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风景依然不明

本文是为《摄影之声》SHOUT 特辑所撰写的评论文章,其中收录了苏杰浩朱岚清周骏生、蔡东东四位艺术家的作品,此文主要针对这几位摄影师的创作展开。了解这本特辑的情况请点击这里

风景依然不明

任悦/文

“谁人画此风景和何时画此风景,就和风景的主题和景色一样重要。”美学教授理查德Ÿ布雷特尔(Richard Brettell)把“即刻”作为现代主义艺术的一个特质,这是对人、在场、以及主客体之间一种新的注视逻辑的强调。[1]

苏杰浩将一幅描写都市景观的照片放到其作品《边界》的第一张,我看到它的时候,似乎能够感到画框之外艺术家的视线,水管在朝草地喷水,弥漫着水的雾气,远处是水、山,以及不可避免的城市景观,依稀可以看到在建高楼和塔吊。这是当下一个普通都市人的一刻,但兴许也不普通,因为到达这个地方需要走一段路,当这个开阔的景色突然出现的时候,你大概会为之一惊,就好像在繁杂琐事中突然挣脱的那一刹。

六年前,我曾写过一篇名为《不明的风景》的文章,讨论了现实、体制以及以风景为名的逃避。时至今日,一切都没太大变化,焦虑依然存在,但已燃烧殆尽,犹如一块烧焦的黑炭,于是,任何褒奖的文字都不过是在为这板结成黑炭的焦虑镶嵌金边。

但无论怎样,我却还是停下来仔仔细细地“看”了苏杰浩的照片。这风景和当年借助网络点起篝火的年轻人目光有何不同?[2]诚然,我们已经进入另一个时刻,但更重要的是,此下时局和六年前的大不一样,面对岌岌可危的社会共识,我们任何一次以自由个体为名对风景的屏息凝视,都是在复杂的现实状况中寻找平衡,犹如走在钢索之上,同时也是对一个“人”仍然在世的确认。是啊,那拍风景的年轻人还在么?

这也是这篇文章被我命名为《风景依然不明》的原因。不过,关于这些我不想多说,也无法多说,在以下的文章里,我想仅站在艺术语言的角度,就以下四位摄影师的作品做一点点分析,这些可谓中国的“图像一代”的年轻人,他们已开始理解并掌控摄影,不再仅将相机对准风景,在这里,他们将风景变成图像。

(一)

“罗伯特Ÿ弗兰克对你有影响吗?”“肯定有,有一年我见到他本人……”

翻看一本中国年轻摄影师的访谈录,里面不断援引西方摄影师来研讨他们的创作,而受访者对之的回答不但相当直言不讳,还列举了更多对自己产生深刻影响的艺术家,包括:古斯基、托马斯Ÿ鲁夫、贝歇夫妇、马丁Ÿ帕尔、罗伯特Ÿ亚当斯、路易斯Ÿ巴尔茨、沃克Ÿ伊文思、桑德、莎莉曼、斯蒂芬Ÿ肖尔、威廉姆Ÿ艾格斯顿。

在过去,这一影响虽然时常被提及,但却又同时有点儿讳忌莫深,仿佛一不留神就会滑到“模仿”。有相当长的一段时间,人们在谈及摄影的时候,总会越过照片谈观念。对观念(倒不如说是“点子”)的热衷超越了实在的书写,这样的时局导致对年轻人的期待就是要新、更新的摄影。恶果逐渐显现,经由一轮轮的选秀活动之后,我们只看到标新立异的作品集却见不到艺术家个体,那些“只有一部作品”的摄影师,没有根基,毫无来由,也无法持续成长。

还是把摄影想得太简单了,打开马丁Ÿ帕尔年轻时的作品集,黑白小照拍得工工整整。这么个怪人也不是从石头缝里蹦出来,一下子就成了孙悟空。

理查德Ÿ布雷特尔回溯现代艺术的发展时,他说有三样革命性的发明深刻地影响了西方艺术观念,没有哪位重要的现代艺术家的职业生涯未受其影响,这就是:艺术博物馆、石板印刷术和摄影术,这三样东西都与知识传播有关。塞尚和卡米莱Ÿ毕沙罗(Camille Pissarro)一辈子都在参观卢浮宫,他们在其中学习伦勃朗和夏尔丹如何控制颜料,观察希腊雕塑上肌肉的褶皱。艺术家对艺术博物馆频繁的访问,促使了诸如马奈、毕加索等一代现代艺术家艺术价值观的成型。[3]

这三样“发明“至今仍在产生影响,而数字技术让知识传播更为昌盛,当下这一代中国年轻艺术家借助互联网,完成了他们的艺术博物馆朝圣之旅。

在一次访谈中,朱岚清也被问到:“你喜欢的摄影师有哪些?”“在我大学念新闻摄影时,很喜玛丽Ÿ艾伦Ÿ马克,后来,我比较喜欢的有法国摄影师弗孔(Bernard Faucon),加拿大摄影师杰夫•沃尔、德国摄影师西蒙•聂维克(Simone Nieweg)、日本摄影师米田知子。”“他们对你的作品产生影响吗?”“我和他们完全是不同风格吧,在我的作品里看不出他们的影响痕迹,但他们确实影响到我的创作过程,我想是宏观上的。”[4]

这是信息社会才有的景观,你可以跨越时空和不同国家的艺术家“长谈”,这一文化的习得是其前辈没有经历过的,不过,也并非仅仅因为上一代摄影师信息闭塞,在短暂的摄影史里,“摄影作为艺术”这一篇章历经各种混战,如今才逐渐被艺术界接受,于是,由这些年轻摄影师频繁提及的名字交织而成的现当代摄影史,构成了这一代摄影师的创作起点。

第二部作品最难办,但它多少也取决于第一步。就在我写这篇文章的时候,朱岚清的展览开幕,也展示了她新作,与《负向的旅程》距离并不遥远,仍旧是她一直拍的故乡,《百亿新城》的影像更扎实,她着力描写故乡的另一面,是资本侵蚀故乡之后留下的废墟。

(二)

我犯了一个严重的错误。

翻看周骏生的作品《北山》,我竟问他,北山在哪儿?

画家弗兰西斯培根曾直言不讳地提出:“照片不是一个形象化了的东西,而就是现代人所见到的事物本身。”[5]这代表了大多数人对摄影的态度,它是一种实用的现实挪移术。培根就此认为,照片应将古代绘画的图解和资料的功能继承下来,使得现代绘画从具象(表现原型或者讲述故事)中解放出来。

摄影之前,承担摄影功能的是绘画,摄影之后,绘画已无心在具象层面与摄影竞争,画家们或走向抽象,或专注于形象——如同培根那样,把绘画从语言的附庸中解放,这些画是用来“看”的,它没有任何“意义”,只是被用来感知。

时至今日,数字摄影的出现使摄影面临当年绘画同样的境遇,不知是否可以有这样的推论,摄影从绘画那里继承下来的图解和资料的功能如今应让位于数字摄影,摄影师的艺术创作也可以专注留驻形象。[6]当评论人谈起苏杰浩以及朱岚清的作品,一个句式被频繁使用:“现实和虚构之间”,我想其实根本不用这么遮遮掩掩,他们全力留下的是形象,我们无须透过画面往后看(现实),艺术家要说的一切都在表面,就在画框的这四角之内,对的,你看到就是一幅图像。

法国哲学家吉尔德Ÿ勒兹曾指出,在现代绘画中,大量的照片与图片在画家开始工作之前就已经占据了画布,侵占和围攻着现代绘画。[7]这逼迫画家去更为用力地看,去感知。今天在数以亿计的图像的狂轰滥炸中,假如一位摄影师能够为我们带来一帧静止的图像,这张照片可以挂在墙上被长久凝视,他所做的就不是简单的形象的复制,而是和画家一样,也是形象的生产和创作。

那么,摄影师和画家面对的也会是同样的难题,如何逃离已经占据画布的陈词滥调?有人给过一个答案,他就是形象的爱好者福柯,福柯说 “办法是有的,消除对画法的厌恶情绪,提高能指的优越地位,驱逐没有形象的形式主义,解冻内容。” [8]这是一个相当敦厚的回答,不是坠入晦涩的符号和抽象的虚空——福柯将之称为不祥之兆。艺术家应该更准确,更稳妥,更精心地去把握自己所要表现的对象。当艺术家把自己目光细细密密地编织在图像之中,观者的视线也就被留驻在画面里,其目光无法逃脱。为此,艺术家要不断锤炼自己的对形象的捕捉能力,才能获得一幅真正可看的照片;与之相对,却有不少摄影师的照片一直是诉诸语言,而不是形象。

为此,苏杰浩斤斤计较影像的色彩,周骏生则专注黑与白。在一次访谈中,苏杰浩谈到:“在可见的视觉艺术和不可见的古典音乐之间有某些共通的情感体验和审美移情,比如透过音乐家巴赫的作品,我试图接触到一点点关于结构和想象的奥秘。”[9]这充分说明,视觉与感觉是他创作的第一要义。艺术家要说的一切都在图像之中,需要观者全身心的参与和感知。当这些作品不再为了表征什么——指向某个语词,它们在视觉上就具有了更多的可能,且成功地逃离了陈词滥调,甚至是意识形态的束缚。

关于北山,在我问完那个愚蠢的问题之后,艺术家的回答是,来自王安石的一首诗。

这个答案太厉害了!由于其指向一个“不存在”的北山,我一下子又被拽回图像本身——黑与白的颗粒倾斜下来,我似乎被包围在光影之中,你知道我此刻最强烈的愿望是什么吗?我真的想,真的想拥有这张照片。

(三)

捧着一张图像的感觉,这一与物质世界的接触,如今已经变得稀罕。数字摄影似乎在逐渐排除手对创作的参与,在可以想见未来,大概只需要眨眼就获得图像。而在这里的几位摄影师,他们在创作中却将手的作用重新纳入进来。

朱岚清的手工书,有大量折叠和透明纸遮盖的图像,折叠似乎也可以解释为一种隐匿。

周骏生也在创作中不断用到手,比如《铅笔与橡皮》,艺术家在纸张上用铅笔绘画,随后用橡皮擦去,再涂画,再擦去,如此重复30次,直到铅笔与橡皮都耗尽,只剩擦拭出的碎屑,经由多重曝光,铅笔和橡皮消失的过程也因此被记录,艺术家的用意是探讨有与无,有用与无用的相对。

蔡东东的作品《脱靶》也是他亲手制作,采用不同的方法——刻画、打磨、卷曲或与其它物体结合做成摄影装置,对图像进行他所言的“拯救”。

当艺术家亲手参与图像创作,作品中留存的痕迹传递出一种即刻在场的感觉。但不仅仅如此,福柯曾说过,他从来没有真正爱过写作,最吸引他的是具有物质实体的绘画。蔡东东也谈到自己创作的用意:“当图像变成一个纯粹的物体时,图片也就成为了一个有形的场所。”照片可被触摸,它就不再是“摄影”,物质的存在形成一种和观者之间感知的直接互动,激发了已经被语词包裹而变得麻木的感知,让情感颤抖。

在我看来,蔡东东是一位不折不扣的图像研究者,用图像展开对图像的评论。当他思考着——如何才能拯救那些废片,却也同时应和了福柯对解放形象的期盼:“围绕着形象,一个开放的区域形成了。画家在里面不可能孤单……在那里,画家和绘画将会与大批形象爱好者、形象制造师、形象魔术师、形象偷换者、形象窃盗者、形象的掠夺者重逢……”[10]我在蔡冬冬的作品中体会到了这种形象的狂欢,每一张照片里都能听到笑声,形象经由他的手被彻底解放,无须语言来代言。在追求自由的道路上,艺术家和思想家走到了一起。

我所提及的这几位,自然无法代表中国新一代摄影师的全部,但我非常欣喜能看到他们。我们的风景,正如日渐严重的雾霾,不但不明,而且愈发无法用语词形容,说得矫情点儿,也是一种“不名”,大概正是在这样的状况中,有这样一些“人”,你才会有着一些继续朝前走的愿望。

题图照片来自摄影之声杂志网站

[1] (美)理查德Ÿ布雷特尔著,诸葛沂译,《现代艺术1851-1929》,上海人民出版社,2013年,第104页。

[2] 《篝火》是2009年4月在宁波空空间举办的中国青年摄影师群展,《不明的风景》是我应邀而为影展撰写的评论,后被当做前言。在我的博客中,我将之称为不合适的前言,因为它对展览谈及太少,更多表达了我对这批年轻摄影师前景的担忧,他们该如何葆有自己的真诚,不受到追逐名利的艺术机制的影响,他们又该如何立足当下的社会去观照自己?这种混沌和暧昧的风景是否是一种逃避?我的这些困惑至今仍然没有找到答案。(随后关于这个思考我还有一篇名为《有我的风景》的文章。)

[3] (美)理查德Ÿ布雷特尔著,诸葛沂译,《现代艺术1851-1929》,上海人民出版社,2013年,第79-83页。

[4] 专访“三影堂摄影大奖”得主朱岚清:90 后女摄影师的乡愁之旅,《外滩画报》,2014年5月20日。

[5] [法] 吉尔·德勒兹,董强译,《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》,广西师范大学出版社,2011年。

[6] 数字摄影更侧重于传播和繁殖,而摄影,在传统思维里则是以模拟形象为要义。

[7] [法] 吉尔·德勒兹,董强译,《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》,广西师范大学出版社,2011年,第14页。

[8] 福柯,《照相式绘画》(1975年),张延风译,收录于《福柯集》第257-266页,上海远东出版社,2003年。

[9]《詩意的回歸之旅——朱曉聞對話蘇杰浩》,2004年3月,无论。

[10]福柯,《照相式绘画》(1975年),张延风译,收录于《福柯集》第257-266页,上海远东出版社,2003年。

Comments (4) Write a comment

    • 文中所提到的是一部分画的功能被一部分照片解放,但还有一部分的画和一部分的照片却有同样的功能,是艺术家感知的再现。就是你体会到的那种“真实感”吧。

      话说,bitosia同学你很久不出现了!

      Reply

  1. <> 当时我认真看过这篇文章,当时还以为任老师是个男的呢。记得后来还引起了摄影师们的波动,不只过后来任老师的话风变了… 我后来想去找他们的作品看,好多摄影师都已经消失了,也许是在别处吧,在他们自我和现实之间……

    感觉他们走不了任老师所说的那条路,我觉得是正道!

    Reply

    • 怎么都不觉得我是个男的。

      他们走自己的路就是正道。其实我那也不叫给人家指道,至多也是我自己瞎起急。

      嘿嘿。欢迎到访。

      Reply

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