新高艺术摄影

高艺术(high-art)摄影是摄影史上一个非常重要的流派,绝非三言两语就能够讲清楚,不过这段历史在各种摄影史的图书中都可以查到,网上也有一些资源,比如这里 高艺术摄影是摄影术刚刚诞生之后的一个流派,从英国摄影师中开始流行,既而传染全世界。当时艺术界有很多重大变革,绘画中出现拉斐尔前派,提出创作要回到古代艺术,在绘画中强调自然与象征作用;题材以圣经或富于基督教思想的文学作品为主,强调客观表现客体对象的同时明确主张反映画家的内心世界。拉斐尔前派的思想也击中了高艺术摄影流派,他们“痛恨”摄影术这种有闻必录的特质,认为它把什么都搞得太直白了,同时当时摄影的地位特别低,被当作画家创作的工具,因此为了求得更高的地位,一些摄影师在拍摄的时候极力模仿绘画的效果,把摄影作为一种艺术再现的手段,拍摄时使用模特,搭设布景,后期印放照片的时候采用拼贴叠印等方法。 高艺术代表人物有雷兰德(Oscar Gustave Rejlander),主要作品“人生的两条路”以及鲁滨逊(Henry Peach Robinson)“弥留”。当时鲁滨逊还写了一本叫做《摄影的艺术效果》(Pictorial Effect in Photography)我从前上摄影史的课堂笔记中对这本书的标注是——世界上危害极大的摄影书,哈哈。 人生的两条路使用了30张左右的照片拼贴而成 弥留是完全请模特摆拍的 高艺术流派后来受到画意派的挑战,画意派强调摄影的自然真纯,随后摄影渐渐回到写实主义,这其中又是一段更有趣的历史。 当我写到这里的时候,聪明的你发现了什么? 今天,我们又回到了高艺术摄影时代,一些当代艺术家的在进行摄影创作的时候与高艺术的手法何其相仿: 1, 创作目的相同——都是希望摄影在“艺术殿堂”予以承认,当然今天获得艺术的准入意味着更多的金钱。 2, 创作手段相同——都是通过提高创作的难度来强调其重要,设置布景,雇佣模特,非常重视后期的影像处理,今天的后期更多依赖数字手段。 3, 创作理念相同——借摄影的现实色彩,但是作品带有象征意义,反映艺术家的内心世界。 我在上学的时候,对这段历史完全带着批判的目光来看,不过现在再来审视,则发现这种创作手段打破了真与非真的界限,如若不是一些艺术家纯粹为了和绘画相争而创作,从摄影手段的运用来看,他们做了有开拓意义的工作,我觉得当代艺术家应该好好学习这段历史。 从另一个角度来说,我发现在创作手法上,我们所追求的多元平衡状态总是一个过于理想化的状态,现实世界是,总有一些占据主流,而另一些则被边缘化,目前似乎高艺术流派又在逐渐成为摄影创作的主流,而纯的写实手法则被挤压,如果历史真的是一种不断的轮回,那么这个时候如果去看看后来画意派如何打败高艺术的那段历史,他们如何恢复摄影的写实面目,应该别有一番意味。 我以前介绍过一个未来50位年轻摄影师的项目,其中不少人都可以归为这个派别,我想他们的作品可以使大家更清楚看到高艺术发展趋势。 伊娃·劳特琳 Eva Lauteriein 利用“立体派”的表现手法,摄影师把对同一个模特在不同侧面拍摄的各种肖像,在电脑里合成,有的时候甚至将30张不同的照片混合在一起。最后的结果难以形容,因为是一种整体上的变形,很难察觉。在使用电脑软件进行修改之前,没有人能够预料结果究竟是怎样的,伊娃·劳特琳的人像摄影作品最终呈现出一种很古怪的感觉。因为照片被狠狠地加工而造成模特们都失去了个性,照片与照片之间的差别,仅仅是面孔与面孔之间的差别,除此以外,看不到有任何的个性特征。 卡罗琳·夏波德 caroline shepard (…) Read more

下一代震荡波之弑父与逃逸(转载)

前两天因为做一个策展人的稿子和吴鸿老师联系,正巧他也是佳能那个比赛的评委,因此我很冒昧的也希望他也能给大家谈谈观感。因为光缆的原因(我猜想是),他发给我的文字昨天才收到,这篇《弑父与逃逸》是他写给美术界的年轻艺术家的文字,我觉得转换一个语境(摄影的语境,比赛文本的语境)阅读别有一番意味。 弑父与逃逸 吴鸿 美国文艺理论家哈罗德·布鲁姆在他的《影响的焦虑》中曾指出,后来的诗人面对前辈巨擎,既要超越,但又时刻生活在其阴影中的所谓的“影响焦虑”。“个人的逆反或者反抗”形成“人际的紧张和对抗”。“‘影响’乃是一个隐喻,暗示着一个关系矩阵———意象关系、时间关系、精神关系、心理关系,它们在本质上归根结底是自卫性的。” 这种焦虑感在不同的时代中因为不同的对象压力,表现出不同的形式。 近些年来,以威尼斯双年展中国国家馆制度的建立为代表,标志着官方对当代艺术采取了一种接纳和合作的策略,这种策略是极具消解性质的。它使自上个世纪八十年代以来的以与主流意识形态相对抗的当代艺术产生了一种失去对象的难堪而荒诞的局面。而自上个世纪九十年代始的重商主义盛行于今,也使自同时出现的当代艺术中对于商业主义的批评变得苍白无力。所有这些,都使当代艺术在今天因为批评对象的消失和批评立场的变化而产生着本质上的变异。 而另一方面,对于年轻艺术家而言,因为当代艺术逐渐被市场认可并进而其价格被哄抬,同时也由于社会及传媒对当代艺术关注程度的不断加强,当代艺术家变成了一个可以名利双收的职业,当代艺术也越来越主流化而成为一种显学。 在这样的背景下,在市场和大众媒体共同发起的造神运动中,一些明星艺术家日益被神化成可以代表某个时代的文化偶像。他们相对于年轻艺术家而言,既是一个奋斗的榜样,也是一个在成功的道路上似乎不可逾越的障碍。 在一个奋斗的目标既清晰可见,同时又无法接近的情境中,那些日益成为主流的昔日先锋们在年轻一代艺术家的眼中就成为了一种“影响焦虑”的潜在原因。 与上个世纪八十和九十年代中,那种焦虑的对象来自于主流意识形态、社会体制、传统艺术、重商主义等不同,今天,当代艺术自身成为了引起“紧张和对抗”的原因。而在这种把当代艺术自身作为焦虑的对象的前提下,年轻艺术家采取了两种策略,其一是把前代艺术家当成叛逆反抗对象的“弑父”情结,其二是通过“逃逸”的方式把这个问题悬搁起来。 这种“弑父”情结在艺术市场化的今天,年轻艺术家们并不是像他们的前辈那样,特别是在上个世纪八十年代那样通过那些华而不实的“主义”去进行艺术本体论意义上的“革命”,而是巧妙地利用了当代艺术的意义范畴中那些自相矛盾、或者说是仅仅在理论表述上发生意义而无法去具体实践的概念和逻辑游戏规则,把这些作为在市场操作的情境中“将前卫进行到底”的理论基础。比如说,一个人可以毫不羞愧地模仿那些成功艺术家的风格,而仅仅表面地利用着当代艺术中那些关于“挪用”和“仿制”的理论就可以了皆大欢喜了。而另外一个人在作品中简单地搬用了一些商业和大众文化的符号,也可以利用后现代文化中关于大众文化的理论来为自己的平庸和缺乏想象力做辩护。 实际上,这种在商业操作前提下的“弑父”行为就是体现在对当代艺术的泛化和“过度阐释”中。在这个过程中,“影响的焦虑”被替换成了对“成功的焦虑”。如上所述,在当代社会文化的语境中,大众商业媒体占据了公共传媒主要的部分,而一些专业媒体也在这个过程中,在“影响的焦虑”压力下自觉或不自觉地进行着一种我称之为“大众传媒化”的自我改造运动,在语言方式、传播方式以及视觉传达等各方面向大众传媒靠拢。这样,在大众商业媒体和部分专业媒体“大众传媒化”的传播过程中,当代艺术的一些商业新贵们被包装或偷换成了文化精英,艺术创造的过程性在传播中被过分的游戏化,艺术作品的风格化特征被过分强调成为文化时尚符号,甚至他们混迹于权贵、商人和娱乐明星中的身影也被当成艺术的一个部分被很多人津津乐道(在这方面,安迪·沃霍尔是其滥觞,最后被一个不堪被这种“影响的焦虑”所带来的心理压力的崇拜者所刺杀)。一个头顶上笼罩了“学术”光环,又具备了极大的商业价值的前辈“大师”们的成功神话给年轻艺术家所带来的潜在的心理压力不得不承认是现实存在着的。 在这样的巨大的心理压力之下,年轻艺术家的相应对策是,在上述的与体制和解、与商业共舞的“和平”环境中,已经失去了再像那些前辈们被塑造成一个“文化斗士”的前提条件,所以,他们只能在那些前辈“大师”们成功的轨迹上去寻找可以模仿的成功的因素。 作品的过度风格化,这是在很多年轻艺术家的作品中存在着的一个普遍现象。“艺术风格”的问题如果从艺术史的角度来看,是一个长期的自然形成的过程。而“风格化”则是一个与艺术市场密切相关策略性问题。它可以在前期设计它,可以在过程中操纵它,并可以在后期的市场推广中强化它。所以说,从一个完整的生产、推广和销售的过程中来看待“风格化”的问题,它其实上是和商业产品的识别符号的产生、推广过程具有一定的相似性。我们现在来谈什么这种过度的风格化对一个年轻艺术家的成长的危害似乎有一些理想主义的虚伪,但是,我实在是无法判断这种趋势对艺术史将会产生什么样的后果。 其次是对技术的过分迷恋。技术化的倾向似乎是对当代艺术发展至今所标榜的反技术主义的一种再反动,这从艺术史发展具有反复性的角度而言,是一个合理的现象。但是在艺术市场的推动下,艺术家为了满足在数量上占大多数的一般收藏家从投资对象要具备商业保值条件的角度而把技术性与保值性简单地等同起来。这里似乎暗含了一个前提,就是“‘技术’含量越高就是越具有商业投资和保值价值”。这个现象说明了在市场以非常规的速度发展的形式下,商业经验在市场成功的前提背后开始取代了独立的学术判断标准。这种商业上的自信来自于一些艺术商业机构依据其商业经验在市场上取得的巨大的利益。这些成功的经验,一方面使这些艺术的商业机构开始有信心在独立学术评判标准之外开始建构起他们自己的市场标准;而另一方面,专业的批评标准也开始屈从于一些市场规律。在这样的情形下,独立的批评声音越来越弱化,这是题外话。现在在市场上被选和候选的年轻艺术家都是一些手头功夫好的“技术尖子”,这个事实就足以说明这个问题。关键是,如何能在技术好的同时,又能拼接上一些不疼不痒的“观念”,与区别于正统的“学院派”的套路。这才既能满足技术主义的要求,又能在“学术”上成立的最佳结合点。 再次是风格的趋同。这个问题实际上是前两个问题的综合反映,技术主义前提下的过度风格化,只能带来风格的趋同化。而且,一些能在市场上畅销的流行画风又在不知不觉中潜移默化地影响着年轻艺术家们的艺术取向。这又涉及到了另一个问题,就是对现行的“成功”的流行风格的“影响的焦虑”,而在这种压力下,这些人所采取的对策则是顺从和跟风。这样,“风格”史就变成了一部可以“创造”的历史。 与上述现象不同的是,另一些年轻艺术家们的“逃逸”的过程则显得有些无可奈何。他们在这种“当代”被过分阐释的现状下,拒绝谈论空泛的“当代性”。这些人依偎在自我的自恋情结中,在他们的作品中,表现出一种精神的虚空状态。但是,这种逃逸的动因和过程,其本质还是一种自卫性的,所以,在他们的作品中,出现了一种脆弱而敏感的心理特质。相比较中国当代艺术近三十年的历程,这种现象倒是少见而独特的。 以上只是粗略分析了一些存在于年轻艺术家的创作中的现象,理论是灰色的,分析的过程中难免有着穿凿和牵合,实际上,在现实的个体中,往往是上述几种现象并列和交织在一起的。 2006年8月13日凌晨 于深圳客舍

图像的一代与摄影的真实(二)

图像的一代与摄影的真实(二) 这文章太好了,尽管很长,但是希望你能耐心看一下 从纪实摄影转型 作者/Andrea Kroksnes挪威艺术史学家 我们怎样解释图像一代从传统的以关心人为本,推动社会改革为目的的纪实 摄影的转型?我们怎样看待这一代人对已经进入博物馆的经典影像的戏谑?当我们 看到了香烟广告和著名的艺术作品出现在他们的照片里是怎样的感觉?在早期, 摄影扮演一种自大的,有教化色彩的角色,压迫、剥削、屠杀是这类照片的主体。 这些照片不仅仅因为其视觉刺激获得关注,同时也激起人们的道德谴责。而同时 也对于照片中受害者的同情,把我们最初的那种对死亡毁灭的强烈的偷窥视欲合 理化,道德化。苏珊桑塔格也曾经提到过,这些照片怎样由于其过度的杀伤力, 而最终失去了他们对观看者的影响。 唐麦卡林1970年戴拍摄的瘦弱的比拉夫人,比起沃纳比肖夫1950年代拍摄 的印度的灾荒已经缺乏影响力了,就其原因是这些照片已经因老调重弹而变得陈腐, 而1973年出现在无数杂志中的撒哈拉沙漠中因饥饿濒临死亡的一家人,对于观者 来说,他们如此无动于衷,就好像在观看一次暴行展览。 这种反映犯罪,自然灾害,战争的照片在1980年代中期达到高潮,1984年 NBC和BBC报道了致使一百万人死亡的埃塞俄比亚干旱,同年,前好莱坞演员 里根当选美国总统,80年代进一步被无处不在的媒介占领,以及到处是无止境 的媒介上的商业化的影像。 照片只有当展示一些我们不知道和出其不意的影像时,才会让人们震惊, 而在一个信息为主导的社会,任何一个人都对所有事情了如指掌的时代,摄影 已经明显丧失了激起人们道德谴责的能力。恐怖事件到处皆是,已经充斥着我们 的媒介。当我70年代在德国上学的时候,当地电视台每周五晚上都会播放对纳粹 大屠杀的回顾,是一些纪录片,当时我姐姐9岁,我六岁,我们都在电视前和父亲 一起观看这些纪录片,父亲认为这是记住并且了解历史的一个重要方式,并且阻止 同样的事情再发生,我不是德国公民,持挪威护照,我非常希望了解这段历史, 并且了解我祖国的屈辱,我知道观看这些非常重要,而且是我的职责,尽管我可能 仍然缺乏对事实的判断能力,但是我尽可能的去了解。可是,问题在于这些恐怖的 (…) Read more

电缆震坏了,美国去不了了,于是来到了挪威

下面这篇文章来自挪威国立当代艺术博物馆,很长的一篇文章,我实在鼓足了 勇气,才决定翻译这篇文章,也想借机梳理一下理解当代摄影的思路,今天翻 译了第一部分,觉得还有几分意思。同学们可以去看原文: http://www.forart.no/kroksnes_1/kroksnes_1.html 图像的一代与摄影的真实 作者/Andrea Kroksnes挪威艺术史学家 谢丽·利文(Sherrie Levine)的作品引起了很多评论家的关注,事实上对这位 摄影师作品的研讨是对后现代摄影师,或者说“图像一代”的摄影师艺术创作思潮的 研讨。从图像一代(picture generation)开始,他们不再生活在一个将照片挂在墙上 的时代,墙上一代已经逐渐消失了。新一代的摄影师在挑战权威,并且创作属于自己 的独一无二的艺术作品。 Sherrie Levine仿韦斯顿作品 大部分进入纽约艺术世界的图像一代艺术家的作品,出现时间都和谢丽·利文 是同一个时期。1977年谢丽·利文作品和Troy Brauntuch,、Jack Goldstein,、 Robert Longo Philip Smith 一起在一个叫做艺术空间Art Space的画廊展出,评论家 Douglas Crimp给这些摄影师撰写的评论中将其和辛迪雪曼并论,并且将这一代人称 为“图像的一代”,而这个名词以及评论家提出的“图像理论”也成为了Metro Pictures (…) Read more

Regeneration in china ?

昨天仍然有四个好朋友,应邀前来逆光的办公室,现在才想起来,真应该到真正的1416 教室里去聚一聚,下一次,俺要试一次。 没有所谓正儿八经的研讨,但是我们认真的观看了全国16所院校的大学生的摄影作品。 研讨会在逆光楼下的食堂里以工作餐的方式顺利结束,给大家一个令人惊讶的数字,我们 三个人有粥有饭,有菜有肉,一共开支10元钱。 我们做了一下午纯粹的学生。以后谁要是还想回到学校当学生,包括体验到办公室罚站的 滋味,请联系我。 就这次比赛的作品,我写了一篇文章,叫作《数字化的未来——对94名摄影专业学生作品的内容分析〉, 因为全文可能还要发在媒体上,我只摘录其中片断。 一, 宏观创作思路 “真实”影像,(当然,这并不意味着这类影像本身达到了绝对的客观与真实,而是就其特性来 说,它不是虚拟的或者说是摆布的,而是从现实世界取材的。)这类作品一共有43组,占45.7% 非真实影像,这一类影像利用了摄影器材采集影像信息的能力,但是反映的是一些虚拟的,或者 并非真正在现实生活中存在的影像。54.3% 二, 微观创作方法 在43组真实影像中: 有10组使用了慢速快门的拍摄手法 有7组在后期进行了比较明显的色彩校正,比如一组民工题材的报道摄影作品,民工肖像是客观 的真实,但是作者在后期将照片进行了消色处理,只保留民工衣服上的局部色彩。 有6组作品使用了拼贴的方法,将不同空间和时间里的照片进行拼贴对比。 以上这些处理方法的采用,摄影师的目的都是增加摄影作品的主观性。几乎很难找到以一种有观点同时 会又是以平静的态度拍摄的影像。 在51组虚拟影像中 有38组照片都使用了人物模特,通过让模特扮演摄影师假设的角色,来传达摄影师的想法。造影而 不是摄影已经成为趋势。 有18组照片使用了数字手段对影像进行合成。另外还有5组照片进行了比较明显的色彩调整。摄影师 的创作更加依赖后期的数字化处理,而不是前期的拍摄。 我同时也将这些作品发送给其他我认识的一些老师,也会将他们的观感传递给大家。

圣诞快乐

今天生病了,小小的不适,不写新的东西了,贴一些我前两天收集到的现成的文章吧 Regeneration 摄影展我在之前的博客里提到过,也翻译过所有的照片文字说明,事实上,这个 影展的前言也非常精彩,我说下午要举办小小研讨会,忘记今天是举世瞩目的圣诞节 结果响应者寥寥(就一位,我们单独聊吧),下面就把这个影展前言的一些片断贴在下面, 昨天去参加了袁东平老师的纪实摄影画册《穷人》的研讨会,感慨颇多,上一代人的很多精神, 比如面对现实的勇气,在新生代中变得非常罕见,从这个展览的前言则可以看到当代年轻摄影师的变化。 背景 《继往开来》(reGeneration)-50名未来(2005年至2025年)摄影家。它是由瑞士洛桑艾丽斯 摄影博物馆(Musee de l’Elysee)馆长威廉尤英与助理策展人娜塔丽赫斯多佛和让-克里斯多佛布拉塞共同策划, 为纪念该馆在2005年成立二十周年而推出的。 策展目的 年轻摄影师目前在做什么?他们是否有意识或无意识在接受谁的影响?他们是顺从者还是叛逆者?理想主义 者还是现实主义者?逃遁者还是参与者?我们是处在新事物(新运动、新反叛和新曙光)的端倪,还是仍处在 一个旧篇章的末页?新冒尖的摄影师仍然采用传统的手法,还是倾向于当代艺术手段?他们是否仍然采用胶片 和化学药品,还是依靠像素和 Photoshop?或者他们视需要兼容并蓄采用这两种技术?当今最优秀的年轻艺术 家在何处?欧洲和北美是否仍然处于领先地位?是否已经有“一代”新的摄影师出现? 策展过程 根据这些问题,策展人开始在世界60多所艺术院校征集学生作品,包括北京电影学院、杭州中国美术学院和 沈阳鲁迅美术学院。每个学校可提交10名优秀学生作品。在挑选过程中,他们不看校名,不看简历,也不考 虑政治敏感的因素,以开放和尊重的态度进行遴选。作品的形式和内容不拘,可以是新闻报道摄影,也可以 是观念艺术作品,关键在于作品的质量和整体性。总而言之,他们寻找在未来20年里有可能成为著名摄影师的作品。 策展人发现 现在的年轻人对理论特别重视,许多人提到深受罗兰巴特(Roland Barthes)《明室》的影响 现在的年轻人对摄影史了如指掌。过去几代摄影师可能经过技术训练,但通常靠直觉拍摄, 并自学摄影历史知识。 (…) Read more

艺术生涯经营之三大纪律八项注意

这是我从台湾画廊协会的电子杂志里看来的,我觉得特实用,特切中要害, 打算投身艺术市场的人们应该通读五遍: 不要觉得美术馆是为了已经成名的艺术家盖的,而抱着酸葡萄心态。 不要觉得拿自己的作品去推销是出卖灵魂,怎么卖和卖给谁才是关键。 艺术和其它行业一样,要辛苦耕耘才有收获,不要认为出自幻想、兴趣、 试试看的心态就能一夜成名。艺术市场上靠实力、创造力和认真的实验 态度远多于靠巧合、突发的灵感。 不要自比梵高而郁郁寡欢,却一厢情愿相信自己是怀才不遇。时代不同了, 现在要是到三十五岁还乏人问津,就该放弃了走向市场了。 市场上所有的东西都是商品,商品都要以质量取胜,『艺术商品』的质量为何, 不妨向在市场上更资深的艺术家请教。 对自己作品应陈列在哪里要有个底案,是要留名艺术史、跻身美术馆、挂在收藏家 的客厅、居家的厨房装饰还是旅馆大厅?有个定位才能找对经纪人或画廊。 不要随便参展,有些展览是针对业余艺术家或外行人的组织,像是先生娘想在诊所走廊 展览你的作品等。一但被归类为休闲业余型的艺术家,市场就会对你失去兴趣。 不要和你自己觉得是好人、但是是烂艺术家的朋友太常一起在展示及社交场合出没, 因为这样很容易让人家把你们归成同类,而且通常是归到烂艺术家那类。相同的, 常在已经有市场表现的艺术家身边晃,有时也能获得经纪人或画廊的注意。 选对经纪人或画廊非常重要,不要因为一时需要钱就随便把作品和还没做的作品签约 下去,不好的包装、营销会毁了一个艺术家。而若改变心意,有时解约过程之复杂棘手 会让你痛不欲生。 不要把自己的作品集夹着就挨家挨户找经纪人或画廊推销自己,这在这个专业里是致命 的错误。应该先做调查,找到跟自己风格契合的经纪人或画廊,研究他们的展览和代理史, 再做接触。 如果经纪人或画廊拒绝你,不要马上摆出一副”你只不过是个不懂艺术、一身铜臭的商人”, 经纪人的考虑和艺术家不同,他们有市场的生存规则必须遵循。如果你的东西好,尝试一步 一步说服经纪人或画廊。 如果你还默默无名,不要想着一步就走进最有规模、最具影响力的经纪人或画廊,先找 中小型的经纪人或画廊试身手,如果你有所表现,大画廊自然会注意到你。经纪人或画廊 彼此之间的沟通对话或是相互刺探是很频繁的,有潜力的你不用怕被遗忘。 (…) Read more

艺术的价值是否真的可以用金钱来衡量?

在资本的世界里,回答是肯定的,一切都可以量化,都可以计算,都可以进行 金钱的转换和交易。 这是一个非常“科学”的艺术家排行网站——artfacts ,这个网站以做全球 艺术家排行而闻名。网站一方面倡导在线的艺术品买卖,另一个则开展每年 一度的艺术家排行工作。做艺术家的排行是一件非常困难和复杂的工作, 大家一定好奇他们是怎么做到的。 艺术家排行的理论基础是Georg Franck的注意力经济理论,Franck的观点 是注意力(或者名望)在文化世界里与资本世界里的经济动力一样也是一种 经济基础。注意力本身就是财产,金钱将与注意力一起流动。资本行为是 通过对资产的运作和投资产生利润。照这样看来,策展人(美术馆的负责人、 画廊经营者)就是在扮演投资人的角色,他们把自己的固定资产(画廊的空间, 或者他们的名望)出借给艺术家,并且希望通过这些艺术家反过来吸引更多 的注意力(或者名望等等)。因此,画廊所有者和艺术家的关系实际就 是投资人和企业家之间的关系。 在以上的理论基础之上,artfacts展开了艺术家排行,排行的主要依据就是 艺术家的参展情况,专业人士的评价等等,他们将展览的重要性和国际性 数量化进行计分;比如今年的计分资料来自于全世界102个国家、超过6100个 美术机构(包跨非营利的美术馆及营利性的画廊)所举办的5万5千个以上的个展 或联展,共有超过9万个艺术家列入排行。他们认为,自己列入排行的是“值得” 排行的(也就是金钱资本应该关注的)因此artfacts强调这不是说没有进入排行 的就是坏艺术家,这只是因为那些人还没有得到足够的注意力。 这个排行并不是对艺术家的具体艺术作品的评价,而是对专业注意力对艺术家的 关注程度的评价。此外排行榜还特别关注艺术家的国际影响,只有艺术家的影响力 是在国际范围的,他才会被列入候选。之所以把国际影响力作为一个入门的标准, artfacts认为只有艺术家能够被多样的社会、 国家、 文化都接纳,那么才能证明 他的重要程度,也就是说他具有国际品牌效应。 (…) Read more

摄影的牛市

俺的博客老是上不去,最近各种各样的消息却不少。 第一, 牛人Andreas Gursky的牛市 Andreas Gursky一向是收藏家追捧的对象,他可以让你的钱袋鼓鼓。最近,一个匿名买家出价两百四十八万美元购买了Andreas Gursky的作品99美分,这张拍摄于2001年的作品,展示了一个便利店的宏大景观。这项拍卖创造了在世摄影师作品的最高纪录,并且离今年2月份刚刚创下的爱德华斯泰肯的两百九十万美元的纪录就差一点点。这幅作品由两张照片构成,宽度达22英尺。如同Gursky一贯的风格,照片后期修改得十分厉害,几乎消除了透视。拍卖会上的作品目录上将Gursky比拟为另一个安迪沃霍尔。作为Andreas Gursky作品代理画廊Matthew Marks,他们拒绝透露摄影师作品在画廊成交的历史和价格,并且声称这幅在市场上拍卖的作品并非出自画廊。 Andreas Gursky于1955年在德国出生,他的作品风格是客观写实主义,用类似纪实的手法研究日常生活。使用大画幅相机拍摄公寓、音乐会拥挤的人群、证券交易所等等日常景观,犹如上帝在旁观。2001年纽约现代艺术馆展出了他的43副作品,奠定了他的艺术地位。 原文链接:这里 第二,牛博对牛人 马格南提名候选人也是教书匠的Alec Soth最近贴了一篇叫做《人都哪里去了》的文章,评价了几位牛人,说得也挺过瘾,翻译出来以飨大家: “这期纽约客杂志刊登了一个96岁传奇建筑摄影师的作品,他的名字叫Julius Shulman,文章探讨了摄影师的与众不同的风格,他摒弃了其他建筑摄影师的做法,那些人的作品中都是空无一人的建筑,但Julius Shulman的照片中却有人的存在。这位建筑师谈到,很多建筑师看到照片里有人都十分不满,认为这将降低建筑的品位,但他却非常乐意在照片中出现孩子啊猫啊狗阿,为什么不呢?这让照片与生活更加接近了。 很多艺术家和纪实摄影师的观点都和传统建筑师的手法非常接近,他们也不愿意有人的存在,最为著名的例子就是Andreas Gursky。我认为他是一个非常棒的摄影师(不过我也感到其他很多摄影师都对他并不喜欢,大概是因为他的拍卖价格高得过于邪乎了)我欣赏他的上帝眼,以及和他类似的很多摄影师比如Thomas Struth, Peter Bialobrzeski, Candida Höfer,但我觉得他们的照片似乎有些走极端了,因为我发现,我越来越渴望看到照片中有人的存在。我渴望看得不是价值两百四十八万美元的99美分,我更希望看到Brian Ulrich的作品。 Luc Delahaye也是另外一个我欣赏的摄影师,他也有Gursky的上帝之眼,他的照片里总有人存在。可惜这种风格已经不在了,几年以前他在画廊展出作品的时候风格大变,这种变化和市场有关,他的照片被打印得很大,售价在一万五千美金左右。为什么描绘真实生活的照片如此不受欢迎?为什么对于人的存在大家如此恐慌呢? 当然Luc Delahaye也许尝试把纪实风格和艺术结合起来,但是这又怎么样呢?难道要让摄影作品和艺术市场结合起来就必须在照片中消灭人的存在吗?(问得好,问得好)我觉得人们对在照片中的人的存在这个概念完全误解了,照片中的人也许会让人觉得不舒服,但是这正是摄影这种媒介的力道所在。 (…) Read more

光圈基金会选择年轻摄影师的标准

光圈基金会每年都有几次面向年轻摄影的作品评介活动,摄影师可以通过网络递交他们的作品,评委则会选出一位优胜者,几位提名人员,他们的作品会出现在光圈的网站,以及发给策站人、出版社、图片编辑等专业人士的内部通讯里,对于提高年轻摄影师的知名度颇有帮助。 面对年轻人各种各样的作品集,光圈的选择标准是什么呢?在他们的网站上有如下答案,虽然简单,但是非常清晰: 是否摄影师的作品整体性很强,有着持续一致的表达 从单张作品来看,画面的视觉语言比如构图、色彩或者色调有着独特之处 摄影师使用了怎样的叙事方法或者摄影技法,这种方法是否和摄影师意图表达的主题一致。比如当摄影师是选择廉价的塑料相机还是8#10大画幅,是选择在传统暗房里对照片进行调色还是利用数字技术?当他作出这些选择的时候,应该有清晰的思路。 摄影师对这个主题的探索是否具有创新性或者是独一无二的。 详细内容请参阅光圈网站: http://www.aperture.org/store/portfolioreview.aspx

有钱人的品位很难讲(下)

我的第二个触动是对摄影作品的解读。以前曾经贴过一个帖子, 叫做“扔掉照片拯救视觉”(http://clickart.yculblog.com/post.4107317561.html), 这个帖子里匆忙地探讨了一些有趣的摄影现象,比如一本看似普通的家庭相册 如何成为一本精美画册,差点儿被扔掉得照片如何得到拯救。这些不同视角的 观看,在传达这样一个观点——每一张照片都有意义,关键在于解读的语境以 及你如何创造出合适的解读语境。就好比Mark Soppeland所指出的,我们认 为风光糖水片是没有价值的,但是如果作为漂亮的装饰品,作为旅游纪念 照却又是有意义的。 我常常遇到学生让我帮助他们点评作品,实际上你会发现单张作品几乎 无法评价,因为解读这些作品的角度多种多样,再烂的照片总有一个角度的 观看会让这张照片起死回生。所以,你看到无论在作品见面会还是基金的 申请等等活动,都需要摄影师提供一组照片,并且加以解释。其实这就是 在帮助观看者和评价者设立解读语境。 所以,我们还可以看到,从这个角度来说,摄影比赛是很无趣的,因为 既然每一张照片都有意义,那如何才能比赛呢?在哪个意义层面上比赛呢? 还好,现在国内摄影师也逐渐意识到这一点,重要的表现就是,比赛少了 展览多了,因为展览也是在设置语境解读照片。 如果一幅作品,被放在一种错误的语境中是什么结果?《Regeneration》 这本画册里有一位摄影师就在探讨这个问题,卡琳·瓦因的作品名叫做 “文化公司”,她是这样阐释自己的创作理念: “如果艺术作品挂在办公室的墙上是什么效果?周围的环境是否会 影响我们对作品本身的欣赏?卡琳·瓦因用一年的时间用视觉的方法考证 了艺术和商业之间的关系。使用摄影师在试图纪录细节时最钟爱的大画幅 相机,她寻访了很多公司,一些著名艺术家的作品被悬挂在这里,比如 南格丁。无论是会客室、会议室还是走廊,这些作品的出现似乎提升了 商业空间的所谓文化价值,但是结果呢?。在这组“文化公司”系列中, 关于照片的照片,为我们展示了艺术品一种非同寻常(在博物馆和画廊) 的展示方式,在这里,照片变成了廉价的装饰物。”

有钱人的品位很难讲

[悦听悦有味儿] 有钱人的品位很难讲 我的一位美编朋友,经常给一些奢侈品广告编版排版,“有钱人的品位很难讲”这是 他经常说的一句在编辑部流传甚久的名言。昨天,在fotofest见面会上,来自美国Akron大学 艺术系的教授Mark Soppeland竟然也说出了同样的话。 教授是在进行完《骑虎难下:个人作品与公众目标》这个讲座之后,回答听众提问的时候, 谈到这个问题。经过两三分钟的尴尬冷场以后,教授自己解嘲说,他不太了解底下听众想 了解什么,不过他在见面会上见到很多摄影师已经拍得很好,但是并不懂得怎样进入市场。 这个时候一位听众提问——专家似乎更看重摄影作品的观念,是不是技法就不重要了呢? 两者之间怎样平衡呢?大家都喜欢拍摄很美的风光照片,这样的作品难道就不能进入市场 了呢?——这是个老掉牙的问题,但是非常难以回答。 教授说了这样一番话:“在表达自己的思想的时候使用“合适”的摄影语言,这就是好的” 接下来的谈话我觉得非常精彩。Mark Soppeland教授谈到艺术品市场是非常广阔的,你 可以从多种渠道进入,你的作品可以挂在博物馆里,也可以出现在酒店,餐厅,办公室 以及家居寝室。而作品被收藏的原因更加多种多样,很多私人买家在购买一幅作品的时候, 可能仅仅因为作品和他的个人体验之间的契合,比如有些人买风光照片,因为那个地点带 给他回忆;而大企业在收购作品的时候,更加强调“安全”,作品风格不会太前卫太另类, 是一脉传承下来的思想,这些作品可能很美,但是内容空洞。当然博物馆艺术馆的收藏 是最理想的高级收藏,但是这样有品位的收藏并不时常发生,你要清楚,有钱人不一定 就有好品位。 Mark Soppeland的话或多或少把当下大家心目中伟大的艺术市场解构了,他给那些 爱拍风光照的建议是,不妨准备一下奥运会商机,到时候老外们为了留下自己的旅游印象, 没准儿就会买走你那些能够让他们带走中国记忆的风光片儿。 关于有钱人的品位问题给我带来两个触动:第一,别太拿艺术当回事,别太拿艺术家当回事, 所谓崇高理想的背后也是赤裸裸的商业规律。我在一次讲专题摄影的拍摄后曾经有个经商的 和我谈,他说听了我的讲座发现拍摄一个专题就好比他们做一个商业项目,要反复论证, 计算成本,规划实施。昨天老外也提到了同样的观点,他说艺术家进入市场的就好比你经营 (…) Read more

一段小小的谈话

马格南摄影师Patrick这两天在北京拍照片,我们又见面了。谈话中提到两代 摄影师的不同,我觉得很有启发。 Patrick认为他们这批活跃在七八十年代的报道摄影师,心头的梦想 就是用照相机改变世界,他们要做的就是冲锋陷阵,把真实的世界 带到读者面前,在他们那个年代,对于摄影技术手段,语言运用的 追求不是很强烈,重要的是内容。而今天的报道摄影师,他们面临的 压力首先来自越来越激烈的竞争,因为优秀的摄影师层出不穷,要试图 与众不同变得非常困难,在这种压力下今天摄影师对于技术技巧,表达 方式都有着更加严格的要求,今天的报道摄影师的作品需要更加“艺术”。

十年前的课堂笔记(三)

困境三,从布列松到弗兰克摄影语言的变化。 布列松是一个行者、隐者,他不愿把自己的目光从镜头后移到镜头前, 他让人们看到人世百态而不是看到摄影者自己。他无功利的工作,将 许多事情做到了极致,从而达到超然于世的境界。而到了弗兰克,他 拍摄作品时只相信自己的直觉,不相信光影、焦点、构图,老一辈 建筑的摄影理念被打破了,在老一辈眼里,他们的作品简直是垃圾。 但是弗兰克却成功了,语言体系的变化是不是意味着对旧有语言的否定呢? 二,美国摄影理念的变迁。 摄影语言的体系的变革是与时代变迁紧密相连的,弗兰克的成功源于 他在二战后人们原有的秩序被打破后,他恰到好处的把握了当时人们的 状态和时代脉搏。下面关于摄影理念的变化也说明了这点。 1, 1955年斯泰钦组织了轰动一时的人类大家庭展览,当时人们相信世界 是美好的,人类在进步。 2, 60年代经济发展,社会问题层出不穷,人们重新评价美丑,看到了 现代工业对人性的扭曲。阿勃斯的摄影就体现了这种思潮,她的作品视 美丑如一,关注弱势群体,拍摄对象只是拍摄对象而已,对他们不抱任何 感情,而许多观众看过展览之后发现他们从中间看到了自己的状态。 3, 80年代,彼得威金(Witkian)拍尸体,扭曲的尸体,在相片上划道, 把现代人的精神表现为极致,而摄影师本人在商业市场上他也颇有收益。 这些人为什么能够成功?还是摸到了社会理性的脉搏,理念的转换,并且以完美的 影像表达出来。 三,记录与表现 纪录的目的源于历史情结,而表现的原因是摄影师的个体情结,也就是主体意识。 两者之间应该如何把握?今天的摄影师应该将历史行为缩小,突出主体意识。有两个 原因,一是现在的影像已经太多了,以前从事这项工作的人太少,也许一张即是 精品,现在则不然。二是纪录的手段也太多了,可以从多种途径入手。 因此,如果你仅仅因为历史情结纯粹的纪录,这样产生的只是产品而不具灵性。主体 意识是你成为你的前提,是靠个体苦苦追求才能得到的。不要用你的照片讲故事,传达你的感受。 四,东西方交叉视野中我们的位置 在做摄影时直面人,直面人性,这是东西方视野的交叉点,最终达到 (…) Read more

十年前的课堂笔记(二)

我们面临的三个困境 困境一,我们仍然沉浸在传统的人道主义情感中。 1, 过去我们试图从混乱中寻找秩序,但是现在世界本来就是混乱的人心,理念变了, 价值观变了,我们应该拥有什么样的世界观,以什么样的根基展开对世界的观看? 这种问题在西方摄影界已经存在20年了。70年代美国一位摄影理论家苏珊桑塔格横 空出世,第一次对摄影伦理作基本反思,她认为时间是无情的,一切都是易逝的, 而摄影就像挽歌。 2, 我们所处的混乱秩序还有来自观念摄影艺术家的影响,比如李晓镜的众生相(对照片 进行的数字处理,变形,异型)在众多观念摄影艺术家的手中“Images”这个摄影的 根本发生了变化。 3, 在这种状况下,仍然处在传统的人道主义情感中的摄影家似乎遭遇困境,但是在我看来, 无论观念摄影的影响如何之大,坚守传统仍然是我们的信念,在下面一小节的介绍中会 有进一步阐释。 任悦添加的背景:摄影如何进军美国艺术领域——1960年代观念艺术家开始使用摄影作为呈现 自己作品的载体,1980年代红极一时的后现代艺术家的作品摄影化的现象非常突出。后现代艺术 家们对摄影的接纳是在挑战传统艺术,颠覆传统艺术的构成。接下来的事实是,籍着这些后现代 艺术家之手,摄影作品在艺术市场的地位被逐步奠定。因为虽然收藏家们还非常小心的把纯摄影师 的作品与使用摄影作为媒介的艺术家的作品小心地区分开,但是后现代主义艺术家对摄影媒介的运用, 同时也激起了收藏家对摄影作品的极大兴趣,随后90年代摄影作品在艺术市场上的热潮也就此拉开了 序幕。此段文字编译自:Over Exposed的前言,这段文字中可以印证晋老师的讲座观点, 事实上这样的场景当下也在中国发生。 困境二,在西方经历很长时间发展起来的流派在今天三五天很快就可能被演绎一遍,在摄影领域内 也有表现。艺术创作更多变为一种行为,一种表态。那么在这种变化之中,摄影师应该如何应对这种 碰撞。日本摄影师土门拳,早期的作品关于关广岛受难者,与当时的社会经济背景一致。但是当1953年 日本经济开始腾飞,日本新艺术开始兴起,个性化得到极大的张扬,土门拳却开始拍摄寺庙里的佛像, 开始认认真真做文化。中国摄影师也站在社会经济发展的关口上,我们采取怎样的态度也十分重要, (…) Read more

  • 摄影如奇遇
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