1416 教室

我小时候喜欢玩一个游戏，上学的路上，几个偶然碰到一起的人，看谁能最先找到大家的共同点——比如，衣服都是五粒扣子，或者名字都是两个字。 有意思的是，无论怎样的一群人，总会有一样共同的东西。就在《凝视中国——四种摄影的观看方式》开展的前几天，我忽然发现，参展的、策展的、布展的，甚至连提供工作场地的咖啡店老板horse，全都是七十年代的人，要不是一切都已经准备就绪，我可能会连展览的题目都给改掉。 我对“策展人”这份工作的理解，可能有些偏执。我一直认为，把摄影师的作品，在后期赋予某种概念，组合在一起，并非是真正的策展人的工作。从源头把握作品，甚至藉由展览重新阐释作品，那也许更接近“策展”的实质。正是因为这个原因，我一直对《凝视中国》这个展览很没底气，这个展览是从我的头脑里咚地一下跳出来的，完全来自一系列的偶遇。 我通过博客认识沈玮，1416组织的活动上碰到潘晓春，在成都发相机的时候忘记带手机充电器，给博客上经常留言的猪翅膀求救，来的是陈春林和杨怡，我们聊得甚投缘。而我早年间在博客介绍荷赛大师班学员的时候超喜欢的摄影师ian teh, 后来也七拐八拐认识了。所以，当7月份，潇泉邀请我在平遥做一个年轻摄影师的展览的时候，我的小私心作怪，希望给这些我喜欢的摄影师做一个展。 摄影师确定之后，我花了很长的一段时间思考为什么要做这个展，这其实已经完全背离了以上谈到的我对策展人的理解——策展人应该先弄一个饭局，再邀请人，而我却在重复自己童年的游戏，给一群偶遇的人找共同点。 但是，我越来越喜欢他们的作品。我发现，他们的照片中都包含着一种长久的观看过程，并没有急于求得某个结果的心态。比如，我曾经和沈玮聊起他的新作品《中国情节》的创作，他没有“明确的目的”，从一种空白状态开始，一直沉浸于一种缓慢的探索过程中。 这几个摄影师的作品还有一条脉络贯穿，他们的照片都是当下中国现实的映照，却没有选择那些浮躁的“中国符号”，而是有自己的看法。和ian teh 见面的时候，他说自己在北京好多年，却哪里都不认识，作为VU图片社的摄影师，我看到他的老前辈都在拍北京新建筑，他却不动声色地去山西拍煤，拍了两年，奥运的时候却蛰伏了起来。他说自己的作品之所以叫做“暗流”，那是因为在未来，这些被忽视的都会逐渐显现。 我还发现了这四个人一个有趣的不同点，他们都用很“摄影”的方式创作，但是具体的方法却完全不同，沈玮是很学院派地创作艺术作品，潘晓春则在日常生活中观看和发掘，陈春林在尝试为当下的中国人制作视觉档案，而ian则是可以被归作“新纪实”的那种表达方式。 于是，我弄出了这样一个展览题目《凝视中国——四种摄影的观看方式》。策展人的话写得仍然有待商榷，我将之贴在click园地里请大家批评。 Nan同学在审阅策展前言第一稿的时候，指出了我的很多错误，我去掉了其中一些什么“最好”之类的浮夸语汇。但是我仍然保留了她不太喜欢的这句“这里的四位年轻摄影师，在浮躁喧嚣的年代没有迷失”——这句话是有些做作呢，但是，我总觉得，在当下，清楚自己在做什么，也知晓自己作品的弱点，这很好，也很不容易。 所以，回过头来再看这个展览，我觉得，生活中没有偶遇，是一系列细碎无声的铺垫，才造就了必然的相遇，否则，早就擦肩而过了。 明天再说展览细节。

美国一家画廊策划了一个名为新策展人，新观念的展览，正如题目所透露出来的，展览邀请了一些年轻策展人，以新的视角看待当代摄影。 我很好奇，这些年轻策展人所梳理出的摄影的新观念究竟是什么？正好这里有一个对策展人之一Humble Arts Foundation的Jon Feinstein的专访： 1，你自己的照片也拍得很好，尤其是人像，你是怎么成为策展人的，如何平衡策展和拍照的工作呢？ 当我为一本杂志做图片编辑工作的时候，就已经展开了策展工作。尽管我对杂志编辑和时尚工作都很感兴趣，但是我自己的背景是学艺术出身，我曾经跟随Stephen Shore学习，所以我还是想继续在艺术摄影领域发展。我后来到了一家图片库工作，遇到了我的合作伙伴Amani，我们一起头脑风暴，最终产生了创办Humble Arts Foundation的主意。开始就是想做一个在线的群展，一个月一次，主要为年轻摄影师服务，我们现在发展得不错，做一些个展，出售限量的照片，我们有一个基金，同时每年还做四个线下的真正的展览 我会很小心的把我自己的摄影工作和Humble的工作分开，但是我从这些年轻摄影师的作品里仍然吸收到不少新东西。 2，你认为大家对摄影神秘主义的新兴趣是起源自哪里呢？从美国宇航员登月的照片到Hannah Whitaker的彩虹，我到处都看到（也乐于看到）这些影像，是不是尤其是对现在的新一代人来说，更强调“未来派”和“梦幻”这样的概念？魔兽世界是否起到了一个重要的作用呢？ 这个所谓的“摄影神秘主义”实在太有意思了，并且并非只是光线、色彩这样简单的层面，我觉得它已经涵盖了更广的范围，可以说是后现代和叙事图片的一个扩展，早先摄影师通过摆拍的方法来探讨摄影的政治、真相以及表征性等问题，而现在的一股新的潮流是，大家开始关注摄影的物理形态，这不仅仅是对一种美学价值的追求，同样也在探讨影像的隐喻色彩。而我发现这两股潮流（摆拍和神秘主义）都受到了绘画的极大的影响，那么，如果说摄影师Grewdson或者diCorcia是受到了Hopper以及一些超现实艺术家的影响的话，现在这群年轻摄影师，尤其是Ann Woo和Talia Chetrit,他们的风格可以追溯到一些表现主义画家如Rothko和Barnett Newman的抽象观念. 至于这种趋势的产生，我觉得和摆拍作品一样，都是学院派摄影师对照片需要精准控制的需要，但是这些人又没有太多的预算去做大制作的作品，因此也侧面推动了这种潮流的发展。我最近就和一个摄影师探讨过这个问题，在摄影师的家里和工作室里有很多的这种“制造”出来的照片源源不断地产生，这也的确让“做”照片上升到一个新的高度。（任悦点评：这一段，很有启发性） 3，那你觉得摄影的未来趋势到底是什么呢？现在越来越多的年轻策展人，横跨几个领域工作，他们是摄影师还是设计师，再兼任策展人，你认为在策展领域是不是也存在着新的潮流呢？比如博客、小型艺术组织也都在摄影领域逐渐占有一席之地。 我不能确定，我们这个行业的未来发展究竟会如何，我通过我的Humble艺术中心策展，而我的目的不是要弄出一些漂亮的照片，而是要让那些内容丰富，具有挑战性，能够推动摄影媒介朝前发展的照片，发出他们的声音。我完全同意你的观点，现在有一批网上的摄影组织在发展起来，这让摄影的民主化发展到一个令人吃惊的高度。这些新的策展以及网络的支持，让新的观念可以生根发芽，更多有分量的作品得以诞生。 4，在这个新策展人的展览进行过程中，你和其他的策展人交换过观点吗？比如你展览的照片和策展主题。展览中你最喜欢的照片是哪一张？ 我们都很独立的工作。但是我们的观点除了有一点点交叉，整个展览仍然有丰富的多样性。我就不评论我自己策展的作品。我看了Laurel的动画GIF作品，太神奇了，此外我还喜欢 Gerald Edwards的照片，在展览的时候做成明信片展出。我其实还没有看到全部的作品，但是已经令我非常兴奋。 （注意：画廊链接打开需要代理。）

昨天收到最新一期《艺术当代》，本期主题是当代中国摄影艺术，其中也有我的一篇小文章，贴在click园地里，请大家批评指正。 杂志还刊登了多媒体艺术家peter weibel的一篇文章，节选自他的论文《合成时代》，看得很过瘾，我上网找了一下，发现还有pdf版本下载，挺不错的。 在传播学领域有一个媒介融合现象，看的、听的、读的，都在往一个平台上汇聚；peter weibel则分析了艺术创作领域的媒介融合，从媒介平等到媒介混合，从必须经过官方评论机制确认才能进入艺术殿堂的”合法艺术“，到借助互联网就可以得以传播的“非合法艺术” ，未来的艺术创作呈现一种新格局，peter weibel将之成为后媒体状态，以下节选了部分文章，我想，这对于当代摄影创作也该有不少启发： 这后媒体状态被定义为两个阶段： 1. 媒体间的平等 2. 媒体间的混合 这第一个阶段是要取得各媒体间的平等，为新媒体——摄影、电影、录像、数码艺术——建立与传统媒体——绘画和雕塑——一样的艺术认可。在这一阶段中，所有媒体，包括绘画和摄影，都全力探索各媒体自身的内在特质世界。 绘画展示了颜料的内在价值，展现了它的流动、滴漏和突起。摄影证明了其真实描绘对象的能力。电影表现了其叙事的能力。录像展示了其对于电视大众媒介的颠覆。而数码艺术表现了其在虚拟世界中的想象力。 就媒体的艺术价值及认识论价值而言，这第一阶段基本上已结束。幸运地是，媒体的特质性和批判性已是有目共睹。媒体的平等，即各媒体在其艺术性和合法性上的平等，在其试图明确所有媒体（从绘画到录像等）的各自特质并获得成功后，已然成为普遍之势。 在艺术及认识论的角度上看，新的第二阶段将要在媒体世界中混合各媒体的特质。 例如，录像通过使用多台投影设备取代单一屏幕，以及在同一时间从多个角度而不是一个角度来讲述故事，从而成功取得原属于电影的叙事想象。摄影凭借新款大型数码相机和图形处理程序的运用，得以创造出不可见的虚拟世界。雕塑作品可以是由照片或录像带组成。而摄影捕捉到的事物也可以是一座雕塑、一篇文章或一幅图画。录像或照片中人或物的行为能够成为一件雕塑。语言也可以是雕塑。发光二极管屏幕上的语言能够成为一幅绘画、一本书或一件雕塑。录像与电脑装置可以是一部文学作品、一座建筑或是一件雕塑。在装置空间中，原本限于二维空间的摄影和录像艺术也获得了空间和雕塑的维度。绘画经常涉及摄影或数码平面设计程序，抑或是两者都用。电影越发显现出在纪录性现实主义方面的优势，而这种现实主义正是从录像那里获得的对于大众媒体的批评。互联网在它的聊天室中为所有媒体提供对话和文本。网络中的全部文本储存能够用来进行文本的自动控制和语言世界的自产。而网络也制造自产性的图片世界，并且网络内的文本可以用作电影演员或广播剧播讲者的脚本，或是诗人或业余作家的文字。通过Ipod，人人都能制作自己的广播节目：用“pod传播”代替广播。通过网络电视广播，人人都能制作自己的电视节目。网络电话（Voice Over Internet Protocol）与网络电视（Internet Protocol Television）为每个人提供材料，使他们可以选择使用照相、录像或电脑等任何媒体，来创造他们自己的文本和视听装置。由此可能相应会产生电影、音乐或建筑等产品。 这种媒体的混合导致了艺术和每种媒体的巨大革新。从而，绘画重获新生，这不是它自身的缘故，而是因为对于其它媒体的借鉴。录像从电影那里获得生命，电影从文学那里获得生命，而雕塑从摄影和录像那里获得生命。它们都依靠数码和科技的创新而存在。隐藏在所有这些艺术形式背后的密码就是计算机的二进制码，而这些艺术形式背后的美学由运算规则和程序组成。因此，艺术实践的这种现状最合适的叫法应该是后媒体状态，因为再没有哪种媒体是占据统治地位的；相反，各种不同的媒体互相影响也互为决定。所有媒体形式结合在一起组成了一种普遍通用的自给自足的媒介。这就是我们今天艺术实践中后媒体状态。 所有这些的最终作用就是要解放观察者、访问者和使用者。在后媒体状态中，我们体验了所有人的平等，这其中包括艺术圈之外的人，业余爱好者，门外汉。 “使用者创新”或“消费者产生消费内容”这类词语见证了一种新民主艺术的诞生，所有人都能够参与其中。这种参与的平台就是互联网，在那里每个人都能够上传文章、照片或影音。历史上第一次出现了一种“机制”，一处“空间和地方”，公众在其中可以将他们的作品通过媒体艺术的帮助传递给其他人，而不需要受到评判标准的限制。在此之前，这些作品不见经传。只有“合法化”的艺术才能被允许在博物馆或是其它国有或私人的空间中展出。现在，非合法化艺术的道路终于铺好了。艺术间的竞争已经结束，然而这种竞争又回到了它的起始点，回到了科学与理论，艺术与实践的关系上面。

台湾摄影师沈昭良的博客里刊载了他对森山大道的访谈，可以去看看。 摄影对我而言，并非旁观，更不是单纯为了制造一幅瑰丽的艺术品，而是透过切身经验，发现世界的某些片段与自身生命间的某种关联，进而寻求与那些片段事物在精神上的神游邂逅。惟每每总在内省与向时代展现自我意志的夹缝间，我感受到无所适从的两难困境。————–森山大道 沈：摄影对你的意义为何? 森山：摄影对我而言是一种激情，一种渴望，更是生命的坐标与方向。也就是在街头与诸多事物的偶然相逢，透过相机将它转化为影像，进而型塑新的世界与欲望。总的来说，摄影是我生命的全部和寄托，如果放弃摄影，我将失去存在的价值与意义。 沈：你对于那些有志于摄影创作的人有什么建议? 森山：多让自己停留在街头，走入巷弄，多阅读，培养对美与心灵的感知，同时不停歇地拍照，透过相机训练自己对事物的敏锐响应。

在报刊亭看到最新一期《科幻世界》的封面。 将此概念移到照片中，不就是卖相很好的所谓“当代艺术”作品嘛！赶快去准备服装道具，要发财喽。

4，这本书第四章的主题是“有与无”（something and nothing）。与第三章中着重探讨照片的技术价值和美学价值不同，这里关注的是照片的内在主题。照片里拍摄的是一些通常被人们忽略的，非常平凡的生活场景，比如街头的杂草、废弃的旧房间等等，但是摄影师将理解这些场景的语境进行转换，放到艺术的语境中，并投射了摄影师的个人感受，完全改变了画面的含义。这种类型的摄影打破了传统对“摄影的视觉主题”的定义，认为摄影有着无限的潜能，可以将微小的事物转换成具有重要含义的场景。这其中具有代表性的摄影师有墨西哥艺术家Gabriel Orozco Gabriel Orozco/landscape with icecream 5，私密的生活（intimate life）这一章关注照片中体现出来的情感，是摄影师在表现他们和摄影主题之间非常亲密的自我的联系，这些作品的表现手法通常以家庭快照的方式出现，但是关注的瞬间和角度却是家庭快照里不曾有的。毫无疑问，大家一定会联想起南戈丁，她是这一类中的代表人物。 6，历史的瞬间（moments in history）我们终于回到了摄影直逼现实的本质特性上来，充分利用了摄影的纪实特质，这种类型也可以称之为“后灾难摄影”（aftermath photography），摄影师在社会或者自然灾难发生之后重返这些场所进行拍摄，这让当代艺术摄影在政治和人文方面也具有了一定的高度。此外，这种类型的摄影还包括对一些边缘群体生活的记录，由于媒体削减空间，此类摄影不得不转战画廊。这一类摄影在当代艺术中的繁荣，挑战了人们对于纪实性摄影的传统观念。1416曾经提到过的Smon Nrfolk就属于这一类摄影师。 法国艺术家sophie ristelhueber拍摄Kuwait, Iraq, Israel 战后的土地受创景观也属于此类摄影 7，重访历史与改朝换代（revived and remade）最后一章是一些补遗，介绍一些最新的发展动向，比如通过戏仿、电影截屏、科技摄影的方法进行艺术创作，以及摄影师回归传统，利用一些传统的摄影技巧，将照片以“做旧”的方式呈现。 (完）

上个月在上海的艺术书店买了一本书《the photograph as contemporary art》（作为当代艺术的摄影），作者charlotte cotton是哈佛大学的访问学者，曾经是英国摄影画廊的负责人。 我拿这本小书当作了解摄影与当代艺术关系的入门读物，毫无疑问，这是当下一个热门话题，但是一直觉得对此并没有清晰的认识思路。 这本书的前言看了两遍，是对全书章节的介绍，而这本书的章节划分其实就是在梳理当代摄影艺术的发展脉络，并对此进行的类型学分析。当然，艺术创作很难将之归为“类型”，艺术家如果从此入手展开创作就大错特错了，不过，作为一种了解当代摄影艺术的途径，我觉得作者的分析还是有一种让人豁然开朗的感觉： 1， 假如这就是艺术（if this is art ）作为全书的总起，这里探讨的是摄影师如何进一步发掘摄影这种工具的更多可能性，打破传统的摄影是一种纯记录工具的刻板印象，试图利用其发掘人们内心世界的所思所想。这一章重点介绍的是1960-1970年代行为艺术家们的现场纪实摄影。尽管有些摄影作品看起来只是行为艺术现场的偶然性的记录，但是这些照片作为这些行为艺术的最终成果，已经不仅仅是一种载体和副产品，而其本身就是摄影艺术作品。作者在这一章里提到中国80年代-90年代的行为艺术和摄影，引用了张洹和荣荣的摄影作品。我感觉，最初这些“行为”和“摄影”之间的偶发性联系在随后的发展中已经逐渐融为一体。 荣荣摄，行为艺术家张洹 2， 从前（once upon a time）这一章关注摄影的叙事性在摄影艺术作品中的血脉传承。作者也将之成为“舞台剧式样的摄影”（tableau）。这种类型可以追溯到18以及19世纪前摄影时代的西方写实主义绘画，这不仅仅是因为摄影本身具有现实的叙事性，同时也是因为在绘画创作中通过模特、布景等手段可以有效地实现叙事的目的，这使得摄影师与之一拍即合。有人也将这种类型称为“摆布摄影”（stage），通过周密的控制和摆布，摄影师创造照片而不是拍摄照片。典型代表就是jeff wall. (可以参考1416的新高艺术摄影) 3， 冷酷无情呆照（deadpan）这一章节里呈现出的照片失去了前两章里所具有的戏剧性，而是平淡的甚至是冷酷的，其中看不到摄影师的观点和主张，而是一种纯粹客观的“记录”，而这些作品的力量则在于照片的高精度和巨大的尺寸，它们一般都是由大画幅相机拍摄，随后以超级巨大的尺寸出现，在视觉上呈现出压倒一切的感受。这种类型的代表摄影师就是Andreas Gursky (未完待续)

美国《纽约时报》时尚杂志记者梁思聪来宜拍摄三峡大坝、三峡风光 —————————————————————————————— 发表日期：2006年10月25日 经外交部批准及省外办同意，《纽约时报》旗下时尚杂志记者梁思聪、韩彦（摄影助理）一行二人于2006年7月24日至26日来宜昌拍摄了三峡大坝、长江三峡风光。 《纽约时报》是美国及世界著名报纸之一,以编辑质量高而闻名，该报创始于1851年。它旗下时尚杂志所涉及的内容非常广泛，包括时尚、美、家庭、产品设计等。梁思聪先生是一名摄影艺术家，曾就读于加州大学伯克利分校并获学士学位，后获得哈佛大学建筑专业硕士学位，现定居在美国。他的摄影作品目前正在国际上进行展出，展出作品包括在纽约现代艺术博物馆收藏的作品，旧金山现代艺术博物馆、亚特兰大艺术博物馆，圣巴巴拉艺术博物馆等地收藏的作品。此外，他曾获得龚古尔奖，纽约州艺术委员会颁发的奖励。此次《纽约时报》时尚杂志记者来宜拍摄三峡大坝、长江三峡风光，主要是计划在该杂志上刊登三峡工程、长江三峡的风光图片，向全美介绍举世闻名的三峡工程和长江三峡。 7月25日，记者一行赴坝区在三峡总公司新闻中心及我办工作人员的陪同下对三峡大坝进行了全方位的拍摄，他们在大坝左岸185平台、82平台、坝顶、坛子岭以及右岸纵向围堰、右岸140平台、右岸上游围堰、长江截流纪念园等多角度地对大坝进行了拍摄；7月26日，由我办工作人员陪同赴仙人桥、三峡人家景区对长江西陵峡沿岸部分峡段风光进行了拍摄。由于天气晴朗，拍摄工作进行得非常顺利，他们将原定在宜昌的四天行程缩短为二天。为主动宣传宜昌，7月26日下午5时，记者一行在离开宜昌之前，来到外办办公室，观看了介绍宜昌的专题短片，并接受了我办赠送的专题片DVD影碟。在圆满地结束对宜昌的拍摄活动后，记者一行于当晚20:35乘HU7110航班由宜昌返回北京 梁思聪访谈摘录（全文点这里）： ———————————————————————————————————– 问：你谈到了记录历史，那么你的作品是纪实的还是新闻报道的呢？ 我认为很难给自己的作品贴上某种分类的标签，大概仅仅是在谈到这些作品的具体用途的时候才有意义。19世纪中晚期 Felice Beato 和 John Thompson在中国拍摄的大画幅作品对我来说影响深远。作为历史记录，这些照片具有纪实作品的价值，但是当他们用在报纸上，则是新闻照片。而一张照片的生命远比这些具体的用途复杂含多。我的照片当然记录了一段历史，它们记录了目前正在发展的现实，但是我希望能够描绘更宏大的主题——比如历史的摧毁和重建，无论是文化意义还是物理状态以及历史的自我发展来讲，这都是单张照片无法承载的价值。 问：纽约时报的一个评论人认为你的历史影像系列作品是“美丽的、骇人的、悲伤的”，当你看到大规模的拆建和重建的时候是怎样的感受呢？ 当你看到那些具有文化意义的建筑被摧毁的时候，情感会非常复杂。你会觉得愤怒，尤其是你眼前所看到这一小部分的现状，仅仅只是这个国家大规模的重建中的一小部分罢了。 我在长江三峡地区呆过一段时间，拍摄丰都这个城市，旧的城市完全被废弃了，在另外一个地方建了新城，负担得起的人搬到了新家，而负担不起的人就住在旧房子里，直到被赶出去。这个故事在中国到处都在发生。 （这篇访谈还是挺不错的，就是没有时间翻了，大家可以自己去看一下，梁思聪在本教室也有过报道，请点这里，和这里） 摄影师作品：点这里