄影有绘画无法比拟的快捷性，它在新闻报道中所能做到的是绘画无法做到的，无论绘画怎样接近真实，都是“事后”的复制，而非现场的记录。于是，摄影的独特性在非艺术的领域反而最能体现其价值，而这再一次呼应了Baudelaire的断言，摄影不是艺术。Ed Ruscha这位波普艺术的代表人物在摄影史中被提到时总会称他的作品是观念摄影，不过Ruscha自己强调他不是一个摄影师，而是一个艺术家。80年代Jeff Wall和Gregory Crewdson引领的摆拍风格是摄影进入当代艺术史的一个重要标志，这种戏剧化的场面和灯光效果带有强烈的绘画风格，Wall也直言不讳地提到他的作品就是在援引古典绘画。Charlotte Cotton的书中将这两位归在了Once Upon a Time这个标题下，也让他们进入了一个古老的叙事体系。在兜兜转转了一个大圈子之后，摄影从绘画出发又回到了绘画，这是进步了还是倒退了？
请容我再用另外一个展览来回答这个问题。今年年初ICP举办了一个名为What is a Photograph的展览，要说的话，这个展览里什么都有，就是没几张“照片”。我这里所说的照片是狭义定义的一个相机拍摄成像冲洗（打印）出来的照片，不管是胶片还是数码。Gerhard Richter的Overpainted Photographs是在照片上涂颜料，Artie Vierkant的Image Objects是一块类似雕塑的彩色板子，Owen Kydd的是一个看似照片的视频，Marlo Pascual是把灯管插在照片上的装置，这些都不是传统意义上的照片，它们的共同点是都用到了摄影。在介绍这些人的时候也会遇到一个问题，你不会管他们叫摄影师，因为他们的作品里都没有“拍照片”这个动作，所以你只能称他们为艺术家。从这个展览里就能看到摄影在当代艺术里面的境遇，它还是被当做一个工具来使用，表面上看来这与60年代的观念艺术使用摄影没有什么区别，但实际上，如今的艺术家使用摄影是因为他们需要一种合适表达他们理念的媒介，而60年代时的艺术家更多的出于一种迫不得已。
虽然看起来这些艺术家离摄影越来越远，形式上也更接近绘画，雕塑，装置，录像，现成品等等其他艺术形式，但他们探讨的主题却在回归摄影。这时再来看Wall的照片，他是在将摄影与绘画做比较而非模仿，形式上摄影在与其他媒介融合，观念上摄影的本体论得到了充分的讨论。这也是摄影被当代艺术接纳的标志，它将不再被作为单独的个体被讨论和书写，而进入整个当代艺术的体系。
(题图照片：Sigmar Polke “Untitled (Mariette Althaus)”,1970s早期作品. )
刘张铂泷，美国视觉艺术学院（SVA）摄影硕士在读，《留影者》是刘张铂泷在1416教室的个人专栏。
如果从媒介的线索追溯，可以说早期摄影靠拢艺术的尝试都是讽刺和失败的，通过模仿绘画图示与风格，恰好是远离媒介本质的做法，这在格林伯格（现代艺术乃切割非本质的形式，使狭义媒介的本质属性彰显和稳固）或者朗西埃（现代艺术乃提供新的观看经验）的叙述下，都是与向现代主义艺术的核心背到而驰。而从大艺术的线索追溯，摄影本身之所以被承认为艺术，反而与摄影的关系不大，这和六七十年代的极简主义/激浪派的尝试反而关系更加密切，而按duve的叙述，这甚至可以追溯到杜尚运用种种手段，使现成品从法理学的角度上被承认为艺术，而开启的“一切皆可”，使艺术真正发生了从形式主义到唯名论的转向。
现在我们来谈摄影作为艺术，更多的还是在媒介这条线索上来梳理，或许这在今天已经是不合时宜。毕竟艺术家已经不需要是画家/雕塑家/建筑家，艺术已经不再需要通过媒介来进行叙述，即使是格林伯格意义上的叙述。
Batchen的观点是，一直以来讨论摄影有两大流，现代主义的方式，也即格林伯格的媒介本质，还有后现代主义的方式，以Allan Sekula为例的把摄影放在各种应用领域进行讨论，也即摄影只能通过别的话题来展现自身。格林伯格的媒介本身的时代早已经过去，我同意如今艺术已经不需要媒介来进行叙述，ICP的展给出的信息就是这样的，这些艺术家在乎的不是摄影这个媒介，而是他要传达的理念正好借助了这种媒介。
另：我并不同意今天作为艺术的摄影和六十年代的尝试中间存在断裂。就以文中提到的里希特而言，在62年时已经在进行照片画的成熟创作了，这和他之后画照片的实践本质上就是一脉相承的。从这个角度说，绝对谈不上是“迫不得已”。倒是从另一个角度还真能说这是迫不得已的：在六十年代的艺术家，不得不直面格林伯格/弗雷德回归狭义媒介本质的理论，迫不得已的脱离绘画的平面性，寻找对传统媒介分类本身的突破。摄影之为广义的艺术承认，或许正是借了这场东风？
Richter的创作一直都和摄影有很重要的关系，其实我这里说的迫不得已更多的是指60年代的观念/行为艺术中的摄影，Richter的创作和这条线索并不一样。不过我倒是觉得60年代对媒介分类的突破关注的多是传统媒介，就如Richter的照片画也是在“画”的层面上进行探索，而后来的画照片的讨论重心更加转到了摄影上。
为了表达或者为了体悟，所有东西都可以是艺术的媒介。由一切东西皆可以入道，我们好好几千年前就明白这个道理了。