视知觉之一——西方人的中国想象 视知觉是研究人类的视觉系统在工作中的生理以及心理反应的学科。在认知心理学中，视觉认知是科学家最关注的一个领域。视知觉的知识也是进行视觉传播研究时必备的基础知识。 我们对摄影进行探讨和判断的时候总是从社会和文化的角度出发，却忽视了“看”的一些最基本的生理反应，而在我看来，这不仅有趣，而且颇有启发性。 2004年中国摄影师卢广的艾滋病村庄，获得了当代热点类一等奖。我的一个学生指出，获奖作品当然题材上具有重要意义，但是画面表现方式暗合西方评委的心理，也是一个重要因素，比如下面这幅被抱起的病人，与米开朗基罗的雕塑“哀悼基督”非常相似。评委们并不一定也有这样的直接联想，但是这个抱起的姿势无疑对西方人是再熟悉不过的视觉刺激。 视觉认知有趣的地方在于视网膜的观看（视觉的直接感受）与大脑的观看（对所见物的理解），是一个复杂的先有鸡还是先有蛋的问题，科学家在这个问题上向来争论不朽。比如下面这个著名的视错觉图画，你看到了什么呢？鸭还是兔？为什么？为什么我们会产生这样的感知，大脑和视觉究竟如何协调的呢？ 虽然视知觉有很多疑惑等待解答，但是有一个可以肯定的结论是——“看”并不等同于“看见”，看是一个主观的过程，是眼睛和大脑协同工作的主观选择，正因为这个道理，我们日常生活中有很多“视而不见”的现象。比如一个简单的道理，我们在路上会遇到很多人，但是大多数人的面孔我们看到了，却没有任何感觉，而人群中一旦出现熟悉的朋友，他却立刻会被辨认出来。 这就好像在荷赛评选的过程中，评委们一定对不少优秀的照片视而不见，但是一旦看见自己的“熟悉的朋友”则很快就能够认知。尤其是在第一轮评比中，作品数量具大、时间紧迫， 得到挽留的照片一定是最能够符合评委认知心理的照片，比如上面的耶稣受难。 有一种说法是，在我们的大脑里都有一些预设好的范式，当我们遇到的场景符合这种范式的时候，就会产生较为强烈的视觉反应，这种场景就会得到认知，或者说，我们在观看一些场景的时候，总会按照我们头脑中预设的模式去解读。这个原理就是著名的完型心理理论。比如下面这些图形，虽然缺失了一些部分，但是视觉会倾向于将缺失部分补足，这样才会觉得舒适。 西方评委们对于中国的影像一定也存在一个固定的范式，这并非是他们的偏见，而是一种已经潜移默化的心态。要祝贺今年获奖的摄影师，他们都拍摄了很优秀的摄影作品。但是荷赛评委对照片的认知和国内并不相同，这从张涛的盲人的舞蹈被当作单幅评奖可以看出来。 这本来是一组照片，在国内获奖更多是在于它在视觉表达上的突破，但是拆开之后的意义在哪里呢？也许可以大胆猜测，对于西方评委来说第一，“黑暗中的舞蹈”暗合了他们的中国想象，一个典型中国面孔的妇女在黑暗中摸索。第二，这两个中国人的姿态展现的是西方文化里比较容易认知的舞姿，甚至这个舞姿带有一些性的暗示，这一方面为评委带来文化认同，同时也让他们看到了文化冲突。在这几方面的作用下，这张照片，以及这类含有意思相同的中国影像，都会受到西方评委的青睐，回顾中国在荷赛中获奖的很多照片都能够看到相似的视觉场景。你可以假想，大芬村如果不是绘制西方油画，非典时期的婚礼如果不是穿西式婚纱，结果又会如何。 每次荷赛揭晓如同博彩开盘，我的观点是，好的照片不一定得奖，但是得奖的照片一定都是好的照片，当然这个“好”也是多少站在西方人的认知特点上的，而这也无可厚非，荷赛就是一个西方人组织的游戏。 荷赛照片还有一个特色就是“恐怖”，我想明天继续在这方面的视知觉探讨。
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俄罗斯摄影全攻略（3）
战争影像，我们所熟悉的战地摄影师中似乎没有俄罗斯摄影师的名号，尽管俄罗斯在二次大战中起到了至关重要的作用，但是俄罗斯本土的摄影师的战地作品却被忽略了。直到1975年，出版了一本叫做《The Russian War 1941-1945》的画册，这本画册的意义在于它不但展示了俄罗斯摄影师所记录的重要的历史瞬间，同时所有的照片还具有相当高的艺术水准，这在其他战争的摄影作品中难得一见。 相机制造，二次大战时的一个颇具讽刺意义的事实是，交战双方使用的相机都是德国制造的，不过战争对相机工业产生了一定的影响。战争中，德国先进的生产技术传到了东方，而还有一些著名的相机生产工厂则被摧毁，比如爱克山泰(Exakta)还有德勒斯登（Dresden）。战后相机生产处于停滞状态，Feds、Zorkis、Zenits以及Prakticas在技术上都没有特别的进步，因为缺少精密生产设备的支持，都是一些保持了最基本功能的相机。大概只有东德生产的Praktica机器借用了一些日本70年代的先进技术。 60年代到70年代，俄罗斯生产的相机几乎成为了西方摄影师的起步机型，因为Pentax, Feds 和Zorkis都太贵，莱卡更是不可企及，因此很多人都使用Zeniths。Zeniths在西方卖得相当便宜，同时在苏联本土，相机的持有率也大大增加，从前摄影俱乐部的人只能大家合着用一台相机，但是慢慢人们逐渐都拥有了自己的机器，这为摄影的发展做好了铺垫。
一周一周
猜一周 猜——荷赛花落谁家？ 17号开始荷赛进入评审阶段，PDN摄影社区邀请读者竞猜今年的新闻类获奖照片是什么题材，伊拉克？苏丹？泰国政变还是索马里战争？PDN之所以产生这样的想法，是因为他们认为每年的获奖作品实际都是暗含一些可以预测的规律——评委们总是会选择一些具有象征意义的照片来代表这一年人类面临的重大灾难和危机，一般总是一个孤独的个体。在对历届年度大奖统计之后结果是这样的： 灾难中的儿童（处于危难或者死亡）获奖11次 母亲和儿童 获奖7次 悲伤的妇女 获奖6次 父亲和孩子 获奖2次 这样看来，要在荷赛的新闻类比赛中获得奖项说容易也不容易，说容易，那就是如果你所拍摄的新闻是西方主流社会里议程设置里的重大新闻，然后你拍摄的内容具有象征意义（而不是单纯的技巧），这个象征还要符合西方的价值观，那么你就很容易得奖。而说不容易，那就是如果你不幸处于一个“没有新闻”（在西方视野）的国家，那你要得奖可就比登天还难。 猜——这是玛格南摄影师的作品么？ 光圈杂志新出版了一本马格南年轻摄影师Jonas Bendiksen的作品集《Satellites》这本书让美国摄影杂志的编辑大跌眼镜，不是不喜欢，是因为他们不敢相信这是玛格南摄影师的作品。显然对于美国摄影杂志的编辑来说玛格南已经可以接近遗忘了，因为他在文章中是这样讲的，“那似乎有二十个摄影师的图片社。。。。”这和我们动辄就将这个图片社的所有人都奉为大师的看法显然不同。 言归正传，Jonas Bendiksen在这本书里表现出了接近当代艺术风格的照片，是美国摄影的编辑吃惊的原因，因为他们觉得这个图片社里的摄影师都是使用一些成熟的经典的拍摄方法，张张照片都要是经典。但是Jonas Bendiksen的这本集子却显现出一种散漫不经意的拍摄方式。这些照片是破碎的、模糊的、灰暗的，粗暴随意的被框取下来，摄影师展示自己被摄对象的方式就好像是从裂缝里拍摄，照片呈现出陈旧的颜色，似乎白平衡没有弄好。影像甚至给人的感觉是合成的，但是却没有。 这就是一位出生在1977年的玛格南摄影师的作品，但是我们还要看到，这本画册的内容反映前苏联分裂后的景象，摄影师拍摄历时7年——也许一些形态改变了，但是其实内核并未改变。 猜——老照片能干啥？ 最近有两个摄影项目很是让人瞩目，荷兰的FOAM摄影博物馆举办了一个叫做犯罪现场的摄影展，照片都是1960-1986年荷兰当地警察局的照片档案。那影像真叫一个当代！我保证，即使当代摄影师也绝没有如此想象力，艺术家一定要看一看。 美国报纸Rocky Mountain News也在追忆60年代，最近在它的网站上发布了一个多媒体纪录片，回忆了1960年的一次夺走20个孩子生命的校车车祸，片子中间使用了照片（过去和现在的）、录像、旁白，一共计划制作33期，现在已经发布到第5期。我觉得赶上好莱坞的大手笔了，报社的同志们应该看一看。 猜——这些作品是怎么拍摄的？ 古巴出生的摄影师Abelardo Morell近日携自己的一批新作，在艺术世界又卷起了一股风暴。最后这个猜谜留给大家，你们瞧瞧这照片是怎么拍摄的？
Regeneration in china ?
昨天仍然有四个好朋友，应邀前来逆光的办公室，现在才想起来，真应该到真正的1416 教室里去聚一聚，下一次，俺要试一次。 没有所谓正儿八经的研讨，但是我们认真的观看了全国16所院校的大学生的摄影作品。 研讨会在逆光楼下的食堂里以工作餐的方式顺利结束，给大家一个令人惊讶的数字，我们 三个人有粥有饭，有菜有肉，一共开支10元钱。 我们做了一下午纯粹的学生。以后谁要是还想回到学校当学生，包括体验到办公室罚站的 滋味，请联系我。 就这次比赛的作品，我写了一篇文章，叫作《数字化的未来——对94名摄影专业学生作品的内容分析〉， 因为全文可能还要发在媒体上，我只摘录其中片断。 一， 宏观创作思路 “真实”影像，(当然，这并不意味着这类影像本身达到了绝对的客观与真实，而是就其特性来 说，它不是虚拟的或者说是摆布的，而是从现实世界取材的。)这类作品一共有43组，占45.7% 非真实影像，这一类影像利用了摄影器材采集影像信息的能力，但是反映的是一些虚拟的，或者 并非真正在现实生活中存在的影像。54.3% 二， 微观创作方法 在43组真实影像中： 有10组使用了慢速快门的拍摄手法 有7组在后期进行了比较明显的色彩校正，比如一组民工题材的报道摄影作品，民工肖像是客观 的真实，但是作者在后期将照片进行了消色处理，只保留民工衣服上的局部色彩。 有6组作品使用了拼贴的方法，将不同空间和时间里的照片进行拼贴对比。 以上这些处理方法的采用，摄影师的目的都是增加摄影作品的主观性。几乎很难找到以一种有观点同时 会又是以平静的态度拍摄的影像。 在51组虚拟影像中 有38组照片都使用了人物模特，通过让模特扮演摄影师假设的角色，来传达摄影师的想法。造影而 不是摄影已经成为趋势。 有18组照片使用了数字手段对影像进行合成。另外还有5组照片进行了比较明显的色彩调整。摄影师 的创作更加依赖后期的数字化处理，而不是前期的拍摄。 我同时也将这些作品发送给其他我认识的一些老师，也会将他们的观感传递给大家。
从画册到展览——马丁帕尔作品展示的语境设置
无论是影展还是书的编辑，其实都是在继续创造一种帮助读者 解读照片的语境，照片的连接、组合，甚至图书的开本，文字 的字体字号，以及展览的空间设置，照片的边框的选择，大小 的布置，这些都将成为诠释作品的“上下文”。这是一些暗含 的符号，对于读者的影响是无意识的，但是对于编者来说却是 有所原因和目的的。 昨天的编辑响应者寥寥，确实这样做有些困难和复杂。下面 我们就先看看画册的编排。 照片全部出血，设计风格简洁，完全利用照片之间的内容反差和色彩反差。强调 图片与图片之间的组合效应，而不是让读者欣赏单张照片，因为这组作品不是强调 单幅作品的精致与完美，而是摄影师整体的个性风格。 下面是展览的展场，在Danziger Gallery 举办，与图书出版商是不同机构 照片没有装框，以非常简单的方式陈列，仍然强调照片之间的组合效应， 以及戏剧感。我们还可以对比看一下这个画廊近期举办的其他展览： 欣赏单幅作品的细节 这部作品的等序排列，读者可以感受到作品的系列性、连续性
三峡七日（七）
最后一天要谈的是大名鼎鼎的摄影师James Nachtwey的作品，但是这并不是一个纯粹的 关于三峡的选题。他的这几幅作品是2005年为《财富》杂志完成一篇关于“中国的水” 的报道时拍摄的。 我觉得有意思的是，虽然我的介绍并没有太强的计划性，但是现在呈现出来的这些作品， 都有不同的状态，从一本关于三峡的画册到一部关于摄影师的DVD，从一个三峡的 网站到一个拍摄三峡一年之久的自由摄影师，从艺术摄影师眼中的三峡到报道摄影师眼 中的三峡。目的不同，方式不同，结果也不同，评价这些作品也不能按照同一个标准。 这也许是我们得出的一个重要结论，我们可以说自己不喜欢某个作品，但是 不能妄下结论说它不好，因为你首先要判断应该在怎样的价值体系里衡量 这部作品。就好比今天看到的James Nachtwey，他的作品形式感很强， 强于以上任何一部作品，或许，有人会说，这些照片拍的不好，没有深度，但是 换一个角度来说，这就是典型的摄影记者的作品的风格，他们的作品把鲜为人知 的事实真相告诉我们，并且以一种最直观，最快的方式，少了些婆婆妈妈的 儿女情长，干净利落。
三峡七日（六）
首先祝大家中秋愉快啊！国庆虽然一直也没有闲着，但是一直都在做自己喜欢的事情， 感觉很好，但是随着三峡游历接近尾声，忙碌的工作又要开始了。 今天做一个对比，两家著名图片社Magnum和VU，他们的摄影师都曾经拍摄过三峡。 这个对比比较极端，因为马格南拍三峡的摄影师是Ian Berry，马格南的老牌摄影师， 而Vu拍摄三峡的是Ian Teh，一个刚刚加入的年轻摄影师，我忘记是否在以前介绍过 这个摄影师，他也曾经是荷赛大师班的学员。本来两个图片社的风格就相差甚大， 马格南严谨，VU感性，再加上“代沟”，这感觉就更明显了。另外一个有趣的巧合 是，这俩人竟然都叫”ian” Ian Berry的照片，照片原本为彩色，然后转成黑白 Ian Teh的照片——请各位留意到他的网站看这组照片的编排 Ian Teh 的网站www.ianteh.com/index.html Ian Berry的照片 http://www.magnumphotos.com/c/htm/FramerT_MAG.aspx?Stat=SearchImages_SearchThumb&V=CSearchT&SID=JMGEJNT7OOMMU&E=S_2V6DH6V0YCQPS vu的网站 http://www.agencevu.com/
三峡七日（五）
“我拍摄了很多风景，但是对隐藏在风景背后的这个国家的文化更加感兴趣，对于我 来说，中国，即是神秘的同时也是真实的。”这是摄影师Lois Conner在一次名为“中国五 十年”的展览上的作品阐释。（全部展览照片 http://www.asiasociety.org/arts/chinaphotos/photographers.html） 这又是一个耶鲁大学毕业的摄影师，不过Lois Conner在这里获得了艺术硕士的学位， 目前重返耶鲁教书。1984年她获得古根海姆奖金的支持摄影师来到中国，并由此开始了 在中国断断续续将近15年的旅行，出版了一本名为“中国”的画册。 Lois Conner所有关于中国的摄影作品都采用宽幅摄影的手法，我时常觉得奇怪，这些 外国人，对于中国文化的精髓竟然比中国摄影师还拿捏的恰到好处，她的作品莲花系列， 以及中国的河流风光，都好似中国传统的绘画。不过这也难怪，摄影师本人曾经在耶鲁 学习过中国绘画艺术。 Lois Conner并没有将三峡作为她自己的一个特别的专题，她对三峡的纪录是零星的， 主要源于八十年代开始完成的一个专题“通往天堂的河流”，其中部分与三峡有关作品与前面 提到的加拿大摄影师Edward Burtynsky一起出现在一个名为“上涨的河流”的展览中。 链接：http://apps.carleton.edu/campus/gallery/risingwaters/ 这个展览的策展人很棒，两个摄影师关于三峡的作品，似乎是一种强烈的冲突，因为他们 的风格完全不同，Edward Burtynsky以无比精确的拍摄方法客观冷静地记录人类对自然的破 坏，而Lois Conner的作品赞美自然，充满乡愁别绪，细腻而敏感。但却正是在这种冲突形 成的万千思绪中，我们对展览的主题的理解更加深刻， 无忌论坛上也有网友介绍Conner，作为背景资料提供给大家：开始使用8*10英寸相机，后来 改用7*17大型坐机，这可是100多年前的德国Schwinn机器。她拍照根本不用测光表，完全根据 经验曝光。她的片子清晰、细腻、影调丰富。据说她的照片每张的成本为几百美圆，但Conner说 她拍片子脑子里不考虑成本，否则会干扰她的思路，从而摄影也就失去了意义。 (…) Read more
三峡七日（四）
Peter J. van Agtmael是一个自由摄影师，也许他不应该来干这个， 因为他在大名鼎鼎的耶鲁学习的是历史，如果放到国内，这大概 可能会是业内又一个津津乐道的案例，以此证明摄影也是一名学问， 需要高素质的人才来从事。但是不管怎么说Peter是一个很不错 的摄影师，他的职业生涯刚刚开始，2003年9月到2004年9月， 一年的时间他都在中国拍摄三峡，不能肯定这就是Peter职业摄影 生涯的开始，但是这之后他就成为Polaris图片社的摄影师，开始 了周游世界的生涯。 Peter拍摄三峡使用彩色胶片，他将照片拼贴成长卷的模样，你可 以从作品中读出三峡原本的缠绵悱恻以及建造大坝带来的混乱。 作品网站：http://www.v8xphoto.com
三峡七日（三）
Holding Ground Under the Water，（留住淹没的土地）看到这个网站， 看到首页的那几行字，不禁悲从心来。 “所有的眼睛都如此专心地望着这条河流。。。。望它最后一眼留住记忆， 望它最后一瞥为了不能忘记，最后一次机会还能有一个可以讲给子孙后代 的故事。。。然后呢？你们又会在哪里？什么时间还能够重逢？。。。最 后一个机会了，我们还能赞美这条孕育了无数生命的河流。。。所有的眼睛都 专注于这一刻，历史的一刻。。。。。” 这段文字，出自一个外国人之手。 Ben Sandler建设了这个专门的网站，用来纪念三峡，里面是图片、录像和 作者的手记。图片被仔细地进行了分类，比如面孔、移民、生活、符号、 城市、大坝，等等。这已经并非是简单的一个摄影师的一部作品， 而是一个资料丰富，充满感情的记忆档案馆。 摄影师的图片与前两日的照片风格完全不同，失真而又夸张的色彩，整体 泛黄的调子，非常情绪化，而他的用意并不在摄影，虽然图片是网站的重要 内容，但是他却自始至终都并未提及自己的摄影方式与摄影理念，我想，他 看重的是自己通过摄影中记载的这段历史。 http://www.holdingground.com/
三峡七日（二）
加拿大摄影师Edward Burtynsky，他有着非常明确的拍摄主题——工业景观——所有作品都 围绕着这个主题展开。可以说，这是一个非常庞大的主题，摄影师怎样入手 拍摄的呢？下面是他的作品阐释： “我感兴趣的是工业社会对自然面貌的改观，从采石到煤矿开采，从石油到交通 枢纽，等等这些都是我细心观察的对象，这是我们如今这个伟大时代的独有现象， 自然界在今天这个高速运转的工业社会，悄无声息地发生改变。为了让我的想法 更加视觉化，我拍摄的主题都有着巨大的外观丰富的细节，同时有着深刻的内涵。 垃圾场、尾矿、采石场以及炼油厂，这些地方都并不为我们所熟知，但是却是我们 的日常生活的来源。” 这个摄影师如同一个外星人，站在超然于外的角度上，记录我们 所处的这个忙碌的星球，不动声色，目标明确。 他对中国情有独钟，原因也很简单，在中国这个“日新月异”的国家，他上面提到的 那些变化，以一种非常极端的状态在每个角落爆发。他在中国拍摄的专题包括：老工厂， 中国制造 废物回收 造船厂 煤矿和钢铁 城市景观以及三峡。而Edward Burtynsky拍摄三 峡的故事刚刚被制作成一个纪录片——《人造景观》（MANUFACTURED LANDSCAPES） 按照Edward Burtynsky的拍摄计划，三峡无疑是能够 阐释他的创作理念的一个绝好范例，在表现手法上，与其它摄影师不同，他延续了自己一贯 的风格，“就是《百年孤独》那种“宏大叙事”:他永远使用大片幅相机，采取直接、正面的角 度，拍摄的是矿山、油田、工业垃圾、工地等工业积累所形成的壮丽景观。由于积累这一形象 的是工业对地球的侵损，他的作品往往由宽宏达到悲伤，有一种悖论般的抒情过程。”（此段落引自三联生活周刊） 摄影师作品网站：http://www.edwardburtynsky.com/ 三联生活文章 (…) Read more
三峡七日（一）
前段时间就曾经有一个念头，平日网上乱窜的时候，发现不少国外摄影师都拍过 中国的三峡，很想把这些基于同一体裁，但是视角和表现手法不同的报道， 都收集到一起。借着国庆七天假期，我尝试来干这件事情。 今天介绍的第一位摄影师是Linda Butler，作为一位艺术摄影师，Linda的作品 被包括波士顿艺术馆在内的多家博物馆收藏。她对三峡的关注始于1992年， 当听说要建造三峡大坝的消息之后她决定要来这个可能要消失的地方来看一下。 第一次的三峡之旅让她一发而不可收拾，三峡两岸一种过去与现代杂糅的景象让 她震惊，传统的渔民、煤城、纺织工业。Linda因此往来三峡七次之多，2005年 出版了画册《印象长江》记载了三峡大坝建成前后两岸的景象。
逆光的太空飞船航行报告
今天是一个比较适合写字的天气，闷热的日子过后，断断续续的下着小雨，就把这种氛围比作一张老照片吧，因为它总能让你的心情由现在向过去延展蔓延开去。而这恰好就是我们今天要谈的问题。 我们为什么要用相机观看这个世界呢？我们又如何展开对这个世界的观看？这是在布置这个作业的同时提出的问题，关于这个问题的答案有很多，以下是我的回答。 自在 我们的太空飞船计划并没有完全遵照Charles Harbutt原来的意思，这是我犯的一个错误。原本题目中对完成十张照片有严格的时间限制——24小时之内。但是我考虑到每个人都很忙，便自作主张把时间延长到两周。结果是，两周的漫长思考过程让我们很多人都把这个题目当作了智力游戏，你试图在为这个问题求解吗？你是不是在寻找一个完美的答案？那么我们都错了。时间越长，考虑的越多，失去的也就越多。 我不会对这次作业有任何的评头论足，因为这十张照片完全是为你自己准备的，我们唯一应该反问自己的是，我真的很诚实的拿出了10张“我”最需要的照片吗？这个作业的一个核心本质，或者说最应该让我们感到酣畅淋漓的是，这些照片是为“我”准备的，而不是别人。 摄影中对自我的诚实，却是一个很难达到的境界，我得承认我的作业中有不诚实的成分，我也看到了其他同学很诚实的作业。我又不由自主地从习惯势力出发粉饰伪装自己。我做了一些拼贴对比，而事实上对于我最珍贵的也许就是一整本的家庭影集。 摄影最有魔力的是它在看与被看之间不断转换，但是作为本体的摄影师却越来越多的关注自己的作品的被看，而忽视了自我的“看”，这种虚荣，让我们忽视了摄影中最为重要的直感，越来越花哨与轻佻。 自在这个词的意思是轻松、舒适，而这种状况的达到是通过“自我的存在”达到的，我们可能不能总是如此幸运的为自己拍照片，但是“自我的存在”是真诚影像的前提要素。 过程 这十张照片的准备过程中，你是否有过犹豫不决，难以取舍的情形呢？我有。而这个过程，其实重于最后的结果。 我们去美术馆观看画展而不是在家里看仿制品，因为我们可以从真迹中体会画家的心境，从他的每一笔笔触中感知他作画时的“场”。电视剧里的结局一般来说都是最无聊的，但是我们都宁愿花很长的时间去等待，体会过程中的酸甜苦辣。 很多时候，我们太看重摄影的结果（在生活中的许多层面也一样吧），其实这个结果有什么意思呢？它是静止的，被局限的。最为珍贵的是创造这个结果的过程，就好比因为这次作业我们都翻出了自己堆在角落的老照片，或者我们发现手头竟然没有一张父母的照片，这些心情远远超出了10张照片以外。对于我自己，体会最深的是 拍摄“同志”的专题，这是一次很复杂的经历，后来我写了很多文字，但最想说的只有一句话——“我们成为朋友的这个过程，获得拍照可能的这个过程，它大过一切照片。”可能我的大多数照片都不可能面世，但是这都不是最重要的，我珍惜这个过程，也因此充满感激。 对于羞怯的人来说（我应该算吧），相机是你的通行证，去接近想接近而又不敢接近的人，去说想说而又难以启齿的话。这就是摄影带给我们的奥妙。 表达 其实看到这个题目的第一直感就是用手机拍照，尽管我最后没有选择这个表达方法，但是我不太想用过于精致、完美，或者说过于专业的手段为自己准备这些照片。我想起了看一个做菜的节目，一个美食家被问到他所品尝过的食物中，那道菜最好吃，他的回答是：妈妈做的菜最好吃。的确，在每一个城市里，最好吃的菜都不在饭店里而是在家里。 这个题目给我带来的另一个直感就是，我们要认真阅读一下本雅明的《迎向灵光消逝的年代》和罗兰巴特的《明室》。本雅明让我终于理解了尤金阿捷特作品的含义，说实话在此以前我一直都读不懂这个人的作品。 我们对阿捷特的解读往往将之作为一个纪实摄影的先驱者，似乎他名垂千古的是对巴黎街景的纪录。而在本雅明的解读中，“阿捷特的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临”，这个穷困潦倒的摄影师，他如此坚定拍摄自己心中的巴黎，他并没有运用自己其实非常纯熟的摄影技艺，他看似漫不经心地去捕捉自己心中的巴黎，他的作品完全保持一种异常寒冷的感觉，这种感觉“与这个城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰”。而正是这种感觉让他的作品依然保持着难得的“灵光”。 对于本雅明来说，这个“灵光”是摄影远离纯属技艺而带来的一种摄影者和被摄者之间的契合与舒适，因此你可以从静态的影像中读到一个场，读到从拍摄到结束的全部过程。 “灵光”概念包含了我前面表达的所有观点，灵光的存在是不以结果为最终目的的，它是摄影师极为真诚的喃喃自语。而我们应该做何选择呢？在罗兰巴特明室里最后一句话是这样的： “摄影就这么两条路，是使摄影的场面服从于完美幻想的文明寓意，还是正视摄影不妥协的真实性，就看我如何选择了。” (…) Read more
影像的暴力
我还想接着昨天的话题，关于shock这本画报的话题，昨天文章的结尾又犯了“荔枝蜜”的老毛病，又进行了高大全的拔高与展望。因为真实的状况是——“生活“那样的年代已经一去不复返了，假使shock这样的画报在中国登陆，一定也会大卖。 1833年9月3日本杰明·H·戴在美国创办了“纽约太阳报”，刊登的主要内容是是凶杀、犯罪、审判、失火等社会新闻。这份售价为一便士的报纸揭开报纸廉价与大众化这一历史性转变，也从而促使了传媒这个行业的真正兴起。 1919年“纽约每日新闻”报诞生，历尽千辛万苦的偷拍电刑照片让这份小报大卖。直至今天这份报纸依然存在。New York Noir 画廊曾于1999年出版了画册“黑色纽约，每日新闻报纸中的犯罪照片”，（亚马逊书店）收集了100张暴力血腥照片，诸位可以在每日新闻报的图片网站中看到。 对这本书里的封面有如下介绍：“在一个恐怖的黑夜，闪光灯刺眼的灯光照亮了一具女尸，她的丈夫伤心欲绝，犯罪嫌疑人被手铐铐着，而这个不知名的摄影师，他的作品将很快登上第二天小报的头版，会让整个社会震惊（shock the nation）,然后他要做的就是，寻找下一个猎物。” 今天的摄影师仍然在寻找他们的猎物，他们的行为有过之而无不及。影像满足了人类的偷窥的欲望，满足了人类借助他者体验的自虐心态，人类天性里的这一点点暴力倾向与影像的真实直观一拍即合，而在当下技术的帮助下，更加无孔不入。 影像有其厚重性，但不是所有人对影像的阅读都兢兢业业，更多人追求的是生理刺激，从这个角度来说，“shock”这样的杂志不过是戳穿了皇帝新衣的谎言。“光与影”努力办一本中国的“生活”画报，失败了，如果有一本“shock”这样的画报登陆中国，请千万不要震惊。
庆祝五四青年节
这是应中国摄影报的要求给学生的照片写的评论 寻找一种安静的表达方式 在一次业内同行的聚会上，一位摄影师问我：“你的学生都在拍什么？”我还没有来得及回答，他又补上了一句：“有没有片子拍得非常安静的？”这个问题让我一惊。 或许这就是梁辰的照片吸引我的理由吧，她的专题摄影作品《墙》，给我很深的印象，而事实上她没有使用任何炫技，她的被摄对象也并非一些极端分子，但是这些影像却很耐读，因为她拍得放松，照片的主角也很放松，而我们这些读照片的人，便看到了一种再自然不过的真实状态。 把注意力从对摄影形态的注意转移到对拍摄内容的关注，看起来并不难做到，但是对于处于今天这个信息爆炸年代的年轻人来说，却非常困难，因为复杂多元的咨讯让学习的过程从循序渐近变成了跳跃，甚至飞奔——所谓的摄影大师、流派等等，一切都近在眼前，又似乎唾手可得，那还有什么可以等待的呢？于是你更容易看到的是一些多变的、夸张的以及浮躁的摄影语言。 的确，对于我的学生来说，安静正在成为一种稀缺的素质。而梁辰的墙的作品正是找到了一种安静的表达方式，看似不经意的拍摄，恰恰让她更加关注自己的拍摄对象，而最终的结果也正如她自己所阐述的：“当这些曾经击中我的时光碎片叠加在一起时，就具有了某种象征意义，成了凡俗琐碎生活中的隐喻与见证。”