“New Documents”，美国纽约布朗克斯纪录片中心（The Bronx Documentary Center）刚刚结束的展览。它多少会让人联想到另一个同名展览，1967年美国现代艺术博物馆MoMA举办的“New Documents”。

按照“我们”摄影界的翻译，这个展览似乎应该翻译成“新纪实”——如同1967年的那个展览一样。

不译成“档案”而要用“纪实”这个词，体现了一种心态，强调照片中仍有作者的努力。这也使得我们会更加好奇，为何如此正儿八经的展览却用了非常粗糙的“档案”一词来命名，策展人究竟是怎样的意图。

1967年的展览，展出了黛安·阿勃丝(Diane Arbus)、李·弗里兰德(Lee Friedlander)、盖瑞·温诺格兰德(Garry Winogrand)三位摄影师的作品，策展人萨考斯基（John Szarkowski）墙上的简介写得并不复杂，结尾之处，他提出：这三位摄影师都宁愿他们的照片被视为生活而非艺术。对一张照片，这其实不太可能，因为毕竟它们只是一张照片。但这些照片可能会改变我们对生活的感知。”

萨考斯基所做的这个展览，坊间大多数评论着眼点都在与它对“传统纪实摄影”的革命，也有人看重参展的那些快照中的灵机。但我在看到上面这段话之后，却宁可认为萨考斯基的目标正如展览的题目，就是要展示这三位摄影师给人类留下的档案。这些档案带有情绪，没有任何粉饰现实的意图，显现的是这个世界的缺陷。策展人认为它们值得珍藏——且就在档案馆。

1967年MoMA的New Documents展览现场，墙上挂的是Diane Arbus的作品。

2016年的“new documents”展览，参展作品的确粗糙如同档案，并无任何风格化的表达，这些影像是由现场目击者拍下并分享出来的视觉证言，用以批评权力的滥用和不公，引发舆论的强烈关注。展览基于当代的传播现状，关注社交媒体中的事件，但又回溯历史，介绍了从1900年代至今来自14个国家的不同事件。它们是曝光率极高的画面，但也会迅疾消失，被新的热点冲刷。对于这些画面，似乎并未有太多人会想着将之作为档案正经收藏，但策展人Danielle Jackson却认为是时候把这些行为放到历史的轨迹上来看。展览最大的难点就是如何避开这些画面的血腥，让观者能够通过画面产生思考。策展人将之放在一个25英尺长的墙面上，按照时间顺序摆放，影像都卡在一个小小的方框里，需要观者走得特别近才能看到画面。这样一则避免了血腥画面的刺激，再则观众需要走得很近仔细看才能在明信片大小的画面上读出信息，增强了观者的主动性。

2016年7月，美国明尼苏达州黑人男子费兰多·卡斯提尔(Philando Castile)在车内被警察开枪击毙，其女友Diamond Reynolds就在车内前座现场于facebook上直播了整个过程。

1904年，传教士Alice Seeley Harris拍下了在比利时殖民统治时期，刚果自由邦（ Congo Free State）的残酷现状，画面里的这位男子的妻子和孩子被残忍杀害，并在之后的食人聚会中吃掉。手和脚是其唯一所剩。Alice Seeley Harris在欧洲和美国的很多场合不断展示其所拍的照片。by Alice Seeley Harris, Courtesy Anti-Slavery International / Autograph ABP.

如果按照传统，也将这个展览翻译成“新纪实”，似乎也就正好应和了当下很俗气的争论：业余者对专业者的冲击，那么此展览也就相当“惊世骇俗”。可是若如此，却埋没了策展人的洞察。

将萨考斯基的展览理解成一种新纪实摄影风格的诞生，不顾他对“新档案”的强调，可能源自一种渴望，对于将照片作为档案的一种不满，或者是纠结。“documents”是照片一个与生俱来的身份——兴许就是它的本分，但在艺术领域，却正是这个身份让影像被视为低等，甚至不得入内。

牛津通识读本中的《摄影》一书，作者Steve Edwards指出了一直存在的，人们对图像的二元划分：documents/pictures。前者是中性的，无风格化的，信息的客观记录。后者是主观的，有意图的，具有思想性和审美价值。这样的两分法在整个图像发展的历史里一直存在，Steve认为随手就有各种例子可以佐证：“在16世纪，北欧绘画被视为是描述和写实的，而与之对照的是“有学术性的”意大利画作；18世纪，地志景观（理应是对地点精确严格的描述）相对的是庄严或者美丽的风景；到了近代，则出现了摄影（真实的或纪录性的）与绘画（情感的或表现性的）的对立。”在这个两分法的思路里面，“documents”和“pictures”不仅概念相对，在艺术领域，两者还有隐含的高下之分，pictures是人类创造力和想象力的成果，documents是纯信息记录，无艺术价值。

摄影在诞生之初不被艺术圈接纳，这段尴尬的历史我们都很熟悉。最终争辩的结果是在摄影领域内划分出“pictures”和“documents”两个类别，其特点也如上描述。但是“doucments”领域的争论又烽烟再起，于是出现了“documentary photography”的命名，实际上在其中又做了两分，强调在“documents”里面也存在一类具有主观性和目的性的摄影。而当我们下意识（或有意识）地将“new documents”翻译成“新纪实摄影”，则再度将“documentary photography”分成两半：新的（更为个人化的）和旧的（较为客观的）。

争论也许还会继续，还会促成新分裂，但二元对立的思路在当代已经遭到批评。假使我们除掉对二元任何一方的偏袒，二元对立的矛盾也将开始消解。这两个名曰“new documents”的展览，正是做出了如此的努力。谓之新，但参展作品本身并没有任何“新意”，因为在温诺格兰德等摄影师如此拍照之前，如此拍照的方法就一直存在；目击者留下的视觉证言也并非在21世纪的社交网站上才存在。策展人所做的是，将我们的目光从documents/pictures两极之争中移开，两极之间一个广阔的地带也就由此显露出来，似乎有太多的影像也因此得以激活，以及“重视”。

策展人扩展了我们的视域——很多策展人的追求，但正如其相当简单的展览标题，却并未用太复杂的方法。在萨考斯基看来，参展的三位摄影师对摄影的使用都各个不同，将其统一在一起的是一个信念 ：看寻常事，以最少的理论化。

话题回到“我们”这些摄影圈内人，在我们对待摄影的态度中，由于我们的自卑（摄影只是一个工具）和占有的欲（我们一定要有自己的领地），从而有着太多“非此即彼”的内耗。我们为此争论不休，却始终在陈旧的体系里打转，而最终得到的皆是乏味的结果。新，看起来不难，做起来不易。

 

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参考资料：

Photography: A Very Short introduction, Steve Edwards, p12-15.

亚历山德拉莫罗（Alessandra Mauro）编著，毛卫东等译，《照片秀：定义摄影史的重要展览》，中国民族摄影艺术出版社。

The Power of Civilians and Cell Phones，Jeanette D. Moses， American Photo，August 5, 2016