距离《光影见史》撤展还有一个小时，展厅的工作人员心思已经有点儿涣散，他们的劝阻声“请您不要拍照”，也变得不那么起劲，此时却传来大声的争吵，一位穿黑色丝绒裙子，挽着发髻的老人相当焦虑：“怎么搞的，中间被遮住了！”这个展览的第一部分是吴印咸早期作品，大屏幕上正在放他的电影摄影作品《马路天使》，似乎播放器出了点问题。

“快点！快点！我想看！”她的急迫简直像个孩子。

走在展厅，尤其是走进连接第二部分和第一部分那个狭窄的走廊，我感到一些莫名的触动。两边是吴在延安时期的作品，都是抓拍的，没有丝毫掩饰。一些中国人相当熟悉的名字变成一张张面孔，照片不大，连起来成为一排。一位老年人一步步地走，一张张地看，每挪一步都要躬下身子去读说明。这里有不同年龄阶段的人，中年人、孩子。人们的目光停留在这些照片上，其中的内容即熟悉又陌生，我感到有位老人想要跟我说些什么，似乎有种气氛把这个空间里的人连接到一起。

这让我想到另外两个展览。

一是2009年美国大都会博物馆展出的罗伯特Ÿ弗兰克的《美国人》。相比较画廊，在博物馆的空间里的摄影展其实更有意思，你能看到很多由照片引发的意外的勾连，人们会更为仔细地辨认画面里人物与事件，这种阅读，对于所谓摄影圈里人来说，显得很不专业，但挪移时空却不可避免地是摄影这一媒介不可剥离的属性。扯远了，《美国人》这个展览，现场相当拥挤，不少是老年人，就和吴印咸的展览一样，他们也是这样默不作声地一张张地读下来。但置身这个场合，我却感到这部作品离我相当遥远，因为在这里，在这个现场，是美国人在“看”《美国人》。

另一个展览是去年展出的《从巴黎到北京，法国人眼中的中国，1844-2014》，展览呈现了一个多世纪以来法国人对中国人的观看，这是一个并未太多玄虚的展览，但展览现场有很多目光交织在一起，是照片中的人物，是法国人，也是我自己，这些眼光仿佛彼此在不断试探和碰撞。观展回来我也写了一篇展评：《在那遥远的地方》，我并不是很清楚，怎么会有那么多感动，这些情绪不可避免地发生了，更确切地说，在一种对历史的体验过程中，我感受到了我的存在。

以下这个例子可能并不确切，针对鲁迅谈及自己看到一张中国人围观日军斩首中国人的画片而导致弃医从文，学者周蕾分析了鲁迅的视觉震惊，她认为，影像这种技术化的视觉当时已引起一些欧洲知识分子的关注，海德格尔将其对观者的影响称为强迫或打击，本雅明在专门讨论电影的作品中将之描述为震惊，但对于鲁迅来说，他的困惑却不在艺术，其震惊的第一层面是自我意识，国家意识，第二个感受是认识到自己陷身于一种强有力的媒体之中，在特定的时候，它就将侵占和取代由文学作品在传统中所享有的地位。[1]

尽管“通过观看电影才认识到在现代世界中，作为一个中国人意味着什么”，鲁迅却还是选择了文字作为自己的言说方式，周蕾认为这似乎是“非西方知识分子对视觉的轻视”。不管怎么说，鲁迅用一支笔嬉笑怒骂国人的性格，这或许就好比罗伯特Ÿ·弗兰克用相机对“美国人”之落寞的描述，这最初曾让美国人相当不爽。有此雄心的还有伦纳德·弗里德（Leonard Freed），他在1970年出版了《德国制造》（Made in Germany），前言中就有这样的文字：“（二战结束）已经20年过去了，法国依然是法国，英国也还是那个英国，意大利的变化似乎也在期待中，而德国呢？”另一位以刻薄著称的马丁Ÿ帕尔，他也有一本书，名为《英国人》（Think of England），他用环形闪光灯制造了透亮得让人昏昏欲睡的光线，在这个光线之下，是花花绿绿无聊的生活，书籍封面是一个被英国国旗遮住脸的胖女人。

我想，吴印咸肯定没有任何要在自己的照片中专门谈论“中国人”的愿望，但当这些照片都聚集在一个展厅，墙上这些照片从上海到延安，从延安到北京，它们却构成了这样一个事实：这位1900年出生，1926年开始拍照，1994年去世的老先生，其留下的影像和这个展厅里的每一位中国观众都有着深切的联系，它们构成了这个展厅的沉默与兴奋。和我参加的那些热闹的开幕式和走马观花的观者不同，现场很少有人夸夸其谈，每个人似乎都只顾盯着照片看，无论是上海滩，还是窑洞，或者是五七干校，北大荒，天安门，人们总能找到一个属于自己的坐标。一位妈妈脱口对自己的小女儿说出这样的话：“这是真的毛主席。”她不会不清楚这一屋子只是照片罢了，关于“真”这个字，她是什么意思呢？

我们还是回到前文所提到这个走廊，这里都是1940年代吴印咸在延安所拍摄的照片，肖像照片里面的那些名字，毫无疑问，他们是之后对所有中国人命运影响深刻的一群人。但大部分照片的拍摄却并无任何要拍摄伟人的目的，比如那些令人感慨万分的肖像照片，大都是吴应邀拍摄的生活留念照。1944年，贺龙、任弼时、彭真探望患病的关向应，几个人看着镜头，你想着的只是这一刻这些人留下这张照片的心情。在一些照片说明里表露了摄影者以及策展人的观点，比如“1945年，国民参政会参议员访问延安”这张照片，策展人指出：“建国后为在宣传时突出毛泽东主席，该作品除毛泽东以外所有人物都被舆论宣传机构通过修片的手法彻底删除。”另一张《宝塔山下》的照片也是相同的命运，图片说明里则更为明确地指出：“作者对此表示强烈不满。”

我想，这个展厅其实一点儿也都不安静，这是我从人们的眼里读到的，大家都有一些想要说却也说不出的话，影像摇晃着人们的神经。吴的技巧藏匿在照片背后，这里呈现的更是一部社会史，非常难得的是，它保留了中国社会进程的关节点，但却同时去掉了政治修辞，从而勾起了这些所谓非专业观众，也就是普通中国人的记忆。当照片没有了表征意义的负担，它们就是照片而已。我喜欢这些照片，听说有人去了两次，可能就是因为呈现在这里的这些照片，它们相信读者，照片把自己交了出来，只寻求人性的本能对之的解读。

对于我自己而言，步入中年才被“历史与身份”这样一个话题刺痛是不是太晚 ，尤其在已经进入“全球化”、“扁平化”的所谓“当代”。

在观看一幅北京电影学院看大字报的照片时候，我背后传来一段对话，一位老人问一个二十来岁的女子：“见过这个场景吗？”女孩回答：“我见过这种围巾。”她指的是画面里女孩的穿着。这张照片的标签也写错了，1968年的6字是从5改过来的。对于我们这一代人来说，历史其实就是你最好不要去谈论这个话题。

当我把吴印咸的年表细细读一遍，在这个轴线上，我突然看到一个交集，这些照片原本就让我想起布列松。但细细看他们的经历，在同一个时间点的不同空间里，这两人的步履竟出奇地一致。

吴印咸和布列松都出生在20世纪初，1919年，19岁的吴印咸考取了上海美术专科学校，接受正规的绘画训练；1926 年，经历了几轮高中毕业会考的失利，18岁的布列松考取了安德烈·洛特刚刚成立不久的绘画工作室。在上学期间，吴印咸对摄影发生了兴趣，也是在学画期间，布列松开始接触摄影；1931年，布列松受到马丁·芒卡西(Martin Munkacsi)作品的启发开始正式成为一名摄影师，与此同时，吴印咸回到家乡也一边拍照一边教书。两人早期作品有很多相似的地方，他们都曾关注现实主义题材，也同时都有着从绘画工作那里继承来的对画面精到的布局，以及对抽象的几何形态的热爱。更有意思的是，1933年，布列松在纽约画廊有了自己的第一个个展，而1935年，吴印咸则和许幸之一起，做了自己的第一个展《绘画、摄影展》。

1935年，布列松迷上了电影，也是在同一年，吴印咸参与了田汉编剧、许幸之执导的影片《风云儿女》，成为电影摄影师，这之后他又拍摄了音乐喜剧片《都市风光》，《生死同心》，以及自己电影的成名作《马路天使》。布列松则也在1937年指导了反映西班牙内战的纪录片《生活的胜利》和《西班牙万岁》。《马路天使》被称为30年代左翼电影的经典之作，而布列松也曾声称自己是共产主义者的同路人。

“二战”爆发之后，布列松去了位于法国东部的第三军影像服务部。1938年，吴印咸和袁牧之一起到达延安，成立了延安电影团，吴印咸任摄影队队长，在此期间，他还拍摄了纪录片《白求恩》和《延安与八路军》。1940年，布列松被德军俘虏，他在战俘营度过了三年的战俘生涯，三次逃跑，最后一次才得以逃脱。这之后他也拍摄了纪录片《归来》。

不过，众所周知，在其好兄弟卡帕的怂恿下，布列松一直保持着对自己“小情趣”的警惕，1947年创建马格南图片社之后，他就一直作为一名报道摄影师在世界各地跑动，直到20世纪70年代。与此同时，吴印咸则在建国之后则更多投入到了教育事业，参与创建了北京电影学院。

或许从这个时期开始，吴印咸和布列松变得不一样了，当然，原本世界上就不可能有一样的人生。

巧的是，去年是布列松逝世十周年，法国蓬皮杜艺术中心也推出了布列松大型回顾，展期四个月；更为巧合的是，展览也把布列松的艺术生涯分成三个部分：1926－1935年，1936－1946年，1947年－1970年代。[2]

把吴印咸和布列松放在一起，很可能被认为是牵强附会。但很久以来，我们可能并没有意识到，没有自己的历史，就不得不拿别人的历史作为参照。

展场入口的地方，悬挂着一封吴印咸手写的”自我批评“，是其对自己30年代上海摄影风格的检讨：（它们）是资产阶级摄影的大杂烩，它充分表现了资产阶级的无聊和小资产阶级的空虚，那时我的创作思想和创作方向是什么呢？就是我认为什么美就拍什么……我认为美的就是资产阶级的美了，什么田螺蜗牛、羊群、驴马、水盂，闪电、水泡，还有老人小孩、明星照片、码头工人、水上人家、裸体女人和骷髅等，都成为我所爱的和我认为美的，也就成为我那时所拍摄的好对象了。”

这也就难怪，当我打开吴在1965年出版的《怎样拍摄人像》一书，里面提到的是“在摄影创作中，表现劳动人民占了很重要的地位。”书中所举案例包括《老英雄孟泰》、《炼钢工人》、《农妇》等。

但在这本书里依旧埋藏着一些吴印咸的创作思想，“人的精神面貌，往往与社会生活有联系的。”这句话被单独列了出来。

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题图来自影片《马路天使》

[1] 周蕾，《视觉性、现代性与原始的激情》，转引自罗岗、顾铮主编，《视觉文化读本》，第258-278页，广西师范大学出版社，2003年。

[2] 此次《光影见史 吴印咸诞辰115周年摄影艺术展》分成三个部分，“艺术初探·影像立名（1920-1937）”“时代纪实·历史见证（1938-1946）”“光影随心·春华秋实（1947-1994）”。三个部分展出230余件摄影作品。