1416 教室

今天最后再补充一些零七八碎的事情。 一， 作品的尺幅和数量 摄影师都希望自己的照片在展览的时候放很大，数量要足够多。但是在平遥就有一个问题，展览多而庞杂，观众的眼睛始终处于一种饱和状态，这个时候照片的展示反而要有节制。 这并不容易做到。比如ian teh的照片，我非常喜欢，昨天wangzhuo留言说，他在现场觉得照片太小了，看不过瘾。Ian的展示也一直让我头疼。一方面，他的作品是一个结构紧密的报道摄影故事，他的照片应该尽可能多，才能涵盖故事的全貌。而另一方面，这是一个四人联展，四个摄影师的作品之间应该彼此照应，呈现一种整体性。Ian的照片如果全部放大，展线就拉得太长了。 Ian的照片有一种电影画面的感觉，我一直试图把这种感觉传达给观者，小尺幅，连续排列，应该能够达到这种效果，并且吸引观者走近仔细看。原本设计了要放大其中四张照片，放在一连串小照片上面，但是在画草图的时候，觉得不利于观众观看，就放弃了。 做展览对于空间思维能力是一个考量，真正到现场之后，我发觉，如果把ian的照片放很大，下面是小照片，尽管大照片的位置可能会比较高，但是观众可以通过调节观看距离，同样也能获得很好的视觉效果。Ian的这个展，还是应该有几张大照片。这是一个遗憾。 沈玮的照片只有四张，不少人都觉得不过瘾。沈玮的这部作品刚刚开始拍摄，正处于探索时期，在这个时候做展，更多是对作者创作思路的一种厘清，展示出的是那些留有更多的想象和思考空间的照片，要少而精。 二， 作品的装裱 这个展览所有照片都没有加框，每增加一种展示元素，做展的难度就高了一成，我其实是选择了难度较低的一种方式。 但是无框装裱的局限性也很大，最常见的铝塑板装裱造价比较高，我们接触到最便宜的是240一平米。由于资金少得可怜，这次的大部分照片都是在美术馆的一家小店里找了个师傅，将之直接贴在木板上的，这种方式裱出来的照片很轻，便于携带，但是一不小心就裱不平整，照片上容易有脏点，边角的地方有些粗糙。 今年平遥土仓有一个日本摄影师的展览，展示效果很好，他们的作品没有任何装裱，就是打印出白边，然后用小按钉钉在墙上。当你对展场一无所知，一切都无法控制的情况下，这种方法灵活性更大，可以让策展人把更多精力放在照片的内容和品质控制上。 三， 作品的辅助性解释 有的展览，为了把观者带到摄影者的语境里，把一些照片以外的辅助性元素也搬到展场中，我看到最离谱的一次是把一辆吉普车弄到了展场中。 美术馆的个展、回顾展，经常会采用这些方法。 好几个人留言说喜欢潘晓春的照片。他就在生活之中拍摄，我喜欢他捕捉到的那些仿佛剧照一样的真实生活场景。为了呈现他的作品样态，我从他博客里摘了一些文字，夹杂在照片之中，希望在照片、常态生活、摄影者个人之间建立联系。我对这个做法也比较拿捏不准，不知道是否显得有些做作。 另外，最开始计算展线的时候，出了一些失误，以为多出来8米的展线。我们把以前1416曾经翻译过的alec soth的摄影谱系图制作出来作为辅助性解释，目的是希望观者能够从更广阔的摄影史的角度上观看这些年轻摄影师的照片。不过，最后因为空间有限，这个图表成了遮雨工具了。 四， 总结 我在这里絮絮叨叨这么多，是有些自恋呵，因为作为观者，看到的就是墙上挂出来的照片。 但是，我希望大家也能了解一些展览背后的秘密，要知道，影响你对照片观看态度的因素，可能有几十个，它们都隐藏于细微之中。 我忽然发现自己已经离题很远了，似乎原本是要说一些关于七十年代的人和气质的故事，不过，我们布展的时候屠春同学已经作为80年代的代表混了进来，这是个有意味的结尾。 最后，感谢为这个展览奉献智慧和劳动的朋友们，文章、文轩、思然、E6、王卓、horse、子鸢、7+1组合，感谢你们……… 最初的展场

出发前和Nan在宜家选购做展用的装备，原本是为了实现展览中一个“伟大的”设想，没成想却成了非常狼狈的一次经历。 我们的目标是给陈春林的作品选购“家具”，是的，我们要买档案柜和镜子。 把陈春林拍摄的所有的照片都制作出来，以档案的方式呈现，这是我看到他作品之后的打算。对于一部时间跨度大的作品，一个好的展览，不仅仅要展示出作品的结果，还应该呈现出这组作品的过去和未来。画廊展出作品，局限在于过于强调照片的“卖相”，而在平遥摄影节展出，则可以摆脱这些束缚，做一些更大胆的工作。陈春林的展览，我设想是从档案柜开始，里面陈列他的所有照片，然后是三亚海滩拍摄的一整组照片，但不是像他以前展出时把一组照片拼贴在一张大照片里，而是将一天之内拍摄的42张肖像，分别制作，然后再组合在一起。最后是一张从海滩系列挑选出来放大的照片以及一面镜子——镜子？是的，这个设计的思路是从多至少，将繁杂的众生相归一，再由个别到全体，让观者在“照镜子”的过程中，看见自己也望见他人。 嗯，听起来规划还不错。 我和nan在宜家转悠了两个多小时，我们正拿不定主意，铁皮档案柜摆在展场里是不是太小，收纳照片的盒子是用木头的还是纸盒，尺寸应该多大。镜子更是麻烦，大镜子如何运到平遥？悬挂是否有问题。就在这个时候，我头脑里飞速地过了一下电影，我把自己变身为陈春林，我想象看到自己的展览中前面是——宜家的架子，宜家的盒子，后面是——镜子。我忽然发现，我们这两个女性策展人，正试图把平遥的展场变成女人的卧室。 不，不，我们不能这样，这样太婆婆妈妈了。摄影师一定不喜欢。 我们两个人瘫坐在宜家的床边，面容憔悴地开始新一轮的研讨。陈春林的作品是一种非常质朴的表达方式，不需要用太多的花招来展现。但是档案的想法就这样放弃那太可惜了。要不，全部贴出来，六百张照片全部贴在墙上。对，全贴上，简单而且直接。新想法让我们两个兴奋无比，丢掉了镜子、箱子。我们不仅仅节约了一大笔预算，同时也拯救了一个岌岌可危的过于“女人味儿”的展览。 当然，我们没有考虑把六百张照片都弄到墙上是一个多大的工程。这里要隆重介绍一个很不赖的贴照片的小工具：胶泥。如果用大头钉一张张按在墙上，照片尺寸小，而且非常密集，钉起来会很累，这种胶泥不会贴坏照片，可以反复使用，贴得也挺牢。不过，由于展览空间的限制，六百张照片没有都贴出来。但也折腾了好一阵子，最可怕的是，当照片刚刚弄到墙上，还没有歇几分钟，我们的展场就开始漏雨。。。我、nan和天空飞身挡照片的镜头，可惜没有人拍下来。 天空在做手工，42张中照片，和一两百张小照片，就是这样一点点弄到墙上去的。 然后就下雨了 我们都没有相机，用手机拍的，哼哼，没有拍到细节挺遗憾，有谁有漂亮的图，发我几张。

我小时候喜欢玩一个游戏，上学的路上，几个偶然碰到一起的人，看谁能最先找到大家的共同点——比如，衣服都是五粒扣子，或者名字都是两个字。 有意思的是，无论怎样的一群人，总会有一样共同的东西。就在《凝视中国——四种摄影的观看方式》开展的前几天，我忽然发现，参展的、策展的、布展的，甚至连提供工作场地的咖啡店老板horse，全都是七十年代的人，要不是一切都已经准备就绪，我可能会连展览的题目都给改掉。 我对“策展人”这份工作的理解，可能有些偏执。我一直认为，把摄影师的作品，在后期赋予某种概念，组合在一起，并非是真正的策展人的工作。从源头把握作品，甚至藉由展览重新阐释作品，那也许更接近“策展”的实质。正是因为这个原因，我一直对《凝视中国》这个展览很没底气，这个展览是从我的头脑里咚地一下跳出来的，完全来自一系列的偶遇。 我通过博客认识沈玮，1416组织的活动上碰到潘晓春，在成都发相机的时候忘记带手机充电器，给博客上经常留言的猪翅膀求救，来的是陈春林和杨怡，我们聊得甚投缘。而我早年间在博客介绍荷赛大师班学员的时候超喜欢的摄影师ian teh, 后来也七拐八拐认识了。所以，当7月份，潇泉邀请我在平遥做一个年轻摄影师的展览的时候，我的小私心作怪，希望给这些我喜欢的摄影师做一个展。 摄影师确定之后，我花了很长的一段时间思考为什么要做这个展，这其实已经完全背离了以上谈到的我对策展人的理解——策展人应该先弄一个饭局，再邀请人，而我却在重复自己童年的游戏，给一群偶遇的人找共同点。 但是，我越来越喜欢他们的作品。我发现，他们的照片中都包含着一种长久的观看过程，并没有急于求得某个结果的心态。比如，我曾经和沈玮聊起他的新作品《中国情节》的创作，他没有“明确的目的”，从一种空白状态开始，一直沉浸于一种缓慢的探索过程中。 这几个摄影师的作品还有一条脉络贯穿，他们的照片都是当下中国现实的映照，却没有选择那些浮躁的“中国符号”，而是有自己的看法。和ian teh 见面的时候，他说自己在北京好多年，却哪里都不认识，作为VU图片社的摄影师，我看到他的老前辈都在拍北京新建筑，他却不动声色地去山西拍煤，拍了两年，奥运的时候却蛰伏了起来。他说自己的作品之所以叫做“暗流”，那是因为在未来，这些被忽视的都会逐渐显现。 我还发现了这四个人一个有趣的不同点，他们都用很“摄影”的方式创作，但是具体的方法却完全不同，沈玮是很学院派地创作艺术作品，潘晓春则在日常生活中观看和发掘，陈春林在尝试为当下的中国人制作视觉档案，而ian则是可以被归作“新纪实”的那种表达方式。 于是，我弄出了这样一个展览题目《凝视中国——四种摄影的观看方式》。策展人的话写得仍然有待商榷，我将之贴在click园地里请大家批评。 Nan同学在审阅策展前言第一稿的时候，指出了我的很多错误，我去掉了其中一些什么“最好”之类的浮夸语汇。但是我仍然保留了她不太喜欢的这句“这里的四位年轻摄影师，在浮躁喧嚣的年代没有迷失”——这句话是有些做作呢，但是，我总觉得，在当下，清楚自己在做什么，也知晓自己作品的弱点，这很好，也很不容易。 所以，回过头来再看这个展览，我觉得，生活中没有偶遇，是一系列细碎无声的铺垫，才造就了必然的相遇，否则，早就擦肩而过了。 明天再说展览细节。

从一百多个胶卷里挑照片，头绪纷繁复杂。 展览中不可能把50个人的作品都一一作阐释，要挑出一些单幅照片，这实在让我头疼。单张照片的选择途径太多了，甚至可以说，放在不同的语境里，几乎每一张照片都有意义。 我最初的选择很“学术”，按照内容的多样和情绪的起伏排列照片，比如废墟和日常生活都要兼顾，镜头角度的变化相互间隔。在给E6看的时候，他还是觉得意义不明。我们又回过头来重新翻看其他的照片，那些出其不意的瞬间让E6不断发出赞叹。他因此给我一个建议——就把那些让你第一眼就觉得快乐的照片拿出来。这时候，我也发现了自己的错误，又犯了高高在上的毛病。我要做的是还原这些照片的拍摄，而不是生硬地强加一些所谓的“意义”。 E6和王卓在咖啡馆儿帮我整理底片 较之单幅作品，拍摄者胶片里的故事其实是最有趣的。喻师傅在以前的博客里提到过，他的照片都来自一次又一次的跑车途中，我挑选了他的这样一些照片展出： 参与拍照的羌族释比王明杰师傅，一直在用自己的小相机给同村人拍肖像。他认为地震给老人和孩子带来的伤痛最为严重，因此镜头更关注他们，把村里的老人孩子都喊出来拍照。他用这台相机做了非常重要的工作。 尹素曾坐在丈夫的摩托上拍了很多照片，这也是她最喜欢的一卷照片。问起为什么要拍这样一些照片，她说，以前在这里经过，都是很漂亮的风光，地震之后，一切都变了。 尹素（上图）和马格南摄影师patrick都不约而同地将镜头对准了同一个场景。 以上这些照片里的故事，在我的计划中是要放在院子里正中的那面白墙上，观众可以进院子之后细细观看。但是等到了展览现场才发现出了大问题。展板比我预计的要高一大截，照片都出的是10寸大小，那样就完全被吞没了。最后只好把它们转移到进门的墙上，和单幅照片的位置对调。但是一般人进我们小院子的时候，脚步都比较匆忙，期待尽快进入院落，所以这些照片很容易被忽视，这是一个遗憾。 临时改变布展思路。我，nan和天空。屠春摄 总结这个展览的问题： 1，  没能展示出活动的过程。只是单一地呈现了结果。 2，  展示手段仍然显得单一，无法显现出照片的多样性。回来后我偶然看到马格南的一些展览现场，觉得很有启发。 3，  这两个展览最困扰我的是作品的装裱。村民的照片一部分是铝塑板无框装裱，另一部分则完全没有装裱，就是打印了一个白边。Patrcik则是较为经典的装裱方式。Horse建议我应该按照村民自己家里挂照片的方式呈现这些照片。我非常认同他的意见。不过，感觉在展场里仍然没有把这种味道体现充分。 4，  没有给参与拍摄的汶川人以发言的机会。比如——让他们挑选自己的照片。 5，  展览现场和参观者的互动不足。 这个展览就说到这里。我会在奇遇花园咖啡馆放几本我们这个展览的小册子，想要的朋友可以找咖啡馆服务员索要。

我在平遥那几天始终很忙——虽然不知道自己在忙些什么。 只有难得的一点时间，我坐在院子里观察参观展览的人行走的路线，当人们真的沿着我们设计的观展线路行进的时候，心中一阵狂喜。 进门的地方原本是这个样子的： 后来，我们在门口的地方做了一堵墙： （不要埋怨门口海报贴得太显眼，这个小门不留神就会被忽视） 之所以放置这面墙，一方面是起到“影壁”的作用，制造一点神秘感，另一方面，在入门的左手处有一个狭长的空间，作为我们的第一个展区，这块展板就起到了引导观众进入展区的目的。 （这就是第一个展区。照片只在一面墙上出现，是为了保证通道的通畅以及观看视线的集中） 拐进小院之后，在右手边放了一个小展台 这个展台的功用之一是用来挡路的，参观者因此不会从这里钻进去，而是径直超前走。 此时正前方是一面展墙，我很喜欢这组照片，是佘永飞他们兄妹去医院看父亲的路上拍的，一路走，一路歇息，大山，蓝天，铁轨，都记录在胶片里。 由于这面墙挡住了去路，观众会掉头回来沿着我们的主干道前进。走到头之后，主展墙是单张照片，而左边的小院子是patrick的专区 patrick的照片和外面的照片气氛完全不同，有着浓郁的悲伤的情绪。 从patrick的院子出来，对面本来是明信片和羌族文化专区，后来因为空间狭小，移了出来 这就是我们的院子。希望我的描述没有把你绕晕。 一直有人问我，这里一共展了多少张照片，似乎杂七杂八加起来一共也就四十张，而且尺寸都不大。最后竟然还有一面墙上没有照片。有人觉得这个展览看了太不过瘾了，我的意见是，在平遥，如果有个展览让你看了之后意犹未尽，那就是我们的胜利。 作为一个初出茅庐的做展人，我尝试做一个质朴的展览，但是，在一个展览中诠释影像远远比我想象的要艰难，这两天我又反省出了很多错误，明天再说吧。

从平遥离开的时候我忘记了，应该一个人，到两个展场去走一走。很是凑巧，不管是“拒绝旁观”还是“凝视中国”都处在大展场的角落，很适合一个人安安静静的呆一会儿。 刚刚把所有照片都挂到墙上一分钟，天空正在巡场。 昨天晚上又失眠了，我爬起来打开电脑，阿美在平遥领奖，汶川人的作品得了一个特别奖，不管仪式多么的乏味，那一时刻都是美好的，他们的心灵纯洁，眼睛干净，照片才会好看。19号晚上在平遥的土仓幻灯展上放这批作品，张大大非要我在结束的时候说两句，放映的那个台子太高了，我害怕站在那里说话，更重要的是，我们的汶川摄影师也在现场，我很想向他们致意，他们的照片给我带来太多的快乐，但是要说的话太多了，又似乎说什么都太做作。结果，说话的时候变成了结巴，完全词不达意。 我从平遥回来了，想了想，还是把平遥两个展览的布展手记起名为“做一个展览”，虽说“策展”是当下很流行的词儿，但是一来我还没有达到“策”展的份儿，二来，两个展览都是纯手工“做”出来的，这里面有很多辛苦和快乐。 先说汶川这个展览，从相机发下去到展览出来，一共只有两个月时间。这么短的时间里，做出一个展览简直是奇迹，网易的小团队，1416的伙伴们的通力合作使这个奇迹变成了现实。 汶川人拍到的照片，是身处其中的人，以平常目光捕捉下来的震后场景。大地震的强大冲击力和必须要继续下去的生活之间的碰撞，让这些照片那么的真实，不用任何文字说明，他们的生活被还原到我们眼前。 在准备平遥展览的时候，我手边一共有两批收上来的胶卷，第一批一共78个胶卷，第二批有72个（这批胶卷8月底才到我手中，没有时间仔细琢磨，很可惜）。这么多的宝物，选哪一些展出，实在太令人头疼了。 我首先想到，应该让这些照片尽量以“无选择”的方式展现，那就是把所有的照片都制作成小样在现场展览。但是，这个主意在现场的实施后来走了样，空间太狭窄了，没有为这些小样设计出专门的展台，与观众的互动无法形成，最后，小样改成了义卖（买到的人真的有福了，这是这批胶卷的第一版小样）。 另一个环节——明信片的发放也有同样的问题。为了在观展者和这群特殊的摄影者之间形成纽带联系，事先挑选了几十张照片准备印成明信片，看展览的人可以现场写上几句话，由我们从平遥寄回汶川。可惜的是，最后因为时间紧迫，只印了一套10张的明信片，邮寄的想法也没有充分实施。 我提前去平遥两次看过场地，汶川展览位于一个小庙里，一个小小的四合院。环境很幽静，但是对于展览作品就很麻烦，因为现场的各种复杂的视觉因素很容易把照片“吃”掉。我的想法是要因地制宜，另外则要有节制的放照片。 第一次去的时候，院子里的花和树让我联想到汶川作品中也有很多花草树木，于是决定做几个小展台放在小院的花草中间。胜春是我们的大内总管，他提前到平遥布置展场，监工制作出的几个小展台，我非常喜欢。 小院原来的场景 摆上展台之后 小样和其中挑出来的照片同时展出 这个小院还有一个问题，进入院子之后观众很可能被各种因素吸引而到处走，和美术馆展览不一样，观展路线是确定的，展览的思路也很容易传达。在这个院子里，哪里是开始，哪里是结束，如何把这个概念传达出来，都很困难。当然，有人也觉得不必在这上面费心，观众怎么看都由他们自己决定，但是我还是希望能够引导观众按照我们的逻辑来看展览。 该怎么办呢？ （未完）

今个一大早，和我的超强搭档王楠去北京著名的金五星批发城买了三十米泡沫塑料膜，二十米更柔软的塑料膜，两个人抱着白呼呼的两大捆东西，回到我的策展总指挥部“奇遇花园”咖啡馆，把patrick的照片挨个捆得胖乎乎的，这又是一身汗。 中午，所有的货物发往平遥。跟车的押运员是天空同学。 中午之后，在附近的数码快印店打印摄影师的作品阐释，几经周折才搞到了漂亮的特种纸。 下午，再杀到祥升行，又冲了一张照片。然后到美术馆对面的百花商店买了双面胶、挂钩等若干小玩意儿。 晚上，去家门口的五金商店买了个气锤，还有绳子，钉子——把平遥想得挺恐怖的，可是布展的时候大家都急红了眼，估计平遥也物资紧缺，要是缺盐少醋什么的，那就太不顺心了。 这个吧，就是“策展人”一天的生活，这样的日子我都过了半个月了。 我明天去平遥，大家可以在县衙的十王庙（拒绝旁观，五十个汶川人眼中的震后生活）和柴油机厂的D展厅（凝视中国，四种摄影的观看方式）找到我。估计最近就不能更新了。回来以后我再从头介绍我的策展经历，以及细数一大堆要感谢的朋友。 平遥之后见。

上一次去平遥还是两年以前，那是一次很享受的旅行，一个人，买票，进城，逛，晚上搭火车再回去。在城门口买一块烤白薯（不是红薯）捧着吃。最好不要碰到任何认识的人。 第一次去平遥，还是这里开始搞摄影节之前两年，那是一次“无与伦比”的旅行，回北京的时候拎着在当地买的一个竹篮，里面放着路边捡来的东西。那个时候平遥很小，只需一天便能溜达过来，还能随时停下来晒晒太阳。 现在的古城，在你驻足的第一刻起，电瓶车司机就会在你耳边不断唠叨，坐车逛古城吧，十块钱一人。——从什么时候开始，这个城需要坐车才能逛个够呢？ 越来越大的小城，下个月又将热闹起来，但是在无边无际的展览开幕之前的这一时刻，恐怕才是它最为有意思的地方，起码对我是这样。这两天在平遥，我屁颠屁颠地跟在摄影节艺术总监张国田先生的后面，并不是想“走后门”争一块巨大的场地，对我这样一个初出茅庐的“策展人”来说，给我太大的空间，我也不知道怎么用。实际上，我已经去798偷偷地学过几次艺，仔细观察的是照片的尺寸、装裱和悬挂的方式。所以，当张总监和我提到，他眼前看到的每一个空间，都漂浮着照片，无时不刻地在思考每一展场的每一方寸如何充分利用，我就决定一路要支愣着耳朵听他讲布展的事儿。“这面墙，应该做三米高的展板”“应该思考如何在摄影节嘈杂的环境里布展，这里和美术馆显然不一样”。。。。 艺术总监现场办公。（感谢张总监做我的策展指导，和他聊天很开心。） 实话说，做一个好展览所需要的知识储备，已经超出了我的能力范围，但是这反而更具挑战性。对着一个空间冥想，想象在这里把照片一张一张地“挂”起来，想象你的观众会怎样走进来，怎样观看照片，环境艺术、平面设计、装帧、甚至是人体工程学（哈哈，有些悬），是不是都应该有所涉猎呢。难怪几年不见张总监，多了那么多的白头发。 去年罗伯特弗兰克做展的展厅，展墙上残留着他的名字，一片破败的景象。也许平遥应该设立一些固定的展厅，给那些不愿在摄影节嘈杂的气氛里观展的人们一个看展览的机会。我从地上捡了一个“展”字，把它从平遥带回北京，这个带着钉孔锈迹的字儿如今立在我书桌上，不知是否还残留着弗拉克《美国人》展览的气息。 下面是我策划的《凝视中国，四种摄影的观看方式》的展场，还很原始。我突然有了一个想法，应该把我这个青涩的策展人策展的经历图文并茂地记录下来，这也许是部不错的教材。

美国一家画廊策划了一个名为新策展人，新观念的展览，正如题目所透露出来的，展览邀请了一些年轻策展人，以新的视角看待当代摄影。 我很好奇，这些年轻策展人所梳理出的摄影的新观念究竟是什么？正好这里有一个对策展人之一Humble Arts Foundation的Jon Feinstein的专访： 1，你自己的照片也拍得很好，尤其是人像，你是怎么成为策展人的，如何平衡策展和拍照的工作呢？ 当我为一本杂志做图片编辑工作的时候，就已经展开了策展工作。尽管我对杂志编辑和时尚工作都很感兴趣，但是我自己的背景是学艺术出身，我曾经跟随Stephen Shore学习，所以我还是想继续在艺术摄影领域发展。我后来到了一家图片库工作，遇到了我的合作伙伴Amani，我们一起头脑风暴，最终产生了创办Humble Arts Foundation的主意。开始就是想做一个在线的群展，一个月一次，主要为年轻摄影师服务，我们现在发展得不错，做一些个展，出售限量的照片，我们有一个基金，同时每年还做四个线下的真正的展览 我会很小心的把我自己的摄影工作和Humble的工作分开，但是我从这些年轻摄影师的作品里仍然吸收到不少新东西。 2，你认为大家对摄影神秘主义的新兴趣是起源自哪里呢？从美国宇航员登月的照片到Hannah Whitaker的彩虹，我到处都看到（也乐于看到）这些影像，是不是尤其是对现在的新一代人来说，更强调“未来派”和“梦幻”这样的概念？魔兽世界是否起到了一个重要的作用呢？ 这个所谓的“摄影神秘主义”实在太有意思了，并且并非只是光线、色彩这样简单的层面，我觉得它已经涵盖了更广的范围，可以说是后现代和叙事图片的一个扩展，早先摄影师通过摆拍的方法来探讨摄影的政治、真相以及表征性等问题，而现在的一股新的潮流是，大家开始关注摄影的物理形态，这不仅仅是对一种美学价值的追求，同样也在探讨影像的隐喻色彩。而我发现这两股潮流（摆拍和神秘主义）都受到了绘画的极大的影响，那么，如果说摄影师Grewdson或者diCorcia是受到了Hopper以及一些超现实艺术家的影响的话，现在这群年轻摄影师，尤其是Ann Woo和Talia Chetrit,他们的风格可以追溯到一些表现主义画家如Rothko和Barnett Newman的抽象观念. 至于这种趋势的产生，我觉得和摆拍作品一样，都是学院派摄影师对照片需要精准控制的需要，但是这些人又没有太多的预算去做大制作的作品，因此也侧面推动了这种潮流的发展。我最近就和一个摄影师探讨过这个问题，在摄影师的家里和工作室里有很多的这种“制造”出来的照片源源不断地产生，这也的确让“做”照片上升到一个新的高度。（任悦点评：这一段，很有启发性） 3，那你觉得摄影的未来趋势到底是什么呢？现在越来越多的年轻策展人，横跨几个领域工作，他们是摄影师还是设计师，再兼任策展人，你认为在策展领域是不是也存在着新的潮流呢？比如博客、小型艺术组织也都在摄影领域逐渐占有一席之地。 我不能确定，我们这个行业的未来发展究竟会如何，我通过我的Humble艺术中心策展，而我的目的不是要弄出一些漂亮的照片，而是要让那些内容丰富，具有挑战性，能够推动摄影媒介朝前发展的照片，发出他们的声音。我完全同意你的观点，现在有一批网上的摄影组织在发展起来，这让摄影的民主化发展到一个令人吃惊的高度。这些新的策展以及网络的支持，让新的观念可以生根发芽，更多有分量的作品得以诞生。 4，在这个新策展人的展览进行过程中，你和其他的策展人交换过观点吗？比如你展览的照片和策展主题。展览中你最喜欢的照片是哪一张？ 我们都很独立的工作。但是我们的观点除了有一点点交叉，整个展览仍然有丰富的多样性。我就不评论我自己策展的作品。我看了Laurel的动画GIF作品，太神奇了，此外我还喜欢 Gerald Edwards的照片，在展览的时候做成明信片展出。我其实还没有看到全部的作品，但是已经令我非常兴奋。 （注意：画廊链接打开需要代理。）

Antonis 在我的博客上留言“我还是希望纪实摄影能通过大众传媒向公众展示，因为它们来自生活，也应该回归生活。 ” 我同意他的观点。 艺术作品不是高高在上的，博物馆和画廊对艺术品的收藏，是在帮助我们拉近艺术品和公众之间的距离，实现艺术品的文化价值。 无论是博物馆还是画廊，这两条渠道的传播对象也仍然都是普罗大众。其实这是一个非常简单的思路，博物馆的藏品是用来告诉大众和我们的后代，今天的社 会发生了什么，我们在想什么；画廊则是连接艺术品和私人之间的桥梁，不是所有的购买者都抱着投资的态度购买艺术品，挂在家中的作品，实现了艺术品的审美价 值，而实用本来就是艺术一个最原始的功能。 但是，博物馆和画廊同样是面对公众传播渠道，这一点被我们的一些创作者忽视了，更可怕的是他们仅仅看到了其中的市场价值，因而才会创作完全取悦那些 二道贩子的作品。而事实上这些作品之所以被收藏，或者说必须被收藏，其背后的动因应该是它们具有文化价值，它和艺术品的商业价值应该是相辅相成的。 我对这一点了解比较深刻的是在做图片编辑手册，整理策展人这一小节内容的时候，我查阅了一些资料，才真正理解了策展人的工作： “策展人是从英文curator翻译而来，这个职业主要存在于博物馆，美术馆，画廊，同时还有一些独立策展人，并不隶属于以上任何机构。策展人的主 要工作是保存，展示以及介绍艺术作品，发掘艺术品的潜在意义，最终达到教育公众，促进艺术品的流通或者给公众带来艺术的享受的目的。策展人要对作品的理解 超出一般公众，他们要认识到这些展品独一无二的意义。 对于博物馆的策展人来说，与一般的学术研究机构不同的是，他更要担当公众和藏品之间的桥梁，博物馆面向的人群结构多种多样，从学前班的孩子到成年 人，展览的设计要能够激起公众的兴趣，引起他们的想象。因此，博物馆的策展人的主要工作除了为即将到来的展览做计划，对展览馆的展品进行组织，行远期规 划，同时还要配合进行对公众的教育组织活动，比如短讯班，讲座，研讨会等等。” 从策展人的角色定位上，你可以看到艺术品的收藏不是冷藏，通过策展人这个桥梁，它们要和公众见面，实现艺术作品的教育和审美的功能。 而对于我们目前国内的状态来说，第一，我们没有很多真正对观众负责的博物馆和艺术馆，第二，我们因此没有真正的策展人，第三，我们的艺术家因此只好 为海外博物馆画廊创作，他们的作品也因此无法贴近国人的心灵。 我记得上学的时候，一个失眠的晚上，读余华的《许三观卖血记》竟然哭得一塌糊涂。但是我在很多当代艺术中却难以体会到这样的心情，他们有着太多太多 对庶民的嘲弄。艺术家不是高高在上的神。我觉得在这整个链条中我们都错了位。