纽约来信/ 机械时代的“后窗”:相机和窥淫癖(上)

文:布罗迪报告(1416专栏作者)

“We have become a race of peeping toms. What people ought to do is get outside their own house and look in for a change. Yes sir. How’s that for a bit of homespun philosophy?”

——Stella, from Rear Mirror

Film Still, Rear Window, 1954.

在摄影发展繁荣的50年代,希区柯克于他执导的电影《后窗》中,把由于拍摄受伤行动不便的摄影记者杰弗里困在小屋里,仅仅留给他一扇窗子。观众跟随主角一起透过这个窗子观察世界,以这个狭小的固定视角探寻一场凶案的真相。电影《后窗》影响深远,不仅在于其出色的拍摄语言和引人入胜的叙事方式,还因为其深入探讨了一种有趣的社会心理——窥淫癖。

窥淫癖(voyeurism)和观淫癖(scopophilia)由精神分析之父佛洛依德提出。观淫癖是指通过观察裸体或者性行为获得性愉悦的心理;当观淫在不受察觉的情境下进行,则成为窥淫。窥淫癖的社会定义则被进一步引申为从对他人私人生活的观察中获得快感。

英语中对偷窥者的通俗称呼叫“偷窥的汤姆”(peeping tom),这个称谓来自于著名歌蒂瓦夫人(Lady Godiva)的典故。依据传说,歌蒂瓦夫人是麦西亚伯爵利奥夫里克的妻子。当时利奥夫里克对考文垂市民强加重税,歌蒂瓦为求丈夫减税,赤身裸体骑马环绕考文垂的大街,居民为了尊重她紧闭门窗,全城闭户不出,传为佳话。而唯一的偷窥者,是一个叫汤姆的裁缝。不论是否真的存在这个人物(甚至整个故事的真实性都存疑),作为一种普遍社会心理的替罪羊因而“载入史册”,他都显得有些无辜。

Lady Godiva by John Collier, 1897.

Peeping Tom of Coventry.

那么这一次,希区柯克为何要让一个摄影师来成为“偷窥的汤姆”呢?在现代社会中,摄影师当之无愧地是窥淫心理的代表。相机简直是天生为窥淫者打造:忠实纪录(包含性内容或私密的)画面,为观众提供观看的快感(pleasure of looking);对私人空间的穿透力; 在令人不易察觉的情况下快速进行观察和截取。

在旧金山现代艺术博物馆的展览《曝光:窥淫,监视与相机》(Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera Since 1870)中,策展人列举了五种类型的窥淫:街头;性;对名人的跟踪;死亡和暴力;监视。由于分类间无明显的界限,我并不打算遵循这个分类展开,其中也会有重叠和相互涉及的内容。

物化的身体

“Men look at women. Women watch themselves being looked at…Thus she turns herself into an object — and most particularly an object of vision: a sight.”

——John Berger

提到窥淫,最先容易想到的自然是性:裸体,生殖器和性行为。虽然窥淫欲的概念更为广泛,性的确是一个重要的组成部分。它作为社会心理的重要部分,使得对性的描述很早就出现于摄影领域。在照相术刚出现的时候,这些照片更像是古典绘画的延伸。

实际上,虽然涉及人体最隐私的部位,但情色照片的拍摄大部分都是商业性的,经过了被摄对象的许可。早期的情色摄影,模特大多是收费服务的妓女;到了现代的时尚摄影,则是雇佣专业的模特。因而相较其他窥淫,情色照片偏向于单纯的消费手段,显示出较弱的侵略性。

Composition avec nu, Louis-Camille d’Olivier, 1853-1856.

Olympia, Edouard Manet, 1863

涉及性内容的窥淫欲,和另外一个重要概念关系密切——"男性凝视(male gaze)"。这个最早出现于电影批评中的概念,如今也被广泛运用于摄影领域。电影评论家女权主义者劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在《视觉愉悦和电影叙事》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)一文中讨论,由于父权社会结构中男性掌控了影像的权力(包括电影和照相),女性被物化成男性的观看对象。“物化”的概念其实很早就被提出,它广泛出现在绘画中。约翰·博杰(John Berger)即认为,裸露(naked)和裸体(nude)是两个不同概念,当身体被视作带来性愉悦的物体时,它才成为裸体。摄影则本身带有物化倾向(索罗门·戈多,Solomon-Godeau),自然地将被摄体(人或物)均视为物体进行观看。这使得摄影形成了以女性为对象的“双重物化”。

Venus at a Mirror, Rubens, 1615

Venus at her Mirror, Velazquez, 1649-1651.

因此,在男性凝视中,所有银幕上(以及照片中)的女性是男性观念中女性形象的投射,即她们被典型化(stereotyped)。在这种视觉体系下,即使观众为女性,也同样通过男性的方式观看女性。(“男人观看女性,女性则观看自己”——约翰·博杰)这就是我们为什么常常看到古典绘画中,被观看的裸体的女性往往对着镜子注视自己。但是,与“男性凝视”相对应的“女性凝视”为什么不能存在?因为男性在社会文化环境下会抗拒这种物化;相对的,女性则适应于并享受这种过程,相对于“窥淫癖”成为了社会意义上的“露阴癖”。

Hennessy Commercial. Male/Female

再回到开篇,“男性凝视”也在《后窗》中由一个角色的塑造得到体现,即那个对窗的芭蕾舞女演员。观众的视线始终流连于她的身体曲线,和曼妙的舞步。加上几句旁白,一个身材姣好,善于交际的女性形象就被勾勒出来了。观众无法否认这种自然而然的联想,因为这种“交际花”的形象是如此典型且深入人心。

Film Still, From Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954.

其中涉及的不平等性和权力差,不是这里谈论的重点。我强调的是这种物化的过程在摄影中的体现和运用。人们将女性的裸体视作优雅的物体,注重其本身的轮廓和形态。例如荒木经惟的女性裸体作品,和其花系列作品作为比较,则物化体现得更加明显。

裸体/花,荒木经惟.

在时尚摄影和商业广告中,这种物化带有强烈目的性:女性的躯体成为社会的消费对象。与窥淫欲出现的,还有恋物癖(fetishism)。恋物癖来自宗教式的拜物,对无生命的物体赋予的超自然力量。包含了性欲的拜物就是恋物癖。这些创作中广泛运用的手法将女性躯体的局部物化,着重特写构成强烈的性暗示,制造诱惑和愉悦。以此推论,这类窥淫甚至无需包含裸露的镜头,因为更极端来说,这种男性视角下,出现在镜头前的女性形象始终是用来给男性提供性幻想和欢愉。

Guy Bourdin

直到女权运动兴起的70年代,由辛迪·舍曼(Cindy Sherman)为代表的艺术家,用摄影语言打破典型化的女性形象和男性观看/女性被观看的二分法,创造女性自己塑造的形象和女性视角,以反抗男性垄断的凝视。

Untitled Film Stills #58, Cindy Sherman, 1980.

 

摄影师特权

“…I really believe there are things which nobody would see unless I photographed them.”

——Diane Arbus

相比较病理学定义,窥淫欲的社会定义涵盖了一个更重要和普遍的方面,即对个人隐私的刺探。个人隐私也包含性的成分,但隐私更宽泛的含义是个人对私人空间的保护和掌控。把目光投向都市的街头,我们会发现其属性非常含混不清。行走在公共街头的个人,其影像是否属于私人的?走在大街上,别人可以随心所欲把相机对准自己拍下一张照片吗?

早期记录社会生活(不论是否限于街头)的摄影师们似乎并无这么多顾虑。他们大都抱着一个信念,即用摄影作为揭露社会现实,变革社会的武器,“尊重隐私”不在其优先考虑之列。作为最早的实践者之一,雅各布·里斯(Jacob Riis)在19世纪末开始拍摄纽约的贫民窟中的穷苦移民。他的目的是崇高的:为了唤起社会的关注,以此改善他们的生活;但他的影像却显得极其粗鲁,强烈的闪光灯让这些原本看似疲惫不堪的底层人民看起来更加无助和脆弱。


Five Cents Lodging, Bayard Street, Jacob Riis, 1889.

随后摄影师也意识到了自己的介入带来的种种问题,他们开始希望在不引起注意的情况下获取影像。保罗·斯特兰德(Paul Strand) 用一个有着伪装镜头的相机拍下了那张著名的盲女人本·沙恩(Ben Shahn),沃克·伊文思(Walker Evans)和海伦·莱维特(Helen Levitt)则在莱卡相机上装上直角取景器,起到和斯特兰德伪装相机差不多的效果。当他们用相机对准别人的时候,对方并不知道自己已经被拍摄了。然而拍摄的侵略性却并没有因此减少,这种未经认同的拍摄,不管是否引起对方注意,都带有强制的意味。反而在经过一系列伪装之后,观察的隐秘性和窥探性更为强烈。


Blind Woman, Paul Strand, 1916.

不过伊文思在意的并非是“窥淫”的问题。他的目的是探索更加“客观”的摄影方式,试图隐去自己的存在,避免自我意识在照片中的投射。但是这种试验的计划本身充满悖论:一种“极力避免自我意识的投射”的方式本身就是强烈的自我意识,就如同想避开自己影子的猫。从伊文思选择地铁,再用窥视的方式拍摄,这种的主观性就已经如影随形地存在着。但是这个试验的另一个后果,是激发了一次对于隐私的讨论。伊文思本人对于这种行为感到矛盾,他时隔多年才发表了这些照片,希望时间可以冲淡这些粗鲁影像的侵略性。


Subway Passenger, New York, Walker Evans, 1938.

菲利普·洛卡·迪柯西亚(Philip Lorca-diCorcia)在当代摄影的语境下重构了一次伊文斯的地铁试验。他采取的做法是在街头精心地布置了闪光灯,当行人走到预设的位置时候释放闪光灯,并用在远处准备好了隐藏的长焦镜头进行拍摄。效果就是我们看到的这样:对拍照行为毫无意识,眼神显得茫然的行人肖像。闪光灯的效果则将被摄者于周遭环境隔离开,赋予了场景如同摆拍一般的戏剧性。但它们的区别也是显而易见的:伊文斯将自己投入公共空间的洪流之中,隐没自己的存在;而迪柯西亚则相反,把无意识的个人从公共场合剥离出来,摆放在和摄影师对立的位置,直接面对摄影师。这种对峙的紧张性甚至为他惹上了一场官司:一个犹太珠宝商人努森茨威格(Nussenzweig)感到自己的形象被迪柯西亚典型化(stereotyped),以商业用途侵犯肖像权为由将迪柯西亚告上法庭。最终纽约最高法院以艺术表达的判定驳回了诉讼。我甚至觉得迪柯西亚可能在内心深处期待这样一场官司,或者说这样的一次冲突,来使之的艺术表达完整化。

Heads, Philip Lorca-diCorcia, 2000.

在三十年代纪实摄影发展中,尤其是斯特莱科(Roy Stryker)主持的农场安全管理局(Farm Security Administration, FSA)对美国穷苦百姓的系统拍摄计划后,这类摄影似乎获得了"正当性"的认可。相机成为了一种许可证,或者道德高地的一面旗帜,来对社会底层民众生活进行特权式的入侵。制造的影像则被用于社会宣传,让观者从受害者身上获得了移情式的"受虐认同感"——本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)。

问题在于,这其中包含了摄影师的一厢情愿和”救世主“情结。原本设想带来民主性的相机,却带上了阶级性的烙印。不难设想,这种行为必然遭受质问:“你们是什么人,凭什么不经过同意拍我一堆照片,还号称在同情我帮助我?”这种诠释仿佛有些太“以小人之心度君子之腹”,辜负了他们的一腔热血,一片好意,但是却是现实中绕不开的话题:谁能持有相机,谁又能持有特权?

到了60年代,新纪实的三位代表人物阿勃丝(Diane Arbus),维诺格兰德(Garry Winogrand)和弗里德兰德(Lee Friedlander)用一种不同的方式重新诠释了纪实。他们作品的开放性开始挑战老一代摄影师关于纪实摄影"权威性"的认识。这种新态度叫做:“世界这么乱,装纯给谁看?”他们无意于用摄影施加道德评判,也不将摄影当作变革社会的工具,而只是纯粹用以了解社会的真实面貌。在这几个人的作品里,看到更多的是对世界不加掩饰的好奇心。


Child with Toy Hand Grenade in Central Park, New York City, Diane Arbus, 1962.

在摄影中刨去了对道德的苛求,也就消减了阶级性,反而体现出真实的色彩。比如下面维诺格兰德的这张照片中,人们或行色匆匆或独自伫立,全然对匍匐于地上的那个残疾者视而不见。而维诺格兰德也并无任何施以援手的姿态,唯一的区别在于他用观察的视角俯视这个残疾人,并且仅限于此。这种观察带有懵懂孩童的纯真性,而不属于行人中具有同情心的一人(视角如果来自这个行人的群体,则意味着进入与行人相同的阶层,不论是否表现出同情;而他的眼光不与行人为伍,也不站在乞讨者这边)。他们的无立场性使影像走向开放,剥离了窥淫一直披着的正当性外衣,仅仅从对窥探世界的真相中获得快乐。但是这种中立和超然的态度带来袖手旁观的残酷感则使某些人感到困扰,也令新纪实摄影师们容易受到道德的责难。比如苏珊·桑塔格(Susan Sontag),在《论摄影》和其他相关著作中就对阿勃丝缺乏道德判断的开放性影像进行了批评。

American Legion Convention, Texas, Garry Winogrand, 1964

关于三人中剩下的那位李·弗里德兰德,则有一张饶有趣味的照片。他将自己的影子投射在一个女子的背后,仿佛昭示了摄影师的性质:偷偷摸摸,鬼鬼祟祟,像一个鬼魂窥视被摄者的生活。这个聪明又搞怪的天才大概早就对摄影那“见不得人”的勾当了解地一清二楚了。


New Your City, Lee Friedlander, 1966.

(未完待续)

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布罗迪报告,目前在纽约攻读经济学博士,副业研究摄影史和摄影理论,“纽约来信”是他在1416教室的个人专栏。

 

这篇文章正好够您连带周末看三天的。。。

 

Comments (21) Write a comment

  1. 《摄影艺术百年史》有DVD可以买到,适合普及。这篇文章割得刚刚好,没伤筋动骨,却读得过瘾。

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  2. 我记得第一次看《论摄影》的时候对拍social misery的摄影师的道德立场的那段指责特别郁闷,大概也直接导致了我之后对于poverty题材的抵触。。。

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  3. 《曝光:窥淫,监视与相机》在Tate也展过,非常有意思的展览~
    PS我始终不觉得Sontag对Arbus有很强烈的批判,她只是不那么欣赏Arbus而已吧~

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  4. 强迫症来啦!下午一直想不起来关于social misery这段的原文,现在找出来:“一百多年来,摄影师们一直都周旋在被压迫这周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。社会悲惨鼓舞这些生活舒适者,使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便纪录一个隐蔽的现实,即是说,对他们而言隐蔽的现实。(《论摄影》上海译文出版社,黄灿然译,55页)”

    我记得第一次读到的时候感觉好像受到了不公平的指责却又无法完全否认,quite frustrating,不过后来我也意识到,很多情况下纪录者和被纪录者之间的界线不可能消失,不管“我们”和“他们”饮食起居都在一起还是怎样,只要“我们”有地方可以“回去”,界线就没办法消失。当然了,界线存在是利是弊则是另一个话题了~

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  5. Pingback: 1416 教室 » Blog Archive » 纽约来信/ 机械时代的“后窗”:相机和窥淫癖(下)

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