如何阅读照片?

胡嘉兴 摄影   《灵山》

虽然是周末,但眼看周二camp12迫在眉睫,所以也没有把今天当作周末,尤其是早晨起来看到tingtingwong同学在留言里谈到:“关于照片的讨论问题,我们往往举步维艰,我觉得有一重要因素大概是讨论缺乏共识的前提和基础吧。”他的发言让我更是觉得有很多话要说。

tingtingwong谈到一个关键问题,也是一个非常麻烦的问题,阅读照片的脉络太多元了,改如何界定是好?比如,你可以就摄影这种语言方式本身来说,还可以穿透照片就照片所表达的事实说,而无论前者还是后者,还可以细分出若干层次。很长一段时间以来,在photo camp这个语境中,我更希望我们的探讨能多少侧重后者,因为我们的观众大多都并非是职业摄影师,我觉得,他们各自的学科背景,工作背景,兴趣爱好,可以让我们摆脱狭隘的“摄影技巧”的概念,多在内容表达层面为摄影“补钙”。我们可以从历史,文学,社会学,哲学出发谈摄影,还可以从电子,科技,生物,化学,这些层面入手来谈摄影,我觉得这将会是很有意思的沙龙。

不过,我的出发点和照片放映者的诉求,以及一部分现场观看者的诉求有些偏移,因为大家对这个活动已经产生了一种既定的假设——它必须是摄影的,也就是说,应该从上面提到的第一个角度——摄影本身来交流。

但基于“摄影”层面的讨论,也能生出很多层次,比如从拍摄之前的观看——视觉的生理学,心理学,视觉文化,到拍摄过程中的表达(摄影的分类,艺术,纪实,商业,人像,风格,流派),直到拍摄结束后的编辑(照片的逻辑,层次,结构),这每个层面都有不少说头。但对我来说,如果非要就摄影来讨论摄影的话,仍然基于我们有一个多元化的观众结构这个前提条件,我更乐意大家从视觉文化的角度来讨论问题,比如讨论一下对“他者”的观看,摄影行为中包含的偷窥心理,占有欲等等。

不过,我的这个出发点,还是和很多人的既定思路有矛盾,因为大家“就是想来谈谈摄影”。这真让我犯难了,尤其是这次camp12还要分组详细讨论,我一着急,就在网上搜索了一下:reading photogpray ,然后搜到了一个国外老师的讲义

他把阅读照片分成这样几个层次:

一,读照片的目标

发展视觉读写能力

了解基本的分析视觉艺术形态的切入点

将内容信息和形式结合起来“阅读”(分析)照片

二,基本词汇表

分析照片所需要的基本语言词汇

  • 抽象 :照片的语言不是写实,而是侧重抽象的线条和形式
  • 内容:照片里要说什么
  • 直接切入:直接面对被摄对象,没有变形和扭曲
  • 纪实风格:意在记录事件,人物和地理的照片
  • 表达:关注情感的交流
  • 几何形态:圆形,方形,三角形的以几何形态为构成的画面
  • 目标:为什么作者要拍这张照片
  • 风景:记录自然风貌的照片
  • 客观:更少的主观观念,侧重事实均衡公正的表达
  • 有机的形态:依照树木,山川,等自然形态来构成画面
  • 指代:照片用来描述某一物体
  • 主体:画面里的主角
  • 主题:作品的主要观念

三,照片中的视觉元素

  • 焦点
  • 光线
  • 线条
  • 重复
  • 形式
  • 空间
  • 质感
  • 影调

四,照片的构图

  • 角度
  • 背景
  • 平衡
  • 视觉中心
  • 色彩
  • 反差
  • 框取
  • 视角

是不是这种“谈谈摄影的方式”更让大家觉得舒服呢?或者还不是,因为可能还会有人说:“这种分析方式太初级了吧。”

那个“深入”的探讨摄影的方式究竟在哪里?

说到这里,对我而言其实仍然没有一个结论。camp12分了三个场地,我想着也许可以对三个场地略作一些区分。不过,我其实真正想说的是,我们这么多不一样的人一起看照片,关于讨论摄影这个事情,每个人都有一个自己认为应该讨论的方式,但是对于讨论摄影这个事情,你却必须承认,并不可能存在一个唯一的思路,甚至是,一个所谓正确和清晰的框架(分类)。不过,摄影的这种混沌让我感到抓狂的同时,却也同时让我对之愈发迷恋。

Comments (11) Write a comment

  1. 你发了七篇我在国外学摄影,可是你只是一个传播者,而不是个教育家和过脑子的老师,国外的经验在你们身上一点也没起作用,大学就是通过讨论而学习的地方,你都没有这个习惯,他们能有机会问吗?还是你把这些实践都放在收费的小课班里了?在这里装糊涂。
    关于怎样探讨照片,思路都有,不用你去挖空心思自己创造。这样才能避免那些不走脑子的扫街。看看你传播的内容;
    学院对我们作品考核的框架是:作品+表达(présentation)+参考(référence)。老师会问我们这样几个问题:
    —-(Problematique)提出了什么问题?
    —-为什么要用这种形式(Forme)
    —-怎样进行工作的?你的方法是什么?(methodologie)
    —-作品之间的联系
    —-某些细节说明了什么

    照片的构思与解读牵扯的层面更复杂,但基本要求都是以理性为依托。从思维的出发点,表意, 象征等手法的运用;到单张照片的形式,线条,色彩,具体到画面的每个细节;再到组照的排列 次序,线索,多媒体的运用,方方面面,导师都会发问,并要求作者能够对其做出合理富有逻辑 性的表述。
    「作品背后的动机是什么?」「你希望观者怎么看你的作品?」「你所拍的,所关心的究竟是什 么?」上述几个问题,是 MFA学生常碰到的问题。对不少美国的同学来说,面对这样的问题时,多能侃侃而谈。就算偶尔遭受到批评,也多能解释自己的想法,即便有时候听起来像是自我防卫。

    Reply

    • 你上面列的这些教学方式,的确都很有启发和参考价值,不过《我在国外学摄影》系列,大多数都是艺术摄影的教育,比如你上面提到的,第一个是法国的纯艺术教育(不是摄影),后面则是美国的摄影艺术硕士。我所在的是新闻学院,课程是《新闻摄影》,这些教学思路,在新闻摄影教学中可能并不完全适合。而且大学里的教育是在教学体系里进行的,不是一个人说了算。改革也是一步步来的,不过,在我们的课堂上,一对一的对作品的点评和探讨只要在可能的情况下已经在做了。

      你提到的收费的小班,指的是我们的工作坊?工作坊的收费是因为那些导师的讲课费路费,住宿费,场地租赁费,以及助理,这都需要钱。如果说有节余,仅有的一点儿盈余都已经放到ofpix基金了。我们还做过很多不收费的公益工作坊,公益沙龙。

      我能体会到你对摄影教育的关注,并且也接受你的批评,对于项目组织的问题和漏洞,个人的能力的批评我觉得有批评就是好的,并且只有关注才能引发批评。不过,你所提到的”装糊涂“和”为收费而收费“我觉得你的这个结论有些武断了。如果你在北京,我们可以当面交流,也欢迎你到我们学校的课堂上来看看,提出更多的意见。 [:Bow:]

      Reply

  2. 那么多关键词(指词汇表)……吓人哦,我觉得那位国外的老师把这件事表格化、学术化、学院化了。或者说把一件简单的事复杂化了。我并非彻底否定这种做法的意义,只是据我所知,那些拍出“好照片”的摄影师或摄影家们,尤其是那些最具有“人味儿”,最“接地气”的拍摄者们,他们基本上不考虑那么多学术理论……毕竟拍照这件事不等同于做学问。而一种拍摄结果必然是经历了一系列拍摄实践和探索之后的产物,那些照片凝聚的是作者的经历。

    单从议论或批评这件事上说,观者若有发言欲望,必然有其个人原因,如罗兰巴特所言之“刺点”,完全私人化之感受,自然而然的反馈,比如从事技术工作的观众容易从技术角度好奇,提出技术角度的发问……若要求全按照一定的格式发言,就容易拧巴语塞了吧。

    当然我猜测逆光列出那么一份“阅读照片的能力”并非是要对谁有要求,而是提供大家作为参考吧。

    以上乃本观众一家之言,直言不讳敬请谅解。
    再次为您的热情所感动!好人一生平安!

    Reply

    • 第一,那个不是拍摄列表,不可能按照那个去拍的。是一个观众分析照片的列表,如果观众又“不幸”同样是拍摄者,那在看完之后还要把这些理性的玩意儿忘掉,凭借感性和冲动去拍照。

      第二,肯定不是按照这个表格让大家发言的,以上就是一个启发。大家别给吓着了。

      Reply

  3. 暂且抛开敏感词、禁忌话题的问题,言论自由的前提是心灵自由,言论自由才能形成踊跃发言开诚布公的热烈讨论氛围。问题是讨论者们往往很拘束,至少有自我束缚,总是有担心,或是有所图谋……这样一个功利的环境,没人说也都懂的。言者无罪那是痴人说梦。

    多说了一句梦话,无法逃脱我也是拘束者,我们都彼此宽容吧。

    Reply

  4. 如果是新闻摄影的探讨,大前提就是要明确新闻到底是干什么的?新闻摄影在诸多理论探讨中不被人重视,很大一个原因就是摄影过度的私人化、情绪化、感觉化甚至是沙龙性的自娱自乐,缺乏公共理念,这里不是批评和否定图像,而是说新闻摄影人对自身角色的认知。刘香成老师说他喜欢跟文字记者探讨理念,而不愿意跟摄影记者探讨拍照技术,可能的原因也在于此,这不是说技术不重要,但是一个行业、群体如果没有价值皈依是不可能得到社会认同和尊重的。
    照片作为一个开放的文本,会因为个体心理、社会、文化的差别而出现不同的解读,这是文化研究的路数;而心理学的路数之一是安排各种要素,通过刺激反应来达到传播者的目标。两种观念,一个把照片作为开放的文本,一个把照片作为明确的信息,有不同的假设前提,分析起来当然方法也就不同。
    玄一点儿我们可以谈图像观念,视觉文化与社会变迁,意识形态;中观一点儿谈新闻图像生产制度、组织、规范、摄影圈子自身的文化;操作一点我们可以谈图像志——比如诸多向大师致敬就可以算,构图、操作技巧、相机特性、拍摄经验等等。
    我们的活动大都以作品或者作者为核心,而且实践永远是混沌的,尤其是摄影实践,那么前面“苏紫紫的校友”同学说的——你怎么想的,你怎么通过摄影来实现你的想法,到具体你怎么操作的,以及怎么传播的这些层次就比较能够照顾各个层面。摄影记者得学会“深描”自己的实践,这一点很关键。参加几次活动,很多摄影人都是让大家看作品,这种作品中心主义的、个人体会式的学习中,每个人都只是从作品中看到自己,看不到别人,形不成交流也就很难增长知识,因为知识一定程度上就是别人不知道的东西。
    任老师做camp,是做公益,这个大家应该有起码的共识。说的宏大点是提升整个行业的水准,说的个人化点,能与志同道合者相聚交流是人生一大幸事,我个人十分敬佩!参与活动的其实还是初学者居多,这其中确定选题、整理照片、沟通的工作量十分巨大,如果真是为了赚钱,何苦费这事呢?
    说得很严肃,呵呵,也是有感而发,希望camp越办越好 [:Yeah:] ,能有更多的同行加入进来,能够有更多理性的探讨。

    Reply

  5. 好人一生平安!哈,她是个好人,没错,
    我是在她camp12的活动规则上提建议,一个活动的时间分配是主持人的意志,是放映3小时交流半小时还是放映1小时交流2小时?体现你重视沟通还是重视观看,沟通时的规则交给拍摄者一些时间阐明思路,交给观众一些时间提问或是发表意见,如果确实没有可聊内容就进行下一个专题的放映。既放松些也要有节奏,当然要控制好避免某一个人过多占用时间。鼓励沟通的副产品是我们还有个彼此认识的机会。
    camp活动中很少有严肃的新闻与报道摄影,反倒偏重艺术,哪关于艺术作品的阐释这么讨论比较适合。

    Reply

    • 上面这些建议说得很好啊!

      里面提到“主持人”的作用,呵呵,我觉得这个观点很好,是“主持”,而不是一个“主讲”,camp应该更像一个广场,而不是教室。

      不知道苏紫紫校友来不来?可以现场来指导一下。

      紧着出门,就不多说了。谢谢你们的真诚的建议。

      Reply

  6. Pingback: 1416 教室 » Blog Archive » 周末话题:如何阅读照片(续)

  7. 两篇文章都看过很久了 今天突然想起来 觉得可以贴在一起:

    王安忆:觉得和陈丹青可以在一起谈艺术,这是比较重要的。

    陈丹青:我怎么看安忆?那时候她很老实的样子。我们认识后,她就递给我一本她写的小说叫《六九届》。

    王安忆:《六九届初中生》。

    陈丹青:我看见安忆非常高兴,因为突然发现六九届有个人在写小说。六九届什么书都没念,百分之百送去插队,我和安忆都是六九届。我知道她时从未读过她的小说,而且对新文学豪无了解。我出国时这些事还没发生。现在我第一次看到有个同代人写我们自己的生活我就高兴。有一篇叫《本次列车终点》,我读了很感动。记得结尾写主角回城后心里苦,跑到外滩人堆里去,家人又去找他回来。这种感觉写得很对。我小时侯不开心,也一个人跑到外滩瞎走。

    王安忆:那是你在认识我之前还是以后看的?

    陈丹青:先是我父亲写信告诉我上海有个王安忆,写了这么一篇小说,写得很好,还在信中告诉描述小说的故事大概。我不知道这个人是谁,等到1983年她到纽约我们约了见面后,我想,咦,这个人怎么真的来了!然后我居然自说自话给她的小说提意见,她也居然听,还把我书信里关于《六九届初中生》的意见拿去发表,我记得我说那只是一篇拉得很长的小说,还不算是”长篇小说”。说起来这都是十七年前的事情了。

    陈丹青:那时,突然这一代人开始来讲他们自己的感觉了。我的信条,不过就是库尔贝那个信条:画你眼睛看见的东西,我提呈的其实不是西藏,而是一个观看方式。安忆呢,她提呈的是譬如六九届,一个女孩去乡下,她就直接讲这个故事。可我还是拐了个弯,要靠去画西藏来呈现这种观看。我没画过知青,也没画过我插队地点的农民。西藏是有点异国情调的东西,可能这正是文学和绘画不大相同的地方。那时我老觉得人民装,还有南方农民的模样、农村的景观,都不太进入我向往的欧洲古典油画的画面,我在西藏好像看到了那么一点我假想的欧洲油画的画面,宽袍大袖,粗犷的模样,我自以为找到一个理由画出像法国乡村绘画那样的画面,那种画面已经提供我非常典范的仪式性,我可以用来作作文章。

    王安忆:你现在说的这点很好的,这也有点像我现在考虑问题的方式,就是写什么。你的考虑就是从形式上看,好比我写什么,必须合乎小说叙述的特征。画比较隐藏,不可能把叙述者放进去,而小说可以。

    陈丹青:其实绘画可以做到的,问题是当年长期教条弄下来,画工农兵,你的参照系统很简单,就是中国或苏联过去那套所谓社会主义现实主义,那已告诉你工农兵该怎样去画了–我不愿老是那样去画。当时我和罗中立可能改变了一种情况,即我们可以”这样地”去画工人农民,但毕竟,我们不是在画我们自己。但有一个人这样做了,是四川的程丛林。他画了一幅大画叫《1978年某月某日某夏》,一屋子我们这代人,在文革后非常茫然、渴求、骚动,挤在一间大教室里,上百号人,在听着什么,讲台没画出来,但画出了我们时代的群像,就像文字那样,直接”写”出来:失落的一代,愤怒的一代,那时我与丛林都只有二十几岁。 可是这幅画被全国青年美展拒绝了,落选了。所谓时代错过了它,它却没有错过时代,紧紧地捉住了时代–后来一直宣传我的西藏画和罗中立的《父亲》,但你要知道,罗中立不是一个农民,他是工厂里的工人,我是个知青,可我画的是西藏。

    王安忆:罗中立的《父亲》我倒是不怎么喜欢,我觉得他是知识份子,而且是个小知识份子眼睛里的父亲。

    陈丹青:不,他参考的是美国超现实主义画家查克.克罗斯,他要找的是一个参考架构,才能画出他要画的农民形象,而我也要找到一个参考架构,比如说米勒,或别的什么我恰好喜欢的画家,才能画出西藏。我们都要有个架构才能去表达,但程丛林不一样,他参考的还是过去的苏联社会主义现实主义,但他用那一套说出了文革中从未说的话。

    王安忆:他可是题材上面有了新的表现。

    陈丹青:对!此前没人表达过这题材,而他同时表达的是对题材的感受。感受是无法替代的。没有知识的一代,错过了青春的一代。在那个年头,我觉得那幅画了不起。

    王安忆:那么他事实上也不过起到了一个照片的作用。

    陈丹青:那时候能起到这作用就很了不起,我会说的我的画不过也是照片的那点作用。

    王安忆:那不一样。

    陈丹青:在照片发明之前,西方绘画就是要做照片能做的事:再现的,忠实复制的,反映论的。照片是西方绘画的观看方式的延伸。那会儿他们将我的画说成是”生活流”,其实西藏同我的生活没关系,我提呈的不是”西藏”,而是艺术家再现所谓生活的”观点”。现在北京有个刘小东,比我小十岁,完全画他们那代人的日常生活,画得好极了,很直接,很生猛。我只给他一个问题:你为什么要让别人来看你的生活?看你吃饭,看你打猎?但这样画在美术史上是有贡献的,在意识形态统治艺术后,一定会有个反动:我不要大主题,国家、民族、历史,我都不画,我就画我和爱人,我和我那条狗,我和哥们儿,酒吧、咖啡馆、宴饮。西方绘画也是这么过来的。

    王安忆:我的问题是,事实上你画你的爱人,画你的狗、你的孩子,画你的一切东西,其实你不只是画他们的形态,那这个形态肯定是你经过辨别和过滤的,就是一个审美的形式。如果只是往真实里画,往现实生活里画,这是二十世纪艺术的思潮,就是一种倾向,这种倾向完全抛开了审美的、对象化的……

    陈丹青:你说的二十世纪是中国的二十世纪还是西方的二十世纪?那不是一回事。

    陈丹青:绘画要怎么样才是好呢?让你目瞪口呆,一直想要看它,就是好!看画是件很直接,又很神秘的事情。后现代有个很重要的作家叫克莱蒂曼,他说一幅好画有两个标准,一是看了之后很难忘,一是你在任何情况下看它,过了很久去看它,都会发现新的感觉,还是想看它,那就一定是好画。

    王安忆:我有时候特别羡慕你们画家,看到那种画面特别有戏剧性,可惜我画不来。

    陈丹青:我以后还想试试所谓社会主义现实主义的绘画。非常舞台性,有群像,群像中有主角,主角在引导整个场面,达到一种戏剧性效果,而这种效果其实是假的,这假东西指向一个意识形态,比方说,毛主席视察抚顺煤矿,一群人兴奋地围着。这种创作方式文革后一直在批判,但这类画很有意思,不是因为它假,不是意识形态,而是作者在营造这假东西时那种近乎迷狂的、荒谬的、但其实非常当真的那么一种状态。我们现在看文艺复兴的画,谁还注意耶稣受难或复活?我们是在看艺术家怎样整个掉在里面,怎样一五一十地弄得它煞有介事,看那种热情。

    王安忆:我看古典绘画时,思想是单纯的,就是觉得好看;看现在的画吧,你就得去想,它到底想干什么,它是什么意思。我觉得这是很辛苦的事情,画就要给你直观上很好看就行了。

    陈丹青:现代主义的画是画给画画的人看的。中国绝大部分不画画的人不喜欢现代艺术,或者他不太敢说喜欢。我们所说的现代艺术,当然指那些典范,毕加索、马蒂斯、达利、马格丽特等等,那绝对是好东西。

    王安忆:毕加索的东西,我现在好像特别反感。它不需要解释,你没有理论的话,那个东西就不好看。

    陈丹青:因为你看惯了自己能够解释的东西,一旦看到你的解释系统难以应付的作品,你就觉得自己变愚蠢了,你就会起抗拒感。每个人在那种自己现有的知识突然用不上的画面前,都会懊恼。所以重要的东西不是毕加索怎样,而是你在看到他的画之前你是被教导怎样看画的,是那个东西在起障碍。

    王安忆:没有,其实教导我们的只是生活中的场景,这是个很自然的东西。

    陈丹青:你说的”自然”,是文艺复兴到印象派绘画所告诉我们的那个”自然”观,印象派以后的画使你所有过去的的知识和解释系统不奏效了,你认同的习惯的那套沟通方式不起作用了,所以你烦它。

    王安忆:那他的那套认同方法是根据什么来形成的呢?

    陈丹青:你看毕加索,就得学会看塞尚,看塞尚前,要学会印象派,它们是个连续的,一脉相承的关系,是父生子、子生孙的关系,走着走着,绘画自己会走到这一步。我不知道你是怎样看现代小说的。

    王安忆:我不喜欢。

    陈丹青:所以你会停下来,在一个转折点那儿停下来,回头去看你的解释系统非常顺畅的那部分作品。我想如果你喜欢现代小说,比方卡夫卡、存在主义、法国新小说之类,你可能会对现代绘画有另一个立场。

    王安忆:我现在特别反现代,在艺术方面。

    陈丹青:你的意思跟托尔斯泰很接近,他写了一篇《论艺术》,大骂他当时的新艺术,还骂莎士比亚和尼采,骂得非常诚恳。在中国,大部分知识分子都不明白,也不喜欢西方现代绘画–喜欢、不喜欢,都是”人权”,你有理由坚持自己的天赋人权。

    王安忆:其实现在的东西都很简单,你一解释就会发现它简单得要命。我现在实在搞不懂为什么要把简单的东西复杂化。我觉得古典艺术好就好在它把复杂的东西变得那么简单。现在我们看一幅毕加索的作品,你在那儿想呀想,好像不用眼睛,在用脑子。

    陈丹青:毕加索的东西一点都不要你去想,他就是叫你别去想。

    王安忆:那我看他什么?是看他的线条、颜色?还是看什么?

    陈丹青:看笔墨,看他怎样玩局面、玩色彩、玩节奏、玩律动。就像现代音乐让你听和声,听无调性。

    王安忆:自从有了无凋性之后,我觉得音乐都互相相似。

    陈丹青:是,你可以这样说。我只能告诉你,弄现代音乐的人会喜欢听–当你听了大量大量有旋律的,有思想的,注重传统结构的东西之后。

    王安忆:我觉得人不能违反自然,最最伟大的是自然,自然的东西是神给我们的。为什么古典的东西好,为什么我们人长得这样,我们天生就晓得什么样的人好看,什么样的人不好看。就像那个黄金分割率,我总觉得它很伟大,它把这东西总结归纳了,变成一种科学。我就觉得这东西不好看。所以我们觉得一样东西好看、好听,觉得它好的话,一定是它有着某种自然的属性。所以二十世纪的艺术家我是不喜欢,真的是不喜欢。

    陈丹青:你有你的道理,你的道理,对你能够自给自足就好。要知道并没有一个永恒不变的”自然”摆在那里。”自然”这句话是人想出来的。没有文化真的是无所谓”自然”的,那是个形容词。我想整个现代文化在中国还没有足够形成一个环境来包围你,跟你的生活打成一片,直接就在你的生活中。在中国,”现代艺术”还是一个事件,是一小群在做的事,被小范围议论着,总之,现代艺术在中国还不是大家生活里的东西,中国还没变成一个”准现代”国家–“现代”不是指时间,而是指文化。在西方,人们整个儿活在现代文化的环境里,在那个环境里,
    现代的、后现代的艺术在那儿生长,那倒显得很真实。

    王安忆:其实我们现在都不自然了。我就觉得我们这些人都已经被搞坏掉了,去看一件作品,我们的观念首先出来说话,它是画什么,它表现什么呀。以前我们家的一个邻居,那女孩有一次到我家来给我看邮票,她一定要送给我两枚邮票,我说这种邮票的发行量太大,我是不要的。结果她说:”为什么不要呢?好看,老好看的。”后来我就要了她的两枚邮票,我就觉得他们很朴素的,”好看,老好看的,为啥不要啦?”

    陈丹青:毕加索也”老好看的”呀!你不要以为我是画画的,就有了许多理论,然后去看艺术,很直觉的,就是瞪着眼睛看。我刚去美国时不太懂观念艺术,因为眼睛不管用了,看了许多书,许多展览,慢慢明白了,尤其是在那里长期生活,你会逐渐”明白”,那种生活和环境,然后再看,就没有障碍了。

    王安忆:举个例子。

    陈丹青:当时英国有个青年艺术家,叫Ron Mueck,他做了一件作品叫”亲爱的父亲”,就是他父亲的尸体,全裸体,摊手摊脚躺在那儿–这时候观念就来了:那件超级真实的蜡制人体,也就是他的亲爹,尺寸却做得只有襁褓那么大,躺在大厅里,身子底下垫着一块白板,纤毫毕现,所有人围着看。另一件作品叫”面具”,巨大的一个头,耳朵后的脑袋部分被切去,没有,只有颜面,整个比真人脸大二三十倍,一个眼珠有一个人头那么大,蓝眼睛里瞳孔的每根丝都做出来,纤毫毕现,可是他放在一个小房间里,这么大的脑袋占据了整个房间,所有观众都比那脑袋矮小,挤在那里头看那个头。这就超越了美国的超写实雕塑,超写实雕塑告诉我们能够将人做得像真人一样,但这位英国人超越了,在他那里,超写实雕塑变成手段,来说他要说的话,非常雄辩。视觉的东西一定得非常雄辩,任何你说出口的话去形容它都不对。你只能当场站在那儿看,被震撼。我起先听说那件作品,就佩服,我不佩服他做得”像”、”逼真”,我佩服他这样运用了”逼真”,然后我在纽约看见原作了,啊呀,一点没打折扣,还比我想的更好,目瞪口呆。这样的作品,它产生,如果没有背后的现代主义文化,他也做不出来,他想不到这样去做。

    王安忆:你说的那两件作品,我没有看,但是觉得好就好在它的创意。这样,艺术就变成一种创意,变成一种设计了。

    陈丹青:是呀,没错,为什么艺术不应该是创意和设计呢?

    王安忆:听我说,如果是这样的话,那艺术就很容易被复制,别人要学过来也可以。但是好的艺术,我觉得是无法复制的。

    陈丹青:你再去照样做个”我的母亲”,马上不如他。

    王安忆:然后大家就要坐下来,谈谈谁是第一个。第一个才有意义,第二个就没有了。

    陈丹青:对啊,是这样!我们谈论艺术史不就是在谈论那些”第一个”吗?不,是”唯一”的那一个!许多”唯一的”、”第一的”才构成美术史。文学不是这样吗?
      
    王安忆:当然不应该是这样,我觉得第一第二是无所谓的,好东西总是好的,像托尔斯泰,谁能去模仿他?艺术现在变成一种标新立异的东西了。

    Reply

Leave a Reply

Required fields are marked *.


  • 摄影如奇遇
Top