1416 教室

一年一度的百科全书式样的比赛“国际摄影大赛”（international photography award）揭晓了，一不小心点进去，头昏脑胀地钻出来。 要了解整个摄影工业的面貌，这个类别涵盖一切你能想得出名号的比赛，也许是个不错的去处（具体比赛介绍参见《摄影大全》这篇文章） 但兴许你会和我一样，得到另外一种印象——较为悲观一些的…… 我最近喜欢起了文字，比如，这是最近在flipboard看到的不知道是谁分享的一篇文章： “风自海上吹来，湿润中带着一丝十一月的微凉，云朵憨厚而懒散。码头上，缠绕在旗杆上的破布被鼓荡得大腹便便，一如海上的风帆。这里是地中海的南岸，亚力山大港。一位老人伫立岸边，小鱼竿钓尽波涛。 直到坐在蓝天碧海的岸边，我才稍稍褪去一点旅行的倦意和悔意。”（Varro 我的国家是一座陵墓） 这段文字分明就是一张照片，但是，如果真的换成一张照片呢？比如这个“国际摄影大赛”里的自然类、日落主题的一等奖，或者，人物类地方风情的一等奖，结果会怎样？我想，你一定会大失所望，因为它们无非是你头脑里已有画面的重复罢了。 Guido Torres, Mexico JASON FLORIO, United States 这个比赛看得我头昏脑胀的原因就在这里，我怀揣满腔热情，试图在这个超级得奖作品图库里翻检出一些金子，却没有得到任何意外和惊喜。 我并非是在说摄影师的问题，获奖者里有很多我喜欢的人。我的悲观来自对摄影语言的些许失望，相比文字语言的修辞术，摄影语言的修辞方法似乎显得过于刚性，而且很容易被模式化，这就导致一种新的修辞方法出现，立刻会被人一窝蜂地追随模仿，比如，最近一个时期摄影师对宽幅画面的钟爱。 另一方面，脑子里的世界是无限的，而眼睛看到的世界却是有限的；思考存在差异，而观看却容易同质，随着技术的平民化，大批持相机的专业工作者冲出来，他们对有限的可见事物的挖掘，再加上刻板的摄影修辞方法，结果必定是灾难性的。一切你看到的东西都会出现在照片里，它们不断堆积，让照片变得要多乏味就有多乏味。 不过，这篇言语中充满了抱怨的文章，其目标却并不是反摄影，希望这个你也要明白。站在一个具体的传播语境中，这些照片的意思可能就不会这么单调了，而另一方面，这也说明，摄影并非是一种简单的语言，因为对摄影者来说“看到别人看不到的”这个公式的成立变得越来越难了。 最后请欣赏，建筑类，大桥主题，获奖作： Johannes Frank摄影 Joern Sackermann摄影 Steffen Schrägle摄影

这两天在香港。记一些流水账 不知道为什么，香港密集的高楼大厦却并不让我觉得讨厌。 不仅仅是因为周围的山和水中和了水泥建筑的压迫感，“格子”的缝隙里顽强延展出的生活细节使得这个城市充满人情味儿。接我们的巴士司机不苟言笑，身边车窗上贴着的女儿和家人的照片却透露出这个空间的温馨；早上起来，偷窥酒店对面的大楼，看得出，每家的空间都很狭小，屋子里的东西就那么肆无忌惮地从窗口涌出来：23层那家晾着两件花衣服在外面，底下有人养了一群鸽子，旁边有家挂着辟邪的镜子…… 与伍振荣老师一起去港岛的798——赛马会创意艺术中心（JCCAC），由旧工厂改建的大厦里聚集了各种各样的艺术工作室。 伍老师主持的MAG（Metro Art Gallgery）空间正在展出胡民炜的作品《在时空中走过》。摄影师曾在九十年代拍摄了一系列香港地标建筑，十多年之后又重新到原地拍摄。 这种今夕对比，似乎是一种有些花哨的表达，但到了现场，看到胡民炜站在自己照片前，我的疑虑打消了。摄影师很不健谈，却用磕磕绊绊的普通话给我讲了很多照片对比之中迸发的故事，他在很用心地做“地志”，照片的图片说明更是明确地标注了这些地点的今夕变化。虽然对比对仗工整，照片却拍得非常“随意”，似乎每张照片都没有什么“中心思想”，我却喜欢这种放松，它让我能够看进照片里去。 維多利亞公園的中央草坪 The central lawn of Victoria Park 1994 / 2009 1957年開放的維多利亞公園是香港島上最大的公眾使用公園，面積達19公頃，內裏有一個約兩公頃的大草坪，自1974年起供市民作休憩之用。 1994年我走進這個大草坪拍攝，像很多香港市民大眾一樣，到來享受踏上草地的自然氣息，而當時正舉行文娛活動，市民皆樂在其中，在寸金尺土的香港，這一片草地的確是城市的綠洲。 踏入了新世紀到的2009年，在假日享用這草地的還有來自菲律賓、印尼等外地傭工，儼如一個小東南亞。 根據《香港年報2008》的資料，2008年年底香港總共有多達256,597個外籍家庭傭工，而在1992年年底時，香港約有101,200個外傭，16年間，外傭人數飊升逾十五萬，可以想像更多夫婦需要一起外出工作，照顧家庭的工作由外傭代替。 MAG楼下的“光影作坊”也是一间专门的摄影画廊，目前正在展出一个名叫《超现。摄影》的展览，是来自台湾的六位摄影师的作品。看了一下光影作坊历来的展览，很多都是我喜欢的，比如《楼上风光，香港天台窝》，是一位摄影师和建筑师的合作成果，摄影师用镜头剖析，建筑师用线条勾画，描绘了在窘迫的居住环境中延展出的“天台社区”的独特景观。 走出创意中心，马路对面是一个小吃店，店面里挂着一幅龙飞凤舞的字，一个路人正在发呆。 晚上吃饭的地方，旁边空地上插着几杆大旗，那是为未来几天的鬼节仪式准备的。这个城市，你眯起眼睛来看，四处都是粉红，鹅黄，嫩绿等艳俗的颜色。林立的高楼并没有吞噬香港世俗生活气息，这是它讨人喜爱的地方，让我更期待在这个城市的探索。 （忘记说了，我这次是到香港参加一个叫做诗相感秀的工作坊活动，参加者都是中学生，这次工作坊的主题是“城市面孔”，学生们要作诗拍照，不晓得未来几天能看到他们怎样的表达。）

德国摄影师andrés marroquín winkelmann的作品展览最近在鲲鲤画廊开展，我和他在美国有一面之缘，也很喜欢他的作品。就在他的展览开幕之际，我的另一位朋友Revol Drib对Andres做了一个专访。以下就是这一系列偶遇的结果： 你在秘鲁长大，你的作品萨帕亚尔与尤利纳奇让我感觉你的童年一定对你的摄影风格产生了很大影响，能和我们说说吗？ 当我还是个小孩子的时候我就很喜欢讲故事，这里面有些故事完全出于我的想象。我还记得当时我妈妈非常担心，因为她觉得我这是在说谎。我想这是每个小孩子都会有的天性，但现在回首我发现我今天所做的摄影和当初有很多相似之处。当然我不觉得我在用镜头说谎，不要误会我，我只是在岁月中懂得了如何运用自己的想象力，通过影像来反映实际的社会和政治问题。我相信拉丁美洲文学对我也有同样重大的影响，上学的时候我们要求诵读巴列霍(Cesar Vallejo,)的诗，马尔克斯(Gabriel Garcia Marquez)的百年孤独(读过几遍)，聂鲁达(Pablo Neruda)，阿格达斯(Jose Maria Arguedas)，巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa)和博尔赫斯(Jorge Luis Borges)的作品。 我是一个注重视觉的人，所以当时我并不觉得这些文字的东西有什么迷人之处。但当我开始发觉影像和拉美文学之间的相似之处，去年我重新拾起了这些书，我试图用新的观点来分析他们。从叙事的角度出发，理解文学作品如何塑造人物形象，刻画人物内心；如何引导读者深入故事内在。 我觉得你的作品十分倾向于去表达被摄对象的自然状态，这是本次展览名字彼处人生的由来吗？你如何形成这样的风格？ 这是一种自然而然形成的表现形式，我的大部分作品都是摆拍的，日复一日的生活构成了这些照片的场景。大部分时候联系好拍摄对象后，我会就我感兴趣的一个影像或情景反复拍摄。笼统的说，我喜欢表现我被摄对象脆弱的一面。我想每个人都有自己脆弱的一面，为了让他们进入状态在相机前展现这一面，我们需要进行很多的沟通建立相互之间的信任关系。坦白的说，我每次拍摄时并没有既定的条条框框，而是跟着感觉走，依天时地利达到最终的人和。事实上我现在更希望知道我应该何时停止拍摄。 你提到了真实和谎言，现实与摆拍。你如何将他们区别开来？你如何了解你对象的真实生活，让他们在镜头中展现他们的彼处人生？ 我并没有要求他们展现自己的生活，我只是想要让他们表现的尽可能正常。 真实这个概念对于摄影来说并没有必要过度强调，摄影本来就是最接近真实的再现手段之一。我更愿意把摄影视作一种表现内心活动的手段，或者说这是我的作品唯一能做到的。例如说让人们以视觉化叙事来体验身份的概念，这就是我在作品“状态”中想要表现的。 我并非以摄影来寻找真实，但我坚信我以影像所试图传递的信息。我在拍摄一个人的时候我并非想要表现这个人的真实一面，而是想要创造一种暧昧的氛围诱使观众思考他通常所不能表现出的一面。 在鲲鲤国际影廊的展览《彼处人生》包含了哪些作品？这并不是你已有的摄影项目。 彼处人生是萨帕亚尔与尤利纳奇和状态两组作品的综合，但是由画廊决定作品的布置和编辑。 就我所知，很少有摄影师愿意他人插手决定自己个展中的作品。你怎么看待这个问题？你是否会因此感到不适？如果他们挑选的作品让你不满，你会保持沉默还是实话实说？ 这个问题很难回答，我想如果有人愿意展出我的作品，那么他们至少首先应该了解我的作品。摄影师和画廊之间应该有一个良好的沟通，摄影师也应该了解自己所参加展出的性质。 有些展出摄影师基本能完全决定挂在墙上的每一幅作品，但有些展出策展人和画廊团队有自己的预想，他们邀请你是为了用你的影像来传递这种理念。只要沟通得当，我觉得两种情况我都能接受。但如果我觉得大家之间出现沟通问题，显然我会尽量把问题说清楚。 你提到希望在上海展出的同时举办一次研讨会，研讨会是你风格中另外一种很重要的部分吗？这是一次什么样的研讨会？ 我的作品着力于人们在特定文化社会背景下所表现的行为规范，和不同人打交道是我的最大兴趣之一。这就是研讨会让我兴奋的地方。我不仅仅是评价人们的作品，我还想要去了解他们对摄影的看法。当我们把自己看做一个团队，朝着共同方向沟通我们的灵感与知识，研讨会才真正变得有意义。我很希望上海的这次研讨会能吸引更多人的兴趣。如果可以的话，我会将一些摄影理论和隶属方面的东西，会谈到人造光源的运用以及摄影摆拍。 (…) Read more

这篇比较长，胆小者莫入。 文章的背景是给无忌的影展《不一样的风景》写的评论，正好也借着机会梳理一下自己的思路，顺便再次回应一下自己以前写的争议文章《不明的风景》 这风景，那风景，春天，天天吃一嘴砂子，只好意淫一下世界某处真的还存在某种不一样的风景。 “不一样的风景”其实是一个很宽泛的概念，这是一个由互联网发起的展览，我更愿意将之看作是对摄影语言多元化应用的探索。 我母亲在退休之后开始学习拍照，前段时间她把自己拍摄的花卉照片整理成一个电子文件夹，每朵花都标注出了其学名，我对花草的照片向来非常嫌弃，而她的照片却让我感到，摄影是一件多么美好的事情。还有就是最近和家人出去，他们总是迫不及待地让我拍照留念，这种纪念照也是我不屑的，但实际上，家里的家庭相册却是我最常翻看的“画册”。 从“我”的层面来说，我宁愿相信，这些参展作品都来自摄影者心灵的体验，即使那些没有入选的作品，它们也是作者愿意记录的世界，想要表达的自我感受，并没有任何成功或者失败的评价标准能够衡量。 去年，我在美国访学，陌生的环境，独处以及简单的生活，使得这一年对我的改变很大。我忽然发现一些过去非常确凿的认知变得可疑，我感到自己所接受的“成功学”教育是失败的——“我”的存在不应该是和他人较量和比较的结果，也无法用物质与经济来衡量——这让我非常诧异，这么浅显的道理，为何将我蒙蔽了很多年？ 在美国曾观看过一个展览，作品我不喜欢，但是“从集体主义到个人主义的中国”这个主题却引发我的思考，我这才发现，我的童年是从集体操和上课坐正，手背后开始的，伴随我成长的是成绩单和排行榜。尽管互联网催生我们集体迈入“我时代”，但在一些谈话里，文字中，照片里，我感到我们仍然处于一个“集体主义”的时代：个体是干瘪的，不知所措的，也是不受到尊重的。 从美国回来之后，我决定从尊重自己开始生活，尊重自己的生命，时间，身体，尊重自己的家人，总之，尊重一个自我的存在。 似乎将话题扯得离这个展览很远。其实我要说的是，当下的中国，我们的选择多了，但却仍然缺乏那种对“一花一天堂，一砂一世界”的欣赏与和这种审美经验相逢时所产生的惊喜。一部作品，首先应该有“我”存在，充满诚意，此时，用不着通过搏出位来吸引眼球，不用应和某种声音和潮流。假如个体是多元的，观看就应该是多元的。 阅读“不一样的风景”中的参展照片，有些作品能够让我看到作者的存在，比如，我能从游莉的作品中嗅到她行走时安静的氛围。说到游莉的照片，不得不提到我写这篇小文的一个“尴尬”。去年，针对一些年轻人组织的展览《篝火》，我写了一篇“不合适的前言”，文章中，我批评这些摄影师拍摄的是“不明的风景”，而游莉也是参展者之一。因此，当无忌邀请我为这个“不一样的风景”写些东西的时候，我发现自己不得不又再次面对“风景”这个话题。 再次阅读我自己的文章，我能看到自己写作时的焦虑，现在的我似乎安静下来，以下文字应该是对那篇文章中一些观点的坚持和修正。 相对于前文提到的“自我的表达”，我在《不明的风景》中批评那些风景过于自我，态度过于粘稠的时候，此时我更希望作者在自我的基础上，继而体现他们和周遭世界的关系以及对社会的思考。因为一方面，我之风景不可能在真空的环境中存在，另一方面，这些在公共话语里传播的照片，理应发出更大的声音，激发更多的回响。加拿大摄影师爱德华.伯汀斯基（Edward Burtynsky ）看到了一些不一样的风景，他名为《石油》的作品展览颇受艺术界追捧，而支撑这部作品的不是一个伟大的出发点，就是艺术家自己的故事，作为一个在汽车工业区生活的普通工人的后代，他在工厂只工作了几个月就辞职了，因为污染所带来的可怕后果让他不得不逃离，随后他开始用艺术的手段进一步探索这个话题，一拍就是二十年。而另一位美国当红艺术家米切.爱泼斯坦（Mitch Epstein），他的新作叫做《美国‘权力’》，英文“Power”有双重意思也指能源，米切看到的风景是巨大的热电工厂前的草坪上中产阶级在打高尔夫，悬挂美国国旗的发电厂等等，他的作品是对美国这个超级大国与全球能源危机之间矛盾的冷静审视。当人们问及他为什么要拍摄这部作品，摄影师的回答很简单：“我有一个女儿。”米切前一部作品是《家族生意》，记录了自己父亲美国梦的破灭。他被定义为当代艺术家，评论人说他内心有着纪实情结，但看起来，他所做的也很简单，把自己看做一个美国公民，一个父亲，一个儿子，一个人，他所看到的，都基于这个立场。 德国哲学家马克.本斯（Max Bense）认为摄影的美学则必须和传播（transmission）相关，它更是一种渠道艺术（channel art）。我喜欢这里的“渠道”和“传播”的提法，你可以不在意照片的这种功能，但它却正是摄影这一媒介所擅长的。这绝对不是一个简单的纪实或者非纪实的问题，在我看来，这里的渠道艺术，更是指摄影这一媒介将外在世界，作者的心像和读者的心像沟通的能力。 我感到，摄影的这一特质是奇妙而又同时是难以把握的。在这次展览中也有不少摄影师拍摄人造风景，他们的作品是对当下中国的关注，值得鼓励，而让我遗憾的是，这些作品中似乎少了一点儿盐，这就是“个体性”，对于我这个观者来说也就因此难以引发更为强烈的感慨。如果有职业艺术家的提法，我希望将之看做“职业传播者”，传播者选择了摄影媒介，他对这一媒介的特性要有独到的认知和思考，作品形成一种稳定的语言体系，唯其如此才能产生更为坚实的表达。这大概也是此次一些参展摄影师仍然需要努力的，从“抒情小品”到“个人作品”，将是一个漫长的沉淀过程。 说到摄影的语言特性，恐怕就要涉及讨论热烈的照片风格的问题，参展作品中似乎仍然有一些是用形式的框框去套内容。近些年，在摄影领域，人们似乎集体无意识地使用平行并列的方式、采样一般去拍摄，或者用造影替代摄影，很多人用中画幅甚至更大的底片替代35毫米，一阵风潮过去又是一阵。其中最为时髦的方法是给作品加上“当代艺术”的标签。潮流和范式很多时候是一种心理趋同的需要，背后是没有自我，或者对自我的不信。历史并非是一种简单的递进，并不存在过时的艺术表达，更不应该有用一种流派去打压另一种流派的狭隘观点。我们有时会产生这样一种心思，恐怕是受到历史教科书的影响——那里面灌输的是一种历史是由胜利者替代失败者的观念。形式是重要的，但是它一定是和个体共生的。 很多摄影师在正儿八经开始拍照之后，逐渐会产生一种“艺术焦虑症”，我也曾患有这种病症，仿佛只有在画廊展出才是这些作品最佳的出口，这也是有些人在作品创作时套用流行风格的原因。实际上，这个被一小撮权威认定的所谓“艺术”其实并不是那么美好。相对于互联网上民间语言的丰富和满是创造力，我逐渐感到官方话语的腐朽。我有一个朋友面对摄影纯艺术领域照片风格甚至画面都趋同的现象，发出应该形成学界、市场和艺术家三权分立的呼声，这背后的事实是，当下的艺术领域只是这三者的合谋，有很多画廊里展出的作品，不过是货架上的商品而已，是一个由金钱掌控的腐朽艺术机制生产出的产品。 参与这次展览的很多摄影师名字都是网名，这大概就是一个信号，我们已经处于一个新的评价体系中，这是互联网带来的，在其中，任何一个微小的个体都可以找到自我认同以及同他人交流的渠道——这是多么值得欢呼！我在《不明的风景》那篇小文中，为那些网络上年轻人如何走向艺术市场的未来道路而感到焦虑，现在看来完全多余。网络就是他们的领地。 昨天，有人问了我一个问题：你对摄影的未来有什么愿景？ 我想大概有两个吧，一个是希望“摄影”能够消失，未来，我们不再去谈摄影，只谈我们摄影时的个体感受。在了解一些“著名”摄影师背后的故事，了解他们除摄影之外的世界之后，我发现，他们作为一个人的故事远远比他们的作品更丰盈。 我的另一个畅想是，我们能藉由互联网，迎来一个个体乃至艺术的复兴。如果我们被禁止说真话，让艺术来说真话。在这个充满怀疑和不确定的年代，让我们用摄影，这一人人皆可以拾起的工具，审视自我，审查社会，发出呼声，骂声，笑声……