1416 教室

今天最后再补充一些零七八碎的事情。 一， 作品的尺幅和数量 摄影师都希望自己的照片在展览的时候放很大，数量要足够多。但是在平遥就有一个问题，展览多而庞杂，观众的眼睛始终处于一种饱和状态，这个时候照片的展示反而要有节制。 这并不容易做到。比如ian teh的照片，我非常喜欢，昨天wangzhuo留言说，他在现场觉得照片太小了，看不过瘾。Ian的展示也一直让我头疼。一方面，他的作品是一个结构紧密的报道摄影故事，他的照片应该尽可能多，才能涵盖故事的全貌。而另一方面，这是一个四人联展，四个摄影师的作品之间应该彼此照应，呈现一种整体性。Ian的照片如果全部放大，展线就拉得太长了。 Ian的照片有一种电影画面的感觉，我一直试图把这种感觉传达给观者，小尺幅，连续排列，应该能够达到这种效果，并且吸引观者走近仔细看。原本设计了要放大其中四张照片，放在一连串小照片上面，但是在画草图的时候，觉得不利于观众观看，就放弃了。 做展览对于空间思维能力是一个考量，真正到现场之后，我发觉，如果把ian的照片放很大，下面是小照片，尽管大照片的位置可能会比较高，但是观众可以通过调节观看距离，同样也能获得很好的视觉效果。Ian的这个展，还是应该有几张大照片。这是一个遗憾。 沈玮的照片只有四张，不少人都觉得不过瘾。沈玮的这部作品刚刚开始拍摄，正处于探索时期，在这个时候做展，更多是对作者创作思路的一种厘清，展示出的是那些留有更多的想象和思考空间的照片，要少而精。 二， 作品的装裱 这个展览所有照片都没有加框，每增加一种展示元素，做展的难度就高了一成，我其实是选择了难度较低的一种方式。 但是无框装裱的局限性也很大，最常见的铝塑板装裱造价比较高，我们接触到最便宜的是240一平米。由于资金少得可怜，这次的大部分照片都是在美术馆的一家小店里找了个师傅，将之直接贴在木板上的，这种方式裱出来的照片很轻，便于携带，但是一不小心就裱不平整，照片上容易有脏点，边角的地方有些粗糙。 今年平遥土仓有一个日本摄影师的展览，展示效果很好，他们的作品没有任何装裱，就是打印出白边，然后用小按钉钉在墙上。当你对展场一无所知，一切都无法控制的情况下，这种方法灵活性更大，可以让策展人把更多精力放在照片的内容和品质控制上。 三， 作品的辅助性解释 有的展览，为了把观者带到摄影者的语境里，把一些照片以外的辅助性元素也搬到展场中，我看到最离谱的一次是把一辆吉普车弄到了展场中。 美术馆的个展、回顾展，经常会采用这些方法。 好几个人留言说喜欢潘晓春的照片。他就在生活之中拍摄，我喜欢他捕捉到的那些仿佛剧照一样的真实生活场景。为了呈现他的作品样态，我从他博客里摘了一些文字，夹杂在照片之中，希望在照片、常态生活、摄影者个人之间建立联系。我对这个做法也比较拿捏不准，不知道是否显得有些做作。 另外，最开始计算展线的时候，出了一些失误，以为多出来8米的展线。我们把以前1416曾经翻译过的alec soth的摄影谱系图制作出来作为辅助性解释，目的是希望观者能够从更广阔的摄影史的角度上观看这些年轻摄影师的照片。不过，最后因为空间有限，这个图表成了遮雨工具了。 四， 总结 我在这里絮絮叨叨这么多，是有些自恋呵，因为作为观者，看到的就是墙上挂出来的照片。 但是，我希望大家也能了解一些展览背后的秘密，要知道，影响你对照片观看态度的因素，可能有几十个，它们都隐藏于细微之中。 我忽然发现自己已经离题很远了，似乎原本是要说一些关于七十年代的人和气质的故事，不过，我们布展的时候屠春同学已经作为80年代的代表混了进来，这是个有意味的结尾。 最后，感谢为这个展览奉献智慧和劳动的朋友们，文章、文轩、思然、E6、王卓、horse、子鸢、7+1组合，感谢你们……… 最初的展场

出发前和Nan在宜家选购做展用的装备，原本是为了实现展览中一个“伟大的”设想，没成想却成了非常狼狈的一次经历。 我们的目标是给陈春林的作品选购“家具”，是的，我们要买档案柜和镜子。 把陈春林拍摄的所有的照片都制作出来，以档案的方式呈现，这是我看到他作品之后的打算。对于一部时间跨度大的作品，一个好的展览，不仅仅要展示出作品的结果，还应该呈现出这组作品的过去和未来。画廊展出作品，局限在于过于强调照片的“卖相”，而在平遥摄影节展出，则可以摆脱这些束缚，做一些更大胆的工作。陈春林的展览，我设想是从档案柜开始，里面陈列他的所有照片，然后是三亚海滩拍摄的一整组照片，但不是像他以前展出时把一组照片拼贴在一张大照片里，而是将一天之内拍摄的42张肖像，分别制作，然后再组合在一起。最后是一张从海滩系列挑选出来放大的照片以及一面镜子——镜子？是的，这个设计的思路是从多至少，将繁杂的众生相归一，再由个别到全体，让观者在“照镜子”的过程中，看见自己也望见他人。 嗯，听起来规划还不错。 我和nan在宜家转悠了两个多小时，我们正拿不定主意，铁皮档案柜摆在展场里是不是太小，收纳照片的盒子是用木头的还是纸盒，尺寸应该多大。镜子更是麻烦，大镜子如何运到平遥？悬挂是否有问题。就在这个时候，我头脑里飞速地过了一下电影，我把自己变身为陈春林，我想象看到自己的展览中前面是——宜家的架子，宜家的盒子，后面是——镜子。我忽然发现，我们这两个女性策展人，正试图把平遥的展场变成女人的卧室。 不，不，我们不能这样，这样太婆婆妈妈了。摄影师一定不喜欢。 我们两个人瘫坐在宜家的床边，面容憔悴地开始新一轮的研讨。陈春林的作品是一种非常质朴的表达方式，不需要用太多的花招来展现。但是档案的想法就这样放弃那太可惜了。要不，全部贴出来，六百张照片全部贴在墙上。对，全贴上，简单而且直接。新想法让我们两个兴奋无比，丢掉了镜子、箱子。我们不仅仅节约了一大笔预算，同时也拯救了一个岌岌可危的过于“女人味儿”的展览。 当然，我们没有考虑把六百张照片都弄到墙上是一个多大的工程。这里要隆重介绍一个很不赖的贴照片的小工具：胶泥。如果用大头钉一张张按在墙上，照片尺寸小，而且非常密集，钉起来会很累，这种胶泥不会贴坏照片，可以反复使用，贴得也挺牢。不过，由于展览空间的限制，六百张照片没有都贴出来。但也折腾了好一阵子，最可怕的是，当照片刚刚弄到墙上，还没有歇几分钟，我们的展场就开始漏雨。。。我、nan和天空飞身挡照片的镜头，可惜没有人拍下来。 天空在做手工，42张中照片，和一两百张小照片，就是这样一点点弄到墙上去的。 然后就下雨了 我们都没有相机，用手机拍的，哼哼，没有拍到细节挺遗憾，有谁有漂亮的图，发我几张。

我小时候喜欢玩一个游戏，上学的路上，几个偶然碰到一起的人，看谁能最先找到大家的共同点——比如，衣服都是五粒扣子，或者名字都是两个字。 有意思的是，无论怎样的一群人，总会有一样共同的东西。就在《凝视中国——四种摄影的观看方式》开展的前几天，我忽然发现，参展的、策展的、布展的，甚至连提供工作场地的咖啡店老板horse，全都是七十年代的人，要不是一切都已经准备就绪，我可能会连展览的题目都给改掉。 我对“策展人”这份工作的理解，可能有些偏执。我一直认为，把摄影师的作品，在后期赋予某种概念，组合在一起，并非是真正的策展人的工作。从源头把握作品，甚至藉由展览重新阐释作品，那也许更接近“策展”的实质。正是因为这个原因，我一直对《凝视中国》这个展览很没底气，这个展览是从我的头脑里咚地一下跳出来的，完全来自一系列的偶遇。 我通过博客认识沈玮，1416组织的活动上碰到潘晓春，在成都发相机的时候忘记带手机充电器，给博客上经常留言的猪翅膀求救，来的是陈春林和杨怡，我们聊得甚投缘。而我早年间在博客介绍荷赛大师班学员的时候超喜欢的摄影师ian teh, 后来也七拐八拐认识了。所以，当7月份，潇泉邀请我在平遥做一个年轻摄影师的展览的时候，我的小私心作怪，希望给这些我喜欢的摄影师做一个展。 摄影师确定之后，我花了很长的一段时间思考为什么要做这个展，这其实已经完全背离了以上谈到的我对策展人的理解——策展人应该先弄一个饭局，再邀请人，而我却在重复自己童年的游戏，给一群偶遇的人找共同点。 但是，我越来越喜欢他们的作品。我发现，他们的照片中都包含着一种长久的观看过程，并没有急于求得某个结果的心态。比如，我曾经和沈玮聊起他的新作品《中国情节》的创作，他没有“明确的目的”，从一种空白状态开始，一直沉浸于一种缓慢的探索过程中。 这几个摄影师的作品还有一条脉络贯穿，他们的照片都是当下中国现实的映照，却没有选择那些浮躁的“中国符号”，而是有自己的看法。和ian teh 见面的时候，他说自己在北京好多年，却哪里都不认识，作为VU图片社的摄影师，我看到他的老前辈都在拍北京新建筑，他却不动声色地去山西拍煤，拍了两年，奥运的时候却蛰伏了起来。他说自己的作品之所以叫做“暗流”，那是因为在未来，这些被忽视的都会逐渐显现。 我还发现了这四个人一个有趣的不同点，他们都用很“摄影”的方式创作，但是具体的方法却完全不同，沈玮是很学院派地创作艺术作品，潘晓春则在日常生活中观看和发掘，陈春林在尝试为当下的中国人制作视觉档案，而ian则是可以被归作“新纪实”的那种表达方式。 于是，我弄出了这样一个展览题目《凝视中国——四种摄影的观看方式》。策展人的话写得仍然有待商榷，我将之贴在click园地里请大家批评。 Nan同学在审阅策展前言第一稿的时候，指出了我的很多错误，我去掉了其中一些什么“最好”之类的浮夸语汇。但是我仍然保留了她不太喜欢的这句“这里的四位年轻摄影师，在浮躁喧嚣的年代没有迷失”——这句话是有些做作呢，但是，我总觉得，在当下，清楚自己在做什么，也知晓自己作品的弱点，这很好，也很不容易。 所以，回过头来再看这个展览，我觉得，生活中没有偶遇，是一系列细碎无声的铺垫，才造就了必然的相遇，否则，早就擦肩而过了。 明天再说展览细节。