展厅里,两个女孩在讨论一个词儿:“同情,他就说的是同情。”“你问摄影师的感受,那就是这个词儿——同情。
在我琢磨着这个奇怪的词语的当间,策展人阿兰萨雅格(Alain Sayag)从我身边溜过去,我们之前曾在丽水见过。
原来今天是开幕,一个服务生守着一堆空杯子正在无聊地等待,他背后还有两幅照片,一张是马克吕布(Marc Riboud)的,另一张是空灵的山水,服务生长得很美,和照片的气氛很搭,他与我刚刚进入展厅时,所看到的1900年照片里的小人儿一样,有着一种共同的气质,平淡而又委婉,最起码,在那一刻是这样的。
都忘记说了,这个展览叫做《从巴黎到北京,法国人眼中的中国,1844-2014》。
第一个展厅里,两面墙对着的分别是方苏雅(Auguste François)和米歇尔·梅纳德(Michel De Maynard),前者是政客(驻云南总领事),后者是传教士,一个人游走在南中国,另一个则是北方——山东,山西,北京。回家查资料的时候,我才发现这种奇妙的对比,也就更明白了喜欢梅纳德的原因,不仅因为他拍得轻盈,更是因为我也是一个北方人。当我凑上前去细瞅那存在于百年之前的面庞,看到的不是过去,而就是”我们“。
桌边的三个男人 1906-1912 by Fr. Michel de Maynard Source: Getty Research Institute Digital Collections.
山东地方武装,1906–1912 by Fr. Michel de Maynard Source: Getty Research Institute Digital Collections.
有张照片,说明是《桌边的三个男人》,在盖蒂博物馆的资料库里有更详细的解释,这是三个中产阶级男人,他们可能在赌博。看得出,这三个男人都有点儿“坏”,尤其是中间那个,照相机根本不能捕获他,与对面方苏雅照片里标本式的人像不同,他是活的。
一张题为《山东地方武装》的照片被放大了,有篇分析文章里指出,这可能不是真正的军队,而是武馆里的一些习武者的表演,画面是摄影师安排出来的。梅纳德拍了不少武馆的照片,在现代中国的开端,传统武术被认为不适合社会的发展渐渐衰落,失去了真正的地位,只能以表演为生。
不过,当你把这张照片看成一张表演剧照的时候,又会忽然意识到,他们不是李小龙,这不是电影,这是正宗的中国武馆,这些都是真正的习武者。你的目光会可能会停留在最后一排右边那个男人的脸上,唯有他一个不在表演的状态,他看着相机,走神儿了。
“请问,法国人一直都是这样看中国的吗?”
“是的,我认为从来没有发生过变化。”
一个非常简单的开幕式开始了。阿兰萨雅格,瘦小而精神,他是蓬比杜艺术中心摄影部的负责人,也是摄影部开创者。上次我见到他的时候,谈的是曼瑞(Man Ray)、超现实主义,以及超现实主义者热爱的阿杰特——这都是典型的法国人的口味。
在萨雅格的法语发音里,我能听懂的只有“布勒松”,奇怪的是,它却一直没有从翻译的口中说出。
从第一个房间过来,一转弯儿,你就会看到布勒松。
坦白讲,整个展览我认为最没有意思的照片就是布爷和马克吕布的,当把他们的照片与其他法国摄影师的照片放在一起,你就会看到,他们两个的作品其实不太“法国”。布勒松始终在寻找视觉高潮(画面构成的戏剧性),马克吕布关注的是内容高潮(画面故事的戏剧性),他们的照片都缺少了那么一点点随遇而安的态度,而那似乎就是某种“法国性”,起码,这是我在其他人的照片里体会到的。
1956 北京 by Fernand Gigon
1956 北京 by Fernand Gigon
比如,Fernand Gigon拍的那张蹲着马步写板报的照片,我猜想布勒松他老人家一定会因为腿没有拍全而将整个底片都扔掉;而Solange Brand总会拍下人们看镜头的照片,这对于老练的马克吕布来说,也是一种失误,他和所有的职业报道摄影师一样,努力把自己的存在在画面中抹除。
在这样的对比中,也忽然让我意识到,兴许是我们只是按照自己所能理解的方式接受了两位法国大师,他们是被建构出来的,也是被“选择”出来的,与此对应,我们不能容忍无所谓的态度,会丢掉那些用力不够狠的画面,因为其充满缺陷以及语意模糊。
上文提到的Fernand Gigon和Solange Brand,我很难检索出他们的资料,Solange Brand倒是有一个访谈 :她是一位业余摄影师,1966——1968 年在法国驻中国大使馆工作,刚来中国的时候,是个20岁的姑娘。在她所拍的那些1966年参与文革大串联的年轻人中,在那人群中,兴许就有我们的父辈,他们彼时和Solange一样年轻。
1967. On the road from Tianjin to Pekin, the “long walks” of the red guards. by Solange Brand
Street in northern Pekin. by Solange Brand
1967. Red guards on the road from Tianjin to Pekin. by Solange Brand
“叙事的视角”,是阿兰萨雅格所提指出的参展摄影师的共同特性。 大概正是这个原因,我拍了很多作品图片说明:
“通向司马迁墓和祠的石阶的最高处,陕西。”
“长着翅膀的狮子,萧秀(死于518年)墓地的小路。江苏”
“穿过紫禁城庭院的中国人,北京”
“春天,在北方,一列列看不到头的正在搬运可耕土壤的车队。”
“卧铺车厢里狭窄的过道,人们舒服地坐着,他们的旅途要持续上4、5天。”
……
我肯定不会为你贴上这些图片说明所对应的照片。你能看到什么?你是否感受到在这些白开水一样的叙述里,隐藏着诗意。在这些可能仅仅是为了叙事而存在的照片,画框里面充满本雅明所说的“光学无意识”,故事倾泻而出,你感到自己就站在那里,怔住了,拔不动腿。
“您觉得法国人和其他国家相比,对中国的观看有什么不同呢?”
“也许英国人也是拍中国比较多的,但他们往往会保持一定的距离,是一种旁观的态度。”
萨雅格仍然在接受提问,他没有接过工作人员递来的水杯,他需要很帅地站着,双手撑着椅子背儿。兴许这样,才能有一个环视四周的视角。
阿兰萨雅格在展览开幕式
Bogdan Konopka 《灰色帝国》系列
展览布置得很朴实,所有的照片都规规矩矩地装裱,据说有一些特别大的照片,场地的限制不能展示,相当遗憾。
提问的似乎都是媒体记者,他们很关心法国媒体的反馈,萨雅格说谈这个还太早,展览才刚刚开始,并且他最重要的目的是想让中国观众了解摄影,现场的照片有各种材质,从干板到银盐,从黑白到彩色,也是一个摄影史的教育。
我已经发现了,这是一个让人相当舒服的展览,照片当大则大,当小则小,策展人将自己不动声色地隐藏了起来,他精心为观者选择摄影师,挑选照片,现场布局。然后再悄悄溜走。不过,这并非是说萨雅格谦虚,相反,看得出他性格相当“独断专行”,甚至有些高傲。法国人不会积极推广自己,又因其对法语的固守,这导致我们对这个摄影术发源地之一的摄影文化,比起美国来说,了解甚少,也使得这个展览里的大部分照片相当出其不意。
The Frozen River by Catherine Henriette
关于策展理念,在前言,没有太多玄虚,一开场,萨雅格提到:“法国人看中国,是一种深刻的理解,感同身受。”
这让我有些明白门口两个女孩所争辩的翻译。我想那也许应该就是:同感与共情。不过,我们真的可以和那样一个遥远国度的人们产生共情?有无这样的可能?或者,我们是否心存这样的期待?
在我离开的时候,再次经过前厅梅纳德等人的照片,里面好像有一张是他的自拍,穿着清朝的服装,我并不觉得可笑,却反而相当理解他那种想要成为中国人的愿望。而我,置身在这些照片之中,似乎也比任何时候都更想成为中国人,一些遥远的历史突然离我很近。
但我觉得那个“同情”,也可以就是同情的意思,是一种不言自明的悲伤,这是那让我又有点儿想哭的泪点所在,照片在那里,但几乎所有的历史都被摧毁;照片很近,一切却已遥远。
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Albert KAHN,In front of a house, Beijing,1912
展览:
地点:北京,今日美术馆
展览时间:4月2日至4月28日
题图照片by Michel de Maynard
我一直认为,不应该在与自己国家的历史文化比较中看待和评判其他国家。不管怎样,相对性这个概念是不可或缺的。不然怎样能理解别人、互相理解呢?
同感和共情大概是可以剥离在身份之外的吧……好喜欢这篇
[:Cry:]
昨天看展回来怅然所失,就好像不小心丢了很多东西,再也找不回来了。回来检索参展摄影师的作品,更是发现,展览的语境是策展人建构的,他试图为我们拾取旧时光。我相信他说的那句话:深刻理解,感同身受。也相信外来者的目光并非只有猎奇。
在建筑学里有个名词叫“场所记忆”,专治旧时光一去不复返综合症XD
嗯,昨天我突然觉得自己可能有点儿太nostalgia 聊,请给我一片儿药吧。
同感和共情
不是不是,怀旧不是全部,只是善的一部分。这些照片也实在太温暖了点,才有这种效果。
记得任悦老师讲过,不喜欢华盛顿的有条不紊,就喜欢走在人大西门“乱哄哄”的便道上。在此,又讲:”似乎也比任何时候都更想成为中国人“。是不是特想在《清明上河图》里走一遭。那就是穿越,可不是任悦哦。哈哈!
一定曾经游历过,只不过忘记罢了。 [:^^2:]