1416 教室

这可真的是策展人流水账，今天又来了，是最后三个部分。 三，作为档案的影像（Photos as Visual Documents） “虹二”是上海一个城中村，在一个可见的未来中，这个村子必将从上海地图中消失。常河拍摄这个城中村的目的就是用视觉材料翻录整个村子，留下一部视觉档案。他采用了一些新的技术，比如用360度全景的拍摄方法拍摄家庭，从google地图中观看2002年来村子的变化，此外他也拍摄村中人的家庭合影，并且将相机给了村里的六个孩子，让他们从自己的视角拍摄。我对这种纵横交错的观察（甚至是一种穷尽可能去将一个主题视觉化的努力）很感兴趣，机器的视觉和人的视觉，主观视角和客观视角交织，为这部档案带来质感。 本来要把360度的全景用装置展现，但是因为条件限制，最后展出的是360度的画面的平面解析，它看上去像是把一个盒子拆解，也有一些意味。 虹二村盒子里的家庭   常河摄影 虹二村孩子的照片  孟佩祥摄影 常河作品展览现场 策展人的话：摄影师常河对上海一处城中村——虹二村的记录，其目的是为了留下这个村子视觉档案，因为随着城市的扩张，这个村子以及其包含的打工者漂泊的历史——他们在这个现代化城市中的短暂的痕迹，很快会消逝。 常河所做的档案，并没有遵循传统纪实摄影的手法，他借助了一些新的科技手段，比如谷歌地图，360度全景拍摄，而他最为希望的是能够用谷歌街景车的九眼摄像头来对村子做更为立体的扫描。 与这份高科技档案相对应的是村子里孩子的摄影作品，他们的主观视角和摄影师的客观视角交织，为这一档案增添了新的维度，同时也证明，传统手法和新的方法可以共同协作来实证事实，这一多元的脉络与多元复杂的现实相对应，而其核心都是对现实富于耐心的注视。 四，饱和图像世界（Image-saturated World） 王文静的作品及其创作理念以前在博客里也介绍过，这次展览本来想邀请她把几个装置作品带到现场，但她身在法国，也是种种原因，最后只有把她的装置作品的设计图放到了现场。而这一结果却也恰巧应和了她作品所探讨的主题。 饱和记忆 装置作品设计图 王文静 作品展览现场 策展人的话：摄影师王文静的一系列作品都是装置作品，现场展出的是这些装置的设计图。把本来不能复制拷贝的装置，以照片的方式传递，这本身就是她作品所研讨的一个问题，正如本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中所指出的：“复制技术强化了艺术品的展演价值，使祭典仪式的价值退居次要地位”。 复制使得注视的意味消失，将事实压缩成方便面。王文静将本雅明的《 机械复制时代的艺术品 》，以140个字为一行的twitter语言限制的方式重新编排，将之叠放，其最终压缩成的是一个个“黑点”。这个实验，连同她对报纸碎片的编织，媒介影像重重叠叠的投射，都对人们对媒介影像的使用展开了批判性思考。在大众传播中，我们所获取的日趋庞杂的信息究竟把我们带向何方？ 五，新的书写 (Digital: A New (…) Read more

“给你一面白墙”，这句话说出来并不简单。 在平遥棉织厂展区，看到不少年轻人在自己的小房间里忙碌，灯箱，黑色的大箱子，甚至搬进一棵树，对我这个年纪大一些的老江湖来说，他们的方式似乎有些过于热闹，但转念想想，在我年轻时候，若得到这种“给你一面白墙”的机会，我又会干些什么。 展览是一件很功利的事情，功利在这里并非完全是贬义，而是一个中性的表述。因着展览能实现一个功利目的（影响力、经济利益）的可能，展览的机会通常都会附加各种条件，但平遥却是我看到限制最少的，当然，这正是平遥摄影节的弊病，在没有限制的同时，它也缺乏对展览足够的支持，使得几百个展览良莠不齐，而这个弊病反过来可能又是一个益处，它非常开放、多元，从而也变得很有机；对于一个头脑清楚的人，在这里走一圈儿，你能看到最好的也能看到最坏的，它们交织在一起构成对中国当下社会图景的视觉化表达。另一方面，今年我看到尤其不一样的是年轻人，无论是参展的还是策展的，甚至是志愿者，平遥正成为年轻人的实验场，这一无限制的白墙，使得他们可以不拘泥于某种既定的套路，做出属于他们自己的东西。 第一次策展的吴婷很纠结，我离开的时候她的照片还没有挂上去。她策展的主题是三个报道摄影师对中国二三线城市年轻人生存状态的观察。 只有在有机的土壤中才可以有生长，对我自己而言，作为一个独立策展人，“无限制”也是做一个展览的重要前提，我可以不考虑市场，不考虑某个机构和群体的利益，不考虑潮流，也不考虑所谓摄影节的风格，我只需要专注去考虑我要说的话。这是难得的。 做这个展览曾经让我非常焦虑，一方面是时间很紧张，另一方面则是找不到我喜欢的作品。我曾经跑到中国青年报向这个展览的学术指导晋永权请教，希望能够得到一些启发。他提到一个“无拘束”的概念，甚至鼓动我去翻拍大师名作，而且只截取自己喜欢的片断，我们都为这位“翻拍大师作品的摄影师”起好了一个笔名——来自东欧的某耶夫斯基…… 走在回家的路上，思忖着这个概念，我想到一个词儿：无名的著名者。因为在这些著名的作品中，的确隐藏着一些不著名的细节，因为名气所碍，我们对这些原本也是普通人的大师，缺少平等的对待，从而也缺少了基于这个前提的对他们作品的注视的注视。这让我又想到另一个词：著名的无名者，那些我藉由博客所接触到的业余摄影师，他们的照片往往带有作者的目光，喜怒哀乐，有着人性的色彩，让我感动。 所以，最终这个展览，我的主题是对“注视”这一行为的探寻，最主要的部分，不是某个人的作品，而是一些普通人的照片，即使独立的四个摄影师的作品，也都不是那种作品感很强烈的东西。 展览叫做《注目礼》，关于注视和观看，并不是一个新颖而时髦的话题，因为当下大家都在谈摄影的“非真”和“荒谬”，在这个展览中我却执拗于探寻摄影的“真”，甚至是人性的“真”。其实，我不是一个乐观的人，我对这个世界恨透了，但正在这种失望到极点的情况下，也激起我的一个愿望，究竟这世界是不是还有可能存在一些美好的东西？ 最终的这个展览是美好的，安静的，如我所愿。这正是我不愿意离开的原因，甚至是现在想起来有一些难过的原因。所有的照片都挂到墙上，那个刹那，我找到了一些信念和让我踏实的东西。 …………（明天再说）

车子开进平遥，这个从学习摄影就开始不断接触的城市，又清晰起来。 空的展场，白墙，站在这里，有一点兴奋，也很紧张。我将要把一些照片挂在这里，对这种权力的拥有，我甚至有一些惶恐。 今年应邀参与了平遥学术展“Rediscover Photography”的策展（中文翻译称之为“返回原点”，我倒是觉得“重新发现摄影”更让我觉得舒服一些），接到这个工作离开展只有两个月的时间。 关于这个有着“学术”定语的展览，我其实并没有想太多的学术，接触摄影太多，它反而让我时常有些抵触。谈到“摄影作品”，虚情假意的东西太多。我所做的每一个展览，都希望悬挂的是真实能够触动我情感，引发我思考的照片。我希望通过展览来接近我喜欢的作品。 照片挂到墙上，我来不及等待观众的到来，就要回北京上课。临走的那一刻，站在展场中间，舍不得离开。墙上每一幅作品都是我喜欢的，它们就在那里，带着作者的味道，有着自己的呼吸。 我想让你们也听一听这些作品的声音，以及白墙和照片结合的过程，接下几天会在博客里跟大家聊聊这个展览的策展过程。

让一个具有新闻摄影背景的人来策划鲲鲤这个画廊展，似乎是危险的，但对于一个向来沉浸在新闻摄影“谎话”中的人来说，她恐怕更为清楚“真话”的珍贵，这两者之间的反差，甚至是讽刺，使得这个策展行为带有了另外一些意味。 上面这段话是想说明这样一个问题，你所看到的这个展览并非是一个正确的展览。策展人往往会用概念以及理念来定义展览，尤其是在当下这个大时代背景下，太多的转折和不确定，使得人们对预言充满了兴趣，但如果拿捏不当却反而生成更加大而空泛的疑问句。我发现自己对之并无兴趣和能力来把握。所以，这个展览没有主题。从人肉味儿的角度来看它，可能会更为合适，因为它呈现出的是我对一些问题的看法以及我个人的视角。 鲲鲤画廊平面图：画廊其实不大，但最初拿到这个平面图的时候，我还是被吓倒了，仿佛一张天空星云图。 个人，更确切地说是“个体”是我在鲲鲤所征集到的作品里试图寻找的。对于我这样一个出生在七十年代的人，是否存在一种个体为上的生活？我能够望见，却又无法触碰。这种焦灼让我渴望看到以此为主题的探索。比如，廖逸君对约定俗成的男女关系的提问，杨文洁所记录的女性和她们的个人空间，以及连芷平发散着女性个体性别意识的作品。 到这里，你可能发现这个展览似乎具有太过强烈的女性视角，作为一个女性策展人，我无法回避这个问题。最近一段时间，我对自身存在的很多问题也颇为困惑，只是我没有摄影师那么大胆将之表露出来。 我希望这个展览带有更多的陈述意味。正如上面所提到的，在我们的生活中，已经充斥太多的疑问句。陈述句的稀缺，是因为它难以获取，每一句陈述背后都必须包含一个对已经存在的事实的观看——这又费劲儿，又危险。在这个展览里，身处军营的李宇宁旁观一群女兵的生活；周仰从英国的老年公寓开始，回到上海继续拍自己外公外婆的生活，朱骞呈现的是上海南市的世俗生活。他们的观看多少都带有一些好奇，但同时又有所收敛。他们的照片没有将被摄对象神秘化，边缘化，英雄化，这使得我能够从他们的照片中看到对事实的陈述。 摄影师的陈述是用他们的摄影行为来实现的——现在我们终于开始谈论摄影。我很庆幸，不必用艰涩的语言来阐释这个展览的作品，它们都颇为一目了然地存在着。我不知道这是否会让观者，尤其是专业观者感到失望？因为似乎有这样一种气氛，期待一些更大更为玄妙的让摄影成为艺术品的宣言。我可不想掉到论述摄影怎样才能成为艺术的泥沼里。20世纪初，直接摄影流派奠定了摄影语言在材质上的美感，从六十年代开始，摄影这一语言在表意时候似有似无，意义可以在其中任意穿梭，介入，这一柔性语言体系矛盾重重的特点被更多艺术家所关注，而自此以后，还没有什么振聋发聩的对摄影本体的探索。至于还能有什么，我想，还是留给更为聪明的人来做.在我看来，如何把世界装到一个小盒子里，什么是应该观看的，怎样观看，关于这些摄影的行为还有很多探讨的空间，尤其是当它们与摄影师独一无二的个体发生化学反应时，仍然能够生成不可替代的作品。审视这个展览的摄影师，照片可能只是他们作品的一个构成部分，这使得他们所做的事情不能被轻易复制。 若把作品从摄影师人的氛围中割裂，就那些单纯的图像而言，也许一切都可以复制，参加此次展览的唯一一个非摄影者王文静，她将本雅明的著作《机械复制时代的艺术》复制、切割，再压缩——最后的结果你在现场可以看到。 我将一个非摄影者引入这个摄影展览，因为我感到一切带有边界的东西都已经开始或者即将融化，这包括艺术的边界，摄影的边界，甚至也包括国与国的边界。而最为直接的结果就是，我们没有必要再对一些既定的潜在观者说话，而是要说自己想说的话。在这个展览里，没有特色鲜明的“中国风”，所有的作品都是彩色的——也许显得不是那么摄影，而这就是我对应该面对谁和做些什么的思考方式的反抗。 感谢鲲鲤给我提供了这样一个干净的白色空间，在摄影师的选择，甚至是作品的装裱问题上，都没有做任何干涉。在我们当下这个看似自由，却处处又都隐含着规范和限定的现代社会中，这几面白墙的存在实属难得。

昨天半夜到家。离开大理的时候才有时间去看展览。安哥策展的《南方十六人》，还有周庆辉的《黄羊川》我都很喜欢。尤其是后者，过两天单开一个帖子说一说。 在《南方十六人》的展场上碰到了安哥，特地向他表示祝贺，我们聊天的时候，他特别强调“展览的意义所在”。这个话题正好也是我最近关心的，我和鲲鲤摄影影廊合作，明年将策划一个展览，刚刚发布了征集作品的通告。 这个活动叫做“下一站，鲲鲤”，下一站你在哪里？下一站我们在哪里？在安哥的展场上，我时常眯着眼睛想象这些照片照片挂到白墙上的过程，墙上那些细小的铅笔所勾画的记号是一种提示……。 期待与你们的相逢。 这是一个将你的照片郑重地挂在白墙上的机会——上海鲲鲤摄影影廊的“下一站·鲲鲤”（nextkunst.licht）摄影奖，正在公开征集作品。 “下一站·鲲鲤” 摄影奖寻找捧着作品集的摄影师，为它们提供安放之地，摄影奖致力于帮助摄影师在专业的语境中阐释自己的作品，本届活动将邀请摄影教育学者任悦担任策展人。在2009年度的“下一站·鲲鲤”活动中，这个平台支持了五位年轻摄影师展出了他们的作品。 鲲鲤影廊将“展览”作为这次摄影奖的“奖品”，试图帮助在数字时代化语境中成长的新一代摄影师，体验摄影的“魂魄”和物理实体相结合之美，拉近展览的概念和中国青年摄影师之间的距离。 作品征集是开放的，作者的创作可以朝内观照自己，也可以朝外审视世界，可以朝内思考摄影的本质，也可以朝外拓展打破传统摄影疆域，我们最为看重的是摄影师在创作过程中忠于自己的品质。 我们希望从众多投稿中发掘特别的你，作为一个国际化的平台，鲲鲤国际影廊将会让你从“下一站·鲲鲤”开始起飞。 征稿要求： 1，我们希望看到的作品是一个完整的创作，具有独特的观点和主题，并非陈词滥调，采用适合的视觉表述方式，并非是形式的哗众取宠，整组照片风格连贯统一，而不是支离破碎。 2，投稿所需要的文件 15张－20张，jpg格式，每幅照片不超过300k。 作品阐释：标题/内容阐释/ 其他关于作品创作特别需要说明的信息。 作者简历 3，征稿信箱 next@kunstlicht.sh 4，征稿时间 2010年7月17日至2010年11月30日

今天最后再补充一些零七八碎的事情。 一， 作品的尺幅和数量 摄影师都希望自己的照片在展览的时候放很大，数量要足够多。但是在平遥就有一个问题，展览多而庞杂，观众的眼睛始终处于一种饱和状态，这个时候照片的展示反而要有节制。 这并不容易做到。比如ian teh的照片，我非常喜欢，昨天wangzhuo留言说，他在现场觉得照片太小了，看不过瘾。Ian的展示也一直让我头疼。一方面，他的作品是一个结构紧密的报道摄影故事，他的照片应该尽可能多，才能涵盖故事的全貌。而另一方面，这是一个四人联展，四个摄影师的作品之间应该彼此照应，呈现一种整体性。Ian的照片如果全部放大，展线就拉得太长了。 Ian的照片有一种电影画面的感觉，我一直试图把这种感觉传达给观者，小尺幅，连续排列，应该能够达到这种效果，并且吸引观者走近仔细看。原本设计了要放大其中四张照片，放在一连串小照片上面，但是在画草图的时候，觉得不利于观众观看，就放弃了。 做展览对于空间思维能力是一个考量，真正到现场之后，我发觉，如果把ian的照片放很大，下面是小照片，尽管大照片的位置可能会比较高，但是观众可以通过调节观看距离，同样也能获得很好的视觉效果。Ian的这个展，还是应该有几张大照片。这是一个遗憾。 沈玮的照片只有四张，不少人都觉得不过瘾。沈玮的这部作品刚刚开始拍摄，正处于探索时期，在这个时候做展，更多是对作者创作思路的一种厘清，展示出的是那些留有更多的想象和思考空间的照片，要少而精。 二， 作品的装裱 这个展览所有照片都没有加框，每增加一种展示元素，做展的难度就高了一成，我其实是选择了难度较低的一种方式。 但是无框装裱的局限性也很大，最常见的铝塑板装裱造价比较高，我们接触到最便宜的是240一平米。由于资金少得可怜，这次的大部分照片都是在美术馆的一家小店里找了个师傅，将之直接贴在木板上的，这种方式裱出来的照片很轻，便于携带，但是一不小心就裱不平整，照片上容易有脏点，边角的地方有些粗糙。 今年平遥土仓有一个日本摄影师的展览，展示效果很好，他们的作品没有任何装裱，就是打印出白边，然后用小按钉钉在墙上。当你对展场一无所知，一切都无法控制的情况下，这种方法灵活性更大，可以让策展人把更多精力放在照片的内容和品质控制上。 三， 作品的辅助性解释 有的展览，为了把观者带到摄影者的语境里，把一些照片以外的辅助性元素也搬到展场中，我看到最离谱的一次是把一辆吉普车弄到了展场中。 美术馆的个展、回顾展，经常会采用这些方法。 好几个人留言说喜欢潘晓春的照片。他就在生活之中拍摄，我喜欢他捕捉到的那些仿佛剧照一样的真实生活场景。为了呈现他的作品样态，我从他博客里摘了一些文字，夹杂在照片之中，希望在照片、常态生活、摄影者个人之间建立联系。我对这个做法也比较拿捏不准，不知道是否显得有些做作。 另外，最开始计算展线的时候，出了一些失误，以为多出来8米的展线。我们把以前1416曾经翻译过的alec soth的摄影谱系图制作出来作为辅助性解释，目的是希望观者能够从更广阔的摄影史的角度上观看这些年轻摄影师的照片。不过，最后因为空间有限，这个图表成了遮雨工具了。 四， 总结 我在这里絮絮叨叨这么多，是有些自恋呵，因为作为观者，看到的就是墙上挂出来的照片。 但是，我希望大家也能了解一些展览背后的秘密，要知道，影响你对照片观看态度的因素，可能有几十个，它们都隐藏于细微之中。 我忽然发现自己已经离题很远了，似乎原本是要说一些关于七十年代的人和气质的故事，不过，我们布展的时候屠春同学已经作为80年代的代表混了进来，这是个有意味的结尾。 最后，感谢为这个展览奉献智慧和劳动的朋友们，文章、文轩、思然、E6、王卓、horse、子鸢、7+1组合，感谢你们……… 最初的展场

出发前和Nan在宜家选购做展用的装备，原本是为了实现展览中一个“伟大的”设想，没成想却成了非常狼狈的一次经历。 我们的目标是给陈春林的作品选购“家具”，是的，我们要买档案柜和镜子。 把陈春林拍摄的所有的照片都制作出来，以档案的方式呈现，这是我看到他作品之后的打算。对于一部时间跨度大的作品，一个好的展览，不仅仅要展示出作品的结果，还应该呈现出这组作品的过去和未来。画廊展出作品，局限在于过于强调照片的“卖相”，而在平遥摄影节展出，则可以摆脱这些束缚，做一些更大胆的工作。陈春林的展览，我设想是从档案柜开始，里面陈列他的所有照片，然后是三亚海滩拍摄的一整组照片，但不是像他以前展出时把一组照片拼贴在一张大照片里，而是将一天之内拍摄的42张肖像，分别制作，然后再组合在一起。最后是一张从海滩系列挑选出来放大的照片以及一面镜子——镜子？是的，这个设计的思路是从多至少，将繁杂的众生相归一，再由个别到全体，让观者在“照镜子”的过程中，看见自己也望见他人。 嗯，听起来规划还不错。 我和nan在宜家转悠了两个多小时，我们正拿不定主意，铁皮档案柜摆在展场里是不是太小，收纳照片的盒子是用木头的还是纸盒，尺寸应该多大。镜子更是麻烦，大镜子如何运到平遥？悬挂是否有问题。就在这个时候，我头脑里飞速地过了一下电影，我把自己变身为陈春林，我想象看到自己的展览中前面是——宜家的架子，宜家的盒子，后面是——镜子。我忽然发现，我们这两个女性策展人，正试图把平遥的展场变成女人的卧室。 不，不，我们不能这样，这样太婆婆妈妈了。摄影师一定不喜欢。 我们两个人瘫坐在宜家的床边，面容憔悴地开始新一轮的研讨。陈春林的作品是一种非常质朴的表达方式，不需要用太多的花招来展现。但是档案的想法就这样放弃那太可惜了。要不，全部贴出来，六百张照片全部贴在墙上。对，全贴上，简单而且直接。新想法让我们两个兴奋无比，丢掉了镜子、箱子。我们不仅仅节约了一大笔预算，同时也拯救了一个岌岌可危的过于“女人味儿”的展览。 当然，我们没有考虑把六百张照片都弄到墙上是一个多大的工程。这里要隆重介绍一个很不赖的贴照片的小工具：胶泥。如果用大头钉一张张按在墙上，照片尺寸小，而且非常密集，钉起来会很累，这种胶泥不会贴坏照片，可以反复使用，贴得也挺牢。不过，由于展览空间的限制，六百张照片没有都贴出来。但也折腾了好一阵子，最可怕的是，当照片刚刚弄到墙上，还没有歇几分钟，我们的展场就开始漏雨。。。我、nan和天空飞身挡照片的镜头，可惜没有人拍下来。 天空在做手工，42张中照片，和一两百张小照片，就是这样一点点弄到墙上去的。 然后就下雨了 我们都没有相机，用手机拍的，哼哼，没有拍到细节挺遗憾，有谁有漂亮的图，发我几张。

我小时候喜欢玩一个游戏，上学的路上，几个偶然碰到一起的人，看谁能最先找到大家的共同点——比如，衣服都是五粒扣子，或者名字都是两个字。 有意思的是，无论怎样的一群人，总会有一样共同的东西。就在《凝视中国——四种摄影的观看方式》开展的前几天，我忽然发现，参展的、策展的、布展的，甚至连提供工作场地的咖啡店老板horse，全都是七十年代的人，要不是一切都已经准备就绪，我可能会连展览的题目都给改掉。 我对“策展人”这份工作的理解，可能有些偏执。我一直认为，把摄影师的作品，在后期赋予某种概念，组合在一起，并非是真正的策展人的工作。从源头把握作品，甚至藉由展览重新阐释作品，那也许更接近“策展”的实质。正是因为这个原因，我一直对《凝视中国》这个展览很没底气，这个展览是从我的头脑里咚地一下跳出来的，完全来自一系列的偶遇。 我通过博客认识沈玮，1416组织的活动上碰到潘晓春，在成都发相机的时候忘记带手机充电器，给博客上经常留言的猪翅膀求救，来的是陈春林和杨怡，我们聊得甚投缘。而我早年间在博客介绍荷赛大师班学员的时候超喜欢的摄影师ian teh, 后来也七拐八拐认识了。所以，当7月份，潇泉邀请我在平遥做一个年轻摄影师的展览的时候，我的小私心作怪，希望给这些我喜欢的摄影师做一个展。 摄影师确定之后，我花了很长的一段时间思考为什么要做这个展，这其实已经完全背离了以上谈到的我对策展人的理解——策展人应该先弄一个饭局，再邀请人，而我却在重复自己童年的游戏，给一群偶遇的人找共同点。 但是，我越来越喜欢他们的作品。我发现，他们的照片中都包含着一种长久的观看过程，并没有急于求得某个结果的心态。比如，我曾经和沈玮聊起他的新作品《中国情节》的创作，他没有“明确的目的”，从一种空白状态开始，一直沉浸于一种缓慢的探索过程中。 这几个摄影师的作品还有一条脉络贯穿，他们的照片都是当下中国现实的映照，却没有选择那些浮躁的“中国符号”，而是有自己的看法。和ian teh 见面的时候，他说自己在北京好多年，却哪里都不认识，作为VU图片社的摄影师，我看到他的老前辈都在拍北京新建筑，他却不动声色地去山西拍煤，拍了两年，奥运的时候却蛰伏了起来。他说自己的作品之所以叫做“暗流”，那是因为在未来，这些被忽视的都会逐渐显现。 我还发现了这四个人一个有趣的不同点，他们都用很“摄影”的方式创作，但是具体的方法却完全不同，沈玮是很学院派地创作艺术作品，潘晓春则在日常生活中观看和发掘，陈春林在尝试为当下的中国人制作视觉档案，而ian则是可以被归作“新纪实”的那种表达方式。 于是，我弄出了这样一个展览题目《凝视中国——四种摄影的观看方式》。策展人的话写得仍然有待商榷，我将之贴在click园地里请大家批评。 Nan同学在审阅策展前言第一稿的时候，指出了我的很多错误，我去掉了其中一些什么“最好”之类的浮夸语汇。但是我仍然保留了她不太喜欢的这句“这里的四位年轻摄影师，在浮躁喧嚣的年代没有迷失”——这句话是有些做作呢，但是，我总觉得，在当下，清楚自己在做什么，也知晓自己作品的弱点，这很好，也很不容易。 所以，回过头来再看这个展览，我觉得，生活中没有偶遇，是一系列细碎无声的铺垫，才造就了必然的相遇，否则，早就擦肩而过了。 明天再说展览细节。

上一次去平遥还是两年以前，那是一次很享受的旅行，一个人，买票，进城，逛，晚上搭火车再回去。在城门口买一块烤白薯（不是红薯）捧着吃。最好不要碰到任何认识的人。 第一次去平遥，还是这里开始搞摄影节之前两年，那是一次“无与伦比”的旅行，回北京的时候拎着在当地买的一个竹篮，里面放着路边捡来的东西。那个时候平遥很小，只需一天便能溜达过来，还能随时停下来晒晒太阳。 现在的古城，在你驻足的第一刻起，电瓶车司机就会在你耳边不断唠叨，坐车逛古城吧，十块钱一人。——从什么时候开始，这个城需要坐车才能逛个够呢？ 越来越大的小城，下个月又将热闹起来，但是在无边无际的展览开幕之前的这一时刻，恐怕才是它最为有意思的地方，起码对我是这样。这两天在平遥，我屁颠屁颠地跟在摄影节艺术总监张国田先生的后面，并不是想“走后门”争一块巨大的场地，对我这样一个初出茅庐的“策展人”来说，给我太大的空间，我也不知道怎么用。实际上，我已经去798偷偷地学过几次艺，仔细观察的是照片的尺寸、装裱和悬挂的方式。所以，当张总监和我提到，他眼前看到的每一个空间，都漂浮着照片，无时不刻地在思考每一展场的每一方寸如何充分利用，我就决定一路要支愣着耳朵听他讲布展的事儿。“这面墙，应该做三米高的展板”“应该思考如何在摄影节嘈杂的环境里布展，这里和美术馆显然不一样”。。。。 艺术总监现场办公。（感谢张总监做我的策展指导，和他聊天很开心。） 实话说，做一个好展览所需要的知识储备，已经超出了我的能力范围，但是这反而更具挑战性。对着一个空间冥想，想象在这里把照片一张一张地“挂”起来，想象你的观众会怎样走进来，怎样观看照片，环境艺术、平面设计、装帧、甚至是人体工程学（哈哈，有些悬），是不是都应该有所涉猎呢。难怪几年不见张总监，多了那么多的白头发。 去年罗伯特弗兰克做展的展厅，展墙上残留着他的名字，一片破败的景象。也许平遥应该设立一些固定的展厅，给那些不愿在摄影节嘈杂的气氛里观展的人们一个看展览的机会。我从地上捡了一个“展”字，把它从平遥带回北京，这个带着钉孔锈迹的字儿如今立在我书桌上，不知是否还残留着弗拉克《美国人》展览的气息。 下面是我策划的《凝视中国，四种摄影的观看方式》的展场，还很原始。我突然有了一个想法，应该把我这个青涩的策展人策展的经历图文并茂地记录下来，这也许是部不错的教材。

手机摄影 数字相机 分享照片 Flickr 图片博客 业 余摄影师图片库 Scoopt Splash 市民新闻摄 影 专业和业余的博弈 打印照片 photoshop 艾丽斯摄影博物馆(Musee de l’Elysee)是第一家试图回答上面这些问题的博物馆，或者说他们在弄一部新媒体时代的摄影史。 这个雄心勃勃的计划如何实现？ 第一步：提出问题——为什么要弄这样一个展览，主题是什么，回答以下问题 数字时代对于摄影来说一个全面的革新，还是仅仅是一个进化？ 数字时代的改变是不是代表真正的影像民主时代的到来？ 改变是否威胁了专业摄影师的地位 改变意味着影像更加真实还是相反的效果 第二步：找到展览的主线 数字摄影的内容特性——数字摄影的技术内涵———数字照片的拍摄——数字照片的分享——数字照片的评价——数字照片的保存 第三步：找到展览的表现形式 从以上几条主线分别展开，每个线索都按照特定的模式布展，这个模式包括： 1， 文字总体介绍 2， (…) Read more