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在那遥远的地方

展厅里,两个女孩在讨论一个词儿:“同情,他就说的是同情。”“你问摄影师的感受,那就是这个词儿——同情。

在我琢磨着这个奇怪的词语的当间,策展人阿兰萨雅格(Alain Sayag)从我身边溜过去,我们之前曾在丽水见过。

原来今天是开幕,一个服务生守着一堆空杯子正在无聊地等待,他背后还有两幅照片,一张是马克吕布(Marc Riboud)的,另一张是空灵的山水,服务生长得很美,和照片的气氛很搭,他与我刚刚进入展厅时,所看到的1900年照片里的小人儿一样,有着一种共同的气质,平淡而又委婉,最起码,在那一刻是这样的。

都忘记说了,这个展览叫做《从巴黎到北京,法国人眼中的中国,1844-2014》。

第一个展厅里,两面墙对着的分别是方苏雅(Auguste François)和米歇尔·梅纳德(Michel De Maynard),前者是政客(驻云南总领事),后者是传教士,一个人游走在南中国,另一个则是北方——山东,山西,北京。回家查资料的时候,我才发现这种奇妙的对比,也就更明白了喜欢梅纳德的原因,不仅因为他拍得轻盈,更是因为我也是一个北方人。当我凑上前去细瞅那存在于百年之前的面庞,看到的不是过去,而就是”我们“。

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桌边的三个男人 1906-1912 by Fr. Michel de Maynard  Source: Getty Research Institute Digital Collections.

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山东地方武装,1906–1912  by Fr. Michel de Maynard  Source: Getty Research Institute Digital Collections.

有张照片,说明是《桌边的三个男人》,在盖蒂博物馆的资料库里有更详细的解释,这是三个中产阶级男人,他们可能在赌博。看得出,这三个男人都有点儿“坏”,尤其是中间那个,照相机根本不能捕获他,与对面方苏雅照片里标本式的人像不同,他是活的。

一张题为《山东地方武装》的照片被放大了,有篇分析文章里指出,这可能不是真正的军队,而是武馆里的一些习武者的表演,画面是摄影师安排出来的。梅纳德拍了不少武馆的照片,在现代中国的开端,传统武术被认为不适合社会的发展渐渐衰落,失去了真正的地位,只能以表演为生。

不过,当你把这张照片看成一张表演剧照的时候,又会忽然意识到,他们不是李小龙,这不是电影,这是正宗的中国武馆,这些都是真正的习武者。你的目光会可能会停留在最后一排右边那个男人的脸上,唯有他一个不在表演的状态,他看着相机,走神儿了。

“请问,法国人一直都是这样看中国的吗?”

“是的,我认为从来没有发生过变化。”

一个非常简单的开幕式开始了。阿兰萨雅格,瘦小而精神,他是蓬比杜艺术中心摄影部的负责人,也是摄影部开创者。上次我见到他的时候,谈的是曼瑞(Man Ray)、超现实主义,以及超现实主义者热爱的阿杰特——这都是典型的法国人的口味。

在萨雅格的法语发音里,我能听懂的只有“布勒松”,奇怪的是,它却一直没有从翻译的口中说出。

从第一个房间过来,一转弯儿,你就会看到布勒松。

坦白讲,整个展览我认为最没有意思的照片就是布爷和马克吕布的,当把他们的照片与其他法国摄影师的照片放在一起,你就会看到,他们两个的作品其实不太“法国”。布勒松始终在寻找视觉高潮(画面构成的戏剧性),马克吕布关注的是内容高潮(画面故事的戏剧性),他们的照片都缺少了那么一点点随遇而安的态度,而那似乎就是某种“法国性”,起码,这是我在其他人的照片里体会到的。

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1956 北京  by Fernand Gigon

China 1956

1956 北京  by Fernand Gigon

比如,Fernand Gigon拍的那张蹲着马步写板报的照片,我猜想布勒松他老人家一定会因为腿没有拍全而将整个底片都扔掉;而Solange Brand总会拍下人们看镜头的照片,这对于老练的马克吕布来说,也是一种失误,他和所有的职业报道摄影师一样,努力把自己的存在在画面中抹除。

在这样的对比中,也忽然让我意识到,兴许是我们只是按照自己所能理解的方式接受了两位法国大师,他们是被建构出来的,也是被“选择”出来的,与此对应,我们不能容忍无所谓的态度,会丢掉那些用力不够狠的画面,因为其充满缺陷以及语意模糊。

上文提到的Fernand Gigon和Solange Brand,我很难检索出他们的资料,Solange Brand倒是有一个访谈 :她是一位业余摄影师,1966——1968 年在法国驻中国大使馆工作,刚来中国的时候,是个20岁的姑娘。在她所拍的那些1966年参与文革大串联的年轻人中,在那人群中,兴许就有我们的父辈,他们彼时和Solange一样年轻。
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1967. On the road from Tianjin to Pekin, the “long walks” of the red guards. by Solange Brand

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Street in northern Pekin. by  Solange Brand

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1967. Red guards on the road from Tianjin to Pekin. by  Solange Brand

“叙事的视角”,是阿兰萨雅格所提指出的参展摄影师的共同特性。 大概正是这个原因,我拍了很多作品图片说明:

“通向司马迁墓和祠的石阶的最高处,陕西。”

“长着翅膀的狮子,萧秀(死于518年)墓地的小路。江苏”

“穿过紫禁城庭院的中国人,北京”

“春天,在北方,一列列看不到头的正在搬运可耕土壤的车队。”

“卧铺车厢里狭窄的过道,人们舒服地坐着,他们的旅途要持续上4、5天。”

……

我肯定不会为你贴上这些图片说明所对应的照片。你能看到什么?你是否感受到在这些白开水一样的叙述里,隐藏着诗意。在这些可能仅仅是为了叙事而存在的照片,画框里面充满本雅明所说的“光学无意识”,故事倾泻而出,你感到自己就站在那里,怔住了,拔不动腿。

“您觉得法国人和其他国家相比,对中国的观看有什么不同呢?”

“也许英国人也是拍中国比较多的,但他们往往会保持一定的距离,是一种旁观的态度。”

萨雅格仍然在接受提问,他没有接过工作人员递来的水杯,他需要很帅地站着,双手撑着椅子背儿。兴许这样,才能有一个环视四周的视角。

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阿兰萨雅格在展览开幕式

照片 2

Bogdan Konopka 《灰色帝国》系列

展览布置得很朴实,所有的照片都规规矩矩地装裱,据说有一些特别大的照片,场地的限制不能展示,相当遗憾。

提问的似乎都是媒体记者,他们很关心法国媒体的反馈,萨雅格说谈这个还太早,展览才刚刚开始,并且他最重要的目的是想让中国观众了解摄影,现场的照片有各种材质,从干板到银盐,从黑白到彩色,也是一个摄影史的教育。

我已经发现了,这是一个让人相当舒服的展览,照片当大则大,当小则小,策展人将自己不动声色地隐藏了起来,他精心为观者选择摄影师,挑选照片,现场布局。然后再悄悄溜走。不过,这并非是说萨雅格谦虚,相反,看得出他性格相当“独断专行”,甚至有些高傲。法国人不会积极推广自己,又因其对法语的固守,这导致我们对这个摄影术发源地之一的摄影文化,比起美国来说,了解甚少,也使得这个展览里的大部分照片相当出其不意。

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The Frozen River  by Catherine Henriette

关于策展理念,在前言,没有太多玄虚,一开场,萨雅格提到:“法国人看中国,是一种深刻的理解,感同身受。”

这让我有些明白门口两个女孩所争辩的翻译。我想那也许应该就是:同感与共情。不过,我们真的可以和那样一个遥远国度的人们产生共情?有无这样的可能?或者,我们是否心存这样的期待?

在我离开的时候,再次经过前厅梅纳德等人的照片,里面好像有一张是他的自拍,穿着清朝的服装,我并不觉得可笑,却反而相当理解他那种想要成为中国人的愿望。而我,置身在这些照片之中,似乎也比任何时候都更想成为中国人,一些遥远的历史突然离我很近。

但我觉得那个“同情”,也可以就是同情的意思,是一种不言自明的悲伤,这是那让我又有点儿想哭的泪点所在,照片在那里,但几乎所有的历史都被摧毁;照片很近,一切却已遥远。

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Albert KAHN,In front of a house, Beijing,1912

展览:

《从巴黎到北京,法国人眼中的中国,1844-2014》

地点:北京,今日美术馆

展览时间:4月2日至4月28日

题图照片by Michel de Maynard

 

Comments (8) Write a comment

  1. 我一直认为,不应该在与自己国家的历史文化比较中看待和评判其他国家。不管怎样,相对性这个概念是不可或缺的。不然怎样能理解别人、互相理解呢?
    同感和共情大概是可以剥离在身份之外的吧……好喜欢这篇
    [:Cry:]

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    • 昨天看展回来怅然所失,就好像不小心丢了很多东西,再也找不回来了。回来检索参展摄影师的作品,更是发现,展览的语境是策展人建构的,他试图为我们拾取旧时光。我相信他说的那句话:深刻理解,感同身受。也相信外来者的目光并非只有猎奇。

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  2. 不是不是,怀旧不是全部,只是善的一部分。这些照片也实在太温暖了点,才有这种效果。

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  3. 记得任悦老师讲过,不喜欢华盛顿的有条不紊,就喜欢走在人大西门“乱哄哄”的便道上。在此,又讲:”似乎也比任何时候都更想成为中国人“。是不是特想在《清明上河图》里走一遭。那就是穿越,可不是任悦哦。哈哈!

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  • 摄影如奇遇
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