“不说话”的艺术家Eugene Atget在他的作品中留下很多空白，从而让评论者得以从容加上自己的注释，此种解读是否是一种过度的阐释，作者究竟在说什么？读者看到的又是谁？在下面这篇文章的作者刘张泊泷看来，“对于Atget这样的摄影师，他的作品更像是一面“镜子”，对他的解读反映的是解读者本身，而不是作者本身。” 阅读尤金·阿杰 作者：刘张铂泷 很多大师都具有“不说”的特点，这个“不说”的意思是不解释自己的作品。有些人是不愿意说，有些人是觉得没什么可说，比如William Eggleston，比如Josef Koudelka，当然，有些人是没办法说，比如Eugene Atget。“不说”的问题就是，人们会将他们过度理想化，过度艺术化，对他们的作品过度阐释。对于Atget来说，就存在这样的问题。 研究Atget有几个肯定绕不开的人，Berenice Abbott，Man Ray，Maria Hambourg，John Szarkowski。Berenice Abbott最早发现了Atget作品的价值，并且买下了他的大部分作品，那时候她是Man Ray的助手。80年代初在MoMA工作的Maria Hambourg对Atget的作品进行了分类，一共编成的13个类别，这是研究Atget的起点。而John Szarkowski为Atget在MoMA所做的展览无疑将他推到了艺术的顶峰。 对于Atget的评价，多数倾向于认为他是一个艺术家或者纪实摄影师，而我想说的是，这很大程度上是后人的“意愿”。客观来说，Atget唯一无法否认的身份就是“商业摄影师”。当然，在那个年代也许还没有商业摄影这个概念，这里所说的“商业摄影师”的意思只是Atget的很多作品都是为了“卖钱”而拍的。他的有些作品，比如室内的系列，推车的系列，小贩的系列，都是受人所托而拍的，而有些拍摄城市建筑，街道的作品则是为了卖给画家而拍的。直到1920年，他将“全部的老巴黎”的2600张玻璃底板卖出去后，才完全脱离了“商业”摄影的束缚。 不过，这个说法也是很值得商榷的，对于现在研究艺术史来说，为了追求艺术上审美的价值必须甩开商业的束缚是一种很常见的共识，但是，这更多成都上是反应了一种“策展人”的叙述视角，而不是作者本人的视角。我们永远无法知道Atget拍照片的目的是什么，我们只能从他的照片中进行推断，我们知道他经常会多次去同一个地方拍照片，至于是为了得到更好的效果还是为了补充他卖掉的照片的空缺，无法有定论。在Stephen Longmire的文章中有这样一句话，“Atget’s silence may have been Szarkowski’s gain”，MoMA收藏了绝大多数的Atget的作品，Szarkowski策划了引起强烈轰动的Atget的展览，之后又由MoMA出版了4卷的Atget的画册。毫无疑问，在对Atget的定性上，Szarkowski的作用是最大的，也就是说，现在对于Atget的了解，完全脱离不开Szarkowski的影响。 毫无疑问的是Szarkowski将Atget“变成”了大师。Rosalind Krauss在1982年发表的文章“Photography’s Discursive Spaces”质疑了Szarkowski的观点。她认为不能用现在艺术的名词诸如“艺术家（artists）”，“生涯（career）”，“全部作品（oeuvre）”这些分类去套用在早期的纪实作品上。她认为Atget只是19世纪的一个“holdover”（不知道怎么确切翻译），而不是一个现代艺术家。借用中国古人的一句话“子非鱼，焉知鱼之乐”。对于Atget这样的摄影师，他的作品更像是一面“镜子”，对他的解读反应的是解读者本身，而不是作者本身。 (…) Read more