documentary photography

五个角度看纪实摄影

周六在学校做了一场讲座,关于“纪实摄影”。好紧张,嗯,竟然是,第一次在自己的学校做讲座。

来的人不多。有一个迟到者推开门是这样的反应:“这是摄影讲座?”,然后自问自答:“哦,不是。”

为什么这看起来不像是一次“摄影讲座”?唉,真的想说,“再见,摄影讲座”,在大多数时候,我讲的并不是摄影。

现场最感动的时刻(自以为),是我忽然想起上大学的时候,听了一场讲座,那里面的人放了各种奇怪的照片,在学活的小树林里,我们几个人仿佛突然被激活了,似乎也有很多话要说。

下面这篇文章是七八年之前写的吧,感觉当个资料还成,放在这里,供大家参考。

五个角度看纪实摄影

任悦/文

美国艺术史家所罗门-戈多(Abigail Solomon-Godeau)指出:几乎所有19世纪的摄影,在不久之后都被认为是“纪实式”的。[1]

威廉姆.曼彻斯特(William Manchester)在《图像:一个宽广的视角》(Images: A wide Angle)这篇文章中谈到,美国二十世纪三十年代经济危机时期,整个美国的摄影里程碑,只能用一个词来形容,这就是“纪实摄影”[2]

这里涉及到两个词:“纪实式”和“纪实摄影”,所谓“纪实式”是一种将照片作为证据,镜头指向现实的摄影行为。“纪实”这个词汇似乎隐约地宣称,它提供给我们一幅客观而又真实的世界图像。因此,“纪实”的性质,似乎是摄影的起源,是其最为基本,也是被广泛利用的功能。而“纪实摄影”则是在“纪实式”摄影中发展出来的一种专属摄影门类,它利用了摄影的“纪实性”特征,却更包含更具体的要求。这一摄影门类的正式登场可以追溯到美国二十世纪三十年代对经济危机的记录——农场安全管委会摄影项目(简称FSA)。

但正因为“纪实摄影”和“纪实性”之间有着剪不断理还乱的关系,无论在国内还是国外,“纪实摄影”都是一个说不清的摄影门类,存在各种争议。正因为此,给“纪实摄影”下一个统一的概念,并非是一件易事,本文则试图从其产生的背景、脉络和架构对其进行多角度的描述。

一,后知后觉的定义

1972年出版的时代丛书《纪实摄影》(documentary photography)中,对纪实摄影的概念是这样定义的:这是摄影师对现实世界的一种描述,他的目的是为了就某一重要事件与观者展开交流,给予评论。[3]这个定义十分宽泛,全书把纪实摄影分成三种类型:1,传达视觉真实,代表人物包括约翰.汤姆森(John Thomson),威廉姆.亨瑞.杰克逊( William Henry Jackson), 和尤金.阿杰(Eugène Atget)。2,描述社会现实的真实,包括雅克布.里斯( Jacob Riis),路易斯.海因( Lewis Hine), 农场安全管理委员会 (FSA) 摄影师,3,表现心理真实,包括罗伯特.弗兰克( Robert Frank),李.弗里德兰德( Lee Friedlander),迪安.阿伯斯( Diane Arbus)。[4]

以上这个对纪实摄影的概念描述是在1972年做出的,但其中提到的约翰汤普森的纪实摄影实践则在1860年就已经展开了。也就是说,在早期,当摄影师展开这种被后辈称作“纪实摄影”的实践时,在其主观上并没有所谓“纪实摄影”的意识和规范。

纪实摄影的概念一直以来都是一个粗放的定义,尤其是用其去衡量早期纪实摄影实践的时候,并非能够严格套用。 对“纪实摄影”定义的后知后觉,是造成大家对之理解存在分歧的一个原因,因为早期真正从事纪实摄影工作的摄影师在实践上并非都在遵从这个概念的规范。

另一方面,从其总结的三种类型中也可以看到,这本名为《纪实摄影》的专著,几乎将所有带有实证性质的摄影表现都包含在内,甚至包括心理的实证。 这也是总结这个定义的另外一个困难之处,几乎所有的摄影行为都或多或少带有“纪实”的性质,这不仅包括业余爱好者的记录,带有档案性质的记录,科学考察的记录,甚至一些艺术家的创作到后来也成为了一种历史文献。因此,对纪实摄影的定义注定难达成共识,而这种粗放的定义也无法指导后来的拍摄者,最终使得一个清晰的所谓“纪实摄影”的概念难以在所有人的心目中树立起来。

二,从英文原文上的理解

“documentary photography”这个名词最早被译介到中国来,翻译者将之翻译成“纪实摄影”,尽管随后也有各种质疑,比如是否应该翻译成“文献摄影”等等。但是,由于这种提法流传很广,这也就成了通用的一种说法。

而对英文原文中这个单词的理解,对“纪实摄影”的概念理解尤为重要。因为用来修饰“photography”的形容词“documentary”这个英文单词直至1926年才发明出来,当时英国纪录片导演约翰.格里尔逊(John Grierson)在评价罗伯特.弗雷哈迪(Robert Flaherty)的电影《摩阿拿》(Moana)的时候,制造出了“documentary”这个词,这就是中文翻译里的“纪录片”。

约翰.格里尔逊随后在1932年撰写文章《英国记录片运动的第一法则》(First Principle of the British Documentary Film Movement),在其中进一步指出,这种所谓纪录片是一种对现实的具有创造性的转述,不是一面镜子而是一把锤子,所传递出的美感是一种现实生活的美。这种将观众带到电影中来,让人们更仔细观察生活的描述方式,使之成为一种新的视觉艺术形态。

约翰.格里尔逊所创造的这个“documentary”这个单词,词根是从document而来。Document在英文里指带有实证意义的文献、文本,但是约翰.格里尔逊并没有直接使用这个单词来和纪录片联系,而是在这个基础上发展出了新的“documentary”一词。究其原因,从他自己的描述中也可以看出,他希望一方面能够体现这种新型视觉艺术和现实之间的联系,同时又要将其和对现实直观的白描分开,因为它不是简单的镜子似地映照现实,而是对现实有所评价,并且可以提炼出新的美感。

但是纪录片这个名词的诞生在电影界也引起了诸多争议,“许多评论家喜欢用‘非剧情片’(nofiction),也有人认为‘事实电影’(factual film)更适合。有的人认为纪录片应对真实的素材有创造性的‘诠释’(interpretation):所以仅仅提供讯息(如国内工业电影,游记电影,教育影片)的电影都不算纪录片。也有其他学者认为纪录片应有相当程度的品质和艺术水准,这些争论也观点多元。”[5]

这个于1926年在电影领域产生的“纪录片”概念随后渗透到了纪实摄影领域。1935年到1942年展开的FSA摄影项目在摄影历史上成为了纪实摄影的标杆。美国当代摄影博物馆的 负责人瑞德.斯莱蒙斯(Rod Slemmons)和卡瑞尼.罗斯(Corinne Rose)在接受记者采访时指出[6],“FSA摄影对摄影发展有着巨大的影响。纪实摄影的概念很大程度上是在FSA的基础上建立起来的。当多罗西.兰格(Dorothea Lange)作为FSA项目的第一个摄影师受雇展开工作的时候,”documentary”这个单词在摄影领域里还不存在。但是这之后则产生了很大的不同。”莱蒙斯和罗斯的发言指出了一个事实,由于“纪录片”这个新名词的产生,而随后出现的FSA摄影项目,作为一项规模庞大的系统工程,使两者之间具有一些可比性,从而也在摄影领域逐渐出现所谓“纪实摄影”的叫法。但是莱蒙斯和罗斯并没有指出这一名词具体出现的时间。

不过,电影领域对纪录片这个新名词在理解上的困惑,在纪实摄影领域同样也存在。纪实摄影一方面被认作是一种新的表达方式,不同于简单直白的记录,带有一定的“评价”目的,并且注重摄影语言的运用。这在FSA项目中有很真切的体现,参与这个项目的摄影师并非只是为了做档案记录,而是在记录现实的同时非常注重视觉表达。但是另一方面,纪实摄影是否还应该包括那些仅仅具有“纪实性”的摄影项目:比如目的是存档或者为教育或者科研目的而展开的摄影记录,它们是否属于这个门类?对于这个问题的回答也一直模糊不明。同时,纪录片中的主客观问题,也在纪实摄影的实践中向来争论不休。

三,从其诞生的历史背景的理解

如果把而二十世纪二三十年代当作“纪实摄影”正式登上摄影舞台的年代,此时摄影工业正是突飞猛进。小型相机的制造,胶卷的诞生,便携闪光灯的发明,使得摄影师可以深入生活之中抓拍,不再只通过摆拍的方法拍摄冰冷僵硬的人和事。另一方面,照片印刷技术的进步也使得新闻摄影记者这一职业也异常活跃,报刊杂志也给新闻照片以足够重视。

与此同时“1890年代的新闻学,与一批奉行自然主义运动的作家并存,他们以穷人的生活作为关注的主题,写下以他们生活为主轴的小说故事。这些流行小说与新闻学的叙述,充满了地下生活的真实细节,暗话与俚语的使用与细节的描述更强化了本真性。”[7]这些主题也同样出现在摄影领域,雅克布.里斯,路易斯.海因,这些一直被奉为纪实摄影先驱人物的摄影师就在利用照相机书写穷人的生活。随后的FSA摄影项目也在做同样的工作。

这些作品是一种关注现实的描述,同时又是一种持续的,系统的,如同纪录片和纪实文学一般的记叙。它们和摄影记者的作品不同,尽管两者的素材都直接取自现实,但新闻摄影的表达往往被局限在单张照片里,是一种快速、简单和直白的反应,而这些作品则是用长篇大论式样的语言来记录现实。因此“纪实摄影”名词的出现某种程度上满足了对这些摄影形态指称的需要。

FSA摄影项目的负责人罗伊.斯特里克(Roy Stryker)对“纪实摄影”概念的描述是:“用摄影语言来讲述的故事。”

这虽然是一个非常模糊的形容,但是其中隐含着一些关键的信息:语言、故事。也可以这样说,从FSA引发的“纪实摄影”概念的出现,是对当时将摄影作为一种系统化语言,来系统化记叙现实的需要的一种满足。这是单幅和片段的新闻照片的概念不能涵盖的。

四,从风格流派对比中的理解

新闻记者的身份不能满足纪实摄影工作者的需要,还有一个障碍,就是对更为精美的画面语言的追求。在新闻摄影工作中,大多数摄影任务在仓促间完成,摄影师不能介入事实,不能控制被摄对象,只求原汁原味的记录。而纪实摄影的操作则更为从容,不少纪实摄影师在传达事实的同时还注重视觉语言的美感。但这种对照片艺术性的追求也带来不少争议,FSA项目的摄影师为了画面的美感而进行的摆拍行为则一直被诟病。

纪实摄影面对现实,同时也对艺术性进行追求,那么它和直接摄影(straight photography)之间又存在什么关联呢?因为直接摄影也是一种面对现实的创作,直接派摄影师摆脱了画意摄影对绘画的模仿,认为现实本身就富含美感,从摄影的“纪实”特性出发赋予其以艺术地位,同样追求“事实美”两者之间区别在哪里?

约翰.萨考夫斯基(John Szarkowski)曾关注过这个问题。他指出一个有趣的事实,尽管直接摄影的代表人物斯蒂格利茨和纪实摄影师雅克布.里斯与路易.斯海因处于同一时代并且都生活在纽约,但是他们之间似乎不存在交集,恐怕彼此都没有听说过对方。 萨考夫斯基认为海因是一个更为自省,系统地记录美国工业系统和底层工人生活的摄影师,斯蒂格利茨虽然也声称他对工人很感兴趣,他在32岁的时候曾经提出:“没有什么比那些经过我身边的下层人更吸引我的了,我喜欢研究他们,在头脑里为他们的形象做笔记。”但对后者来说,这些下层人士最终只是成为他的一种创作素材,随后会将其转换成艺术的表达。直接派摄影要以一种直接的心态面对现实,但最终却要达到超越表象。纪实摄影虽然也是对现实的一种转述,但他们要获得的仅仅是照片——目的是为了解决问题,推动社会进步。

不过,在萨考夫斯基看来,导致两者之间存在差别的实质并非是他们的个性和梦想,而是他们不同的艺术策略。 萨考夫斯基使用了“策略”这一词,他的意思是纪实摄影和直接摄影虽然有着完全不同的目的,一个是要切入现实,另一个是要切入现实背后的抽象的美的世界,但是,这并不意味着纪实摄影的语言没有策略。纪实摄影在追求语言的美感的同时,却同时将之巧妙地隐藏在所谓简单透明,似乎不存在任何隐喻的语言背后,仿佛它就是生活本身。萨考夫斯基认为,这种自然主义的策略,使得纪实摄影师在诚实语言的表象中,把自己的艺术追求很巧妙地隐藏了起来,甚至连斯蒂格利茨都被欺骗了。[8]

五,从分类中的理解

前面提到的生活画报的《纪实摄影》一书,将纪实摄影分成三类。所谓视觉真实,是一种不动声色的对现实的系统记录;而社会现实的真实,则不仅仅是对现实的记录,同时带有较强的感情色彩,甚至有一定的批判和评价的目的。第三种心理真实这种流派,是六七十年代之后才盛行的,表达摄影师个人的主观看法。

而第二类纪实摄影,也就是以里斯、海因和FSA为代表的这些纪实摄影实践,还另一种称呼:社会纪实摄影。“社会”这个定语表明了此类纪实摄影对社会现实的关注,而这恰恰也是格里尔逊在创造“纪录片”这个概念的时候所突出要强调的。他希望社会中的人们,都能基于公民权而接受适当的教育,他们不被期望要成为知识分子,但经过训练,他们要能以可得到的资讯为基础,面对社会现实做出合理的抉择。此时,纪实摄影是一种教育工具,可用以对抗好莱坞愚蠢的娱乐。[9]

格里尔逊的追随者保罗.罗沙(Paul Rotha)也对纪录片的定义做过进一步阐释,他指出:纪录片这一定义指的并不是电影的主题或者风格,它是一种切入方法。纪录片工作者必须是政治,社会活动家,必须具有一定的道德信念。

里兹.沃斯(Liz Wells)把1930年代出现的纪实摄影称为纪实摄影的经典范式,其典型特征就是,依赖其主题它被归在“社会问题”与“社会教育”的框架之下,鼓吹政治的改革。[10] 这种类型的纪实摄影也最靠近“纪录片”的原初定义。

另一位学者贝克(Karin Becker)认为:“人们所定义的纪实摄影有成堆的特征,这些特征含括了相片的制作与使用的各个层面。……包括新闻学、艺术、教育、社会学、历史等面向……。但基本上,人们认为‘纪实’这个个概念怀有一种目标,这种目标超越了生产精致印刷的目的。摄影师的目标在于,将观众的注意力引导到他或她的作品上,而此举的目的,就许多情形而言,是为了社会变迁铺路。[11]

因此,所谓“社会纪实摄影”的概念,应和了格里尔逊创造“纪录片”这个定义时候的思想,社会纪实摄影师是在利用相机对社会发展进行促进和革新。正如海因所指出的,他要做的工作是“揭露那些应加纠正的东西;同时,要赞扬那些应予表扬的东西。”相机成为一种社会改革工具。

不过,对社会纪实摄影也存在不少争议,比如沃克.埃文斯(Walker Evans)声称他从来不摆布被摄对象,将直接记录现实。但是他的照片中同样也有偏见,学者戴维斯对此评论,“这更加危险,因为表象的真实掩盖了照片对现实的操控,他给人们造成了一种他的相机不说谎,照片不造假的假象。”[12]

而约翰.塔格(John Tagg)则从另外一个角度批判了“社会纪实摄影”在揭露问题的同时,也在掩盖问题的实质,他认为,1920年代诞生的这个“纪录片”的概念,“记录”的提出是对当时经济危机和社会危机的一种复杂的回应手段,同时也指代了经济危机自身。这个单词的出现,把早期科学的摄影转变成一种“情绪化的戏剧性表达”,此时,科学性已经不足够了,情感元素的引进,缝合了摄影师和被摄对象,观者和被观看者,统治者和被统治者之间的关系,从而成为纪实摄影所谓“真实”的重要依靠。[13]

但总的来看,正因为“纪实摄影”这个语汇的形成,是在“纪录片”这个概念产生后在摄影领域中发展出来的,在这个语境中,“社会纪实摄影”这一类别最接近这个概念的原初定义。但是,正由于“纪录片”这个概念在电影界也是具有争议的名词。“社会纪实摄影”的文献性质和美学性质之间的矛盾,人为介入和读者对客观事实追求之间的矛盾,也给它带来很多困扰,从而使得这个定义从来就没有在摄影领域建立起一个一致认同的清晰的概念,社会纪实摄影也并没有形成一个具有明确定义的摄影流派。

以上对纪实摄影概念的五个角度的探讨,并非是为了得到一个结论,或者给出一个新的概念。定义“纪实摄影”已经被证明是一件徒劳的工作。当我们强调“纪实摄影”这一门类的存在的时候,是在强调一种系统化的语言,对现实持续的关注和表达,而当我们忽视“纪实摄影”的存在时,那是因为“事实会为自己说话,这也恰是事实重要的原因,它可透过任何合理的媒介被传送,纪实的精神,永远在于它的内容,而不在于它的形式、风格或媒介。”[14]

(题图:“指向现实,关照现实,但又不是现实”,这大概也是对所谓“纪实摄影”的一种描述)

[1] Liz Wells著,郑玉菁译:《摄影学批判导读》,韦伯出版社,2005年4月,第92页。

[2] William, Manchester. In our time magnum :The world as Seen by Magnum Photographers: the American federation of arts in association with W.W.Northon & company, New York, P26.

[3] Documentary Photography. Time-Life Books: New York, 1972, p12.

[4] Stott, William. Documentary Expression and Thirties America. Chicago: The University of Chicago Research Press, 1986.

[5] Louis D. Giannetti 著,焦雄屏譯:《認識電影》,远流出版社,p.202-207 。

[6] 参见:http://72.5.117.151/aaac/newsletter-detail.asp?article=3&key=555&subkey=97

[7] Robert L. Craig: Fact, Public Opinion and Persuasion: The Rise of the Visual in Journalism and Advertising,Picturing the Past: Media, History &photography Edited by Bonnie Brennen and Hanno Hardt, University of Illinois Press .1999, p102.

[8] John , Szarkowski. Photography Until Now: Museum of Modern Art . 1990. P168- P172.

[9] Liz Wells著,郑玉菁译:《摄影学批判导读》,韦伯出版社,2005年4月,第109页。

[10] Liz Wells著,郑玉菁译:《摄影学批判导读》,韦伯出版社,2005年4月,第108页。

[11] Liz Wells著,郑玉菁译:《摄影学批判导读》,韦伯出版社,2005年4月,第93页。

[12] Davis, Allen F. Mind’s Eye, Mind’s Truth: FSA Photography Reconsidered. Philadelphia: Temple University Press, 1989. P23.

[13]John, Tagg. The Burden of Representation: The University of Massachusetts Press Amherst, 1988. p.8-12 .

[14] Stott, William. Documentary Expression and Thirties America. Chicago: The University of Chicago Research Press, 1986. p109.

Comments (17) Write a comment

  1. 老師這篇回頭文清楚的梳理在華語世界裡,對於「紀實攝影」的模糊,我很喜歡老師從英文原字義來說明後來會模糊的因素,這一篇對我來說相當有價值。

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    • 谢谢回复。这个词儿一直存在的问题,也多少是因为缺少英文单词出现时候的上下文语境,我在这里试图将之拼回原来的版图。嗯,有点儿用就好。

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  2. 任老师,还是称呼您老师比较好,因为我关注了较长时间您的1416,我学到了东西。

    第一次给您留言,有些忐忑:我比较赞成您文章结尾的那段话—-纪实的精神,永远在于它的内容,而不在于它的形式、风格或媒介。虽然我也不是完全的理解。因为您的文章的论证资料非常详实和精准。

    我拍了一些类似的照片,用图文的方式发表在我的微信公众号“金陵海兔”上。

    祝您冬安!

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  3. 第四部分最后一段第一句中“他们的个性和个性和梦想”,那个“和梦想”应该是多打了。文章写得太好,感觉像从不同方向打来的探照灯。虽然难以直接把握作为“实体”的纪实摄影,但借助这几束探照光,已经可以清晰地看到它的基本轮廓、确认其存在的具体形式。在认识上,这或许就足够了,剩下的理解可以在实践中补全。
    “他希望社会中的人们,都能基于公民权而接受适当的教育,他们不被期望要成为知识分子,但经过训练,他们要能以可得到的资讯为基础,面对社会现实做出合理的抉择。此时,纪实摄影是一种教育工具,可用以对抗好莱坞愚蠢的娱乐。”多么古典的梦想啊!

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      • 不好意思我当时分神打错了……多余的应该是第二个“和个性”,后面的“和梦想”是无辜的……

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          • 去掉“梦想”出于怎样的考虑呢?从前文看起来,确实容易让人以为二者的分野与彼此不同的“梦想”或说目的有关。一个是为了将作为素材的社会现实“转换成艺术的表达”,而另一方“目的是为了解决问题,推动社会进步”。因此才存在下文的辨析,解释“导致两者之间存在差别的实质并非是他们的个性或梦想”。其实关于他们个性方面的差异,上文倒没有直接论述。所以为何选择保留“个性”,反而把体现出差异的“梦想”给删了呢?

    • 博主这样文章多、标准高的作者,自悔少作的心情恐怕是难免的。不过要是忍不住想要改老稿子的冲动,最后所有文章都会变成统一的“晚期风格”,那多没劲啊。

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  4. 任老师,我是一个摄影电台的主播,也是一个摄影爱好者,很喜欢您的这篇文章,我能在电台里向听众推荐您的这篇文章吗?我的电台:http://www.lizhi.fm/44618/

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